Crítica: Barrio Triste

A mediados de los años noventa, Kids (1995) produjo una conmoción que excedió ampliamente sus méritos cinematográficos. Dirigida por Larry Clark, escrita por un jovencísimo Harmony Korine y estrenada en 1995, la película convirtió la deriva sexual, emocional y moral de un grupo de adolescentes neoyorquinos en el retrato de una generación que parecía crecer sin adultos, sin límites y sin futuro. Su impacto no provenía únicamente de la crudeza de sus imágenes, sino de la sensación de que aquellos jóvenes habían tomado la pantalla para exhibir una realidad que el cine comercial prefería mantener fuera de campo.

Kids no inauguró este territorio. Reactivó una tradición que podríamos denominar el “cine de los niños perdidos”: Películas sobre infancias y adolescencias abandonadas por la familia, el Estado y las instituciones encargadas de protegerlas. Allí se encuentran El Limpiabotas (1946) de Vittorio De Sica, Los olvidados (1950) de Luis Buñuel, Crónica de un niño solo (1965) de Leonardo Favio, Pixote (1980) de Héctor Babenco y Ciudad de Dios (2002) de Fernando Meirelles y Kátia Lund. 

En Colombia, esa genealogía atraviesa a Pepos (1983) de Jorge Aldana, Rodrigo D. No futuro (1990) y La vendedora de rosas (1998) de Víctor Gaviria, y se prolonga en obras recientes como La jauría (2022) de Andrés Ramírez, los documentales Alis (2022) de Nicolás Van Hemelryck y Clare Weiskopf y ANHELL69 (2023) de Theo Montoya; Matar a Jesús (2017) y Los reyes del mundo (2022) de Laura Mora, Puentes en el mar (2023) de Patricia Ayala, Alix (2024) de Ana María Hermida, Perros de niebla (2024) de Andrés Mossos y Tres lunas nuevas (2025) de Rodrigo Dimaté. Todas estas cintas, con sus “no actores”, trasladaron la tradición iniciada en Europa a una narración frenética y sin concesiones sobre la violencia juvenil como sistema de socialización, supervivencia y ascenso dentro de un territorio abandonado por el Estado.

Las mejores películas de este género no se limitan a comprobar que existen jóvenes marginados. Se preguntan qué estructuras los han arrojado a la calle, qué formas de familia construyen entre ellos, qué relación establecen con la violencia y qué lenguaje puede emplear el cine para mirarlos sin reducirlos a objetos de compasión, fascinación o consumo. Incluso cuando estas obras son brutales, existe detrás de ellas una mirada política y humana. Los personajes no funcionan como decoración de un infierno social, sino como sujetos con deseos, contradicciones, crueldades, afectos y posibilidades truncadas.

Harmony Korine profundizó esa exploración en Gummo, su estremecedor debut como director. Allí fusionó ficción, documento, video doméstico, fotografía y fragmentos aparentemente dispersos para recorrer una Norteamérica devastada que rara vez aparecía en el imaginario oficial. Su universo estaba habitado por niños, adolescentes, animales, viviendas deterioradas y familias disfuncionales, pero la película no organizaba esos elementos como un catálogo de monstruosidades. Su forma fragmentaria respondía a la experiencia de una comunidad rota. El desorden era, más que un capricho formal, su estructura emocional.

Por eso Barrio Triste, producida por EDGLRD, la compañía de Korine, resulta especialmente reveladora. La ópera prima de Stillz, el fotógrafo y realizador de videoclips para Bad Bunny, Karol G y Rosalía, pretende inscribirse en aquella tradición, pero termina mostrando cuánto se ha degradado la mirada que alguna vez hizo de Korine un autor indispensable. La provocación que en Gummo buscaba penetrar una realidad olvidada se convierte aquí en una marca de fábrica. La pobreza es textura; la violencia, una descarga sensorial; la adolescencia abandonada, una mercancía visual de exportación.

La película se presenta como una grabación encontrada en el Medellín de los años ochenta como si se tratara de un Found Footage al estilo de la infame coproducción colombo italiana Holocausto Caníbal. Un camarógrafo y un reportero de televisión investigan unas misteriosas luces que supuestamente ingresan a las viviendas del sector. Un grupo de jóvenes los ataca, roba la cámara y comienza a documentar su vida. El dispositivo contiene una posibilidad poderosa: Quienes suelen ser filmados desde afuera se apoderan del instrumento de representación. Los sujetos excluidos dejan de ser la noticia y toman el control de la imagen.

Sin embargo, esa promesa política se diluye casi inmediatamente. La cámara no se convierte realmente en la mirada de los muchachos, sino en la herramienta con la que Stillz reproduce una fantasía prefabricada sobre la marginalidad colombiana y latinoamericana. El recurso del falso material encontrado no les entrega una voz, sino que sirve para legitimar la precariedad visual, los movimientos espasmódicos, el grano, el vértigo, las fallas electrónicas y una supuesta espontaneidad que encubre una construcción tan vacía como calculada.

Los jóvenes recorren las calles, utilizan máscaras demoníacas, asaltan una joyería, asesinan a un inocente, amenazan a desconocidos, bailan con machetes, se refugian en espacios ruinosos y hablan sobre la muerte como si su propia desaparición fuese inevitable. Entre esas acciones aparecen luces sobrenaturales, una figura demoníaca, un ángel y una serie de animales introducidos como signos de una profundidad que nunca llega. Un caballo dentro de una habitación, una cabra deambulando por los espacios, una entidad grabada en Betacam, jóvenes que desaparecen y luego aparecen en una piscina. La película acumula imágenes con la seguridad de que su rareza será confundida con significado.

El problema no es que no explique esos símbolos. El cine no está obligado a entregar un manual de interpretación. El problema es que no establece relaciones suficientemente fértiles entre ellos. Una imagen puede conservar su misterio y, al mismo tiempo, poseer una función dramática, emocional o conceptual. En Luis Buñuel, David Lynch o el mejor Korine, lo inexplicable altera nuestra comprensión del mundo representado. En Barrio Triste, lo inexplicable apenas cambia de forma. El caballo, la cabra, el demonio, el ángel y las luces podrían ser reemplazados por cualquier otra extravagancia sin modificar la película. No son símbolos abiertos, sino accesorios intercambiables.

La luz, presentada como una posible metáfora de la salvación, tampoco alcanza una densidad suficiente. Uno de los muchachos afirma no ver ninguna luz mientras permanece sentado al borde de una azotea. La película insiste después en incendios, bombillas, grafitis aterradores, cadáveres eviscerados, resplandores y apariciones. Pero repetir un motivo visual no equivale a desarrollarlo. Stillz insiste una y otra vez la oposición entre oscuridad y luz como si temiera que el espectador no entendiera que estos jóvenes buscan una salida. Lo que comienza como sugerencia termina convertido en una obviedad recalcitrante.

Algo similar ocurre con las entrevistas frontales en las que los protagonistas hablan de sus pérdidas, frustraciones, paternidades interrumpidas y futuros inexistentes. Esos testimonios contienen la posibilidad de quebrar la superficie y revelar la vida detrás de la pose violenta. Son, de hecho, algunos de los pocos momentos en que los personajes dejan de funcionar como figuras dentro de una instalación audiovisual. Pero Stillz parece desconfiar de la humanidad que emerge de ellos. La cámara tiembla, la edición interrumpe y la puesta en escena vuelve a imponer su presencia. Cada vez que una emoción amenaza con adquirir autonomía, la película la somete a otro gesto de estilo.

La banda sonora de Arca participa de esa agresión. Sus texturas electrónicas, ruidos y acumulaciones atonales pueden intensificar la sensación de amenaza, especialmente durante el asalto (que curiosamente, evoca a Point Break), pero con frecuencia intentan fabricar desde el sonido una perturbación que las imágenes no han construido dramáticamente. La música no amplía la experiencia interior de los personajes; muchas veces les coloca encima una capa de fatalidad programada. En lugar de escuchar a los jóvenes, la película les asigna un ambiente sonoro destinado a recordarnos que estamos contemplando seres condenados.

Es aquí donde Barrio Triste nos obliga a retomar el concepto de la “pornomiseria”, formulado por los cineastas colombianos Luis Ospina y Carlos Mayolo durante los años setenta. Con ese término denunciaron la utilización de la pobreza latinoamericana como espectáculo exportable con sus imágenes de hambre, abandono, violencia y degradación destinadas a satisfacer a públicos y circuitos culturales extranjeros que podían contemplar esos infiernos, escandalizarse, rasgarse las vestiduras y regresar después a la tranquilidad de su propia superioridad moral.

Ospina y Mayolo no estaban afirmando que la pobreza no pudiera filmarse. Cuestionaban las condiciones de esa representación: quién filma, para quién, con qué intereses y mediante qué operaciones convierte el sufrimiento ajeno en prestigio, dinero o validación artística. Su falso documental Agarrando pueblo fue una respuesta feroz contra esa “industria de la compasión”. La cámara perseguía pobres para producir imágenes cada vez más degradantes, mientras los realizadores ficticios (o no tan ficticios) buscaban cumplir con las exigencias de una televisión europea deseosa de consumir miseria tercermundista.

Casi medio siglo después, Barrio Triste parece repetir aquello que Ospina y Mayolo satirizaron. Medellín no aparece como una ciudad compleja, sino como un escenario disponible para una fantasía internacional sobre Colombia. Ruinas, adolescentes armados, suciedad, drogas, cuerpos jóvenes, religiosidad sincrética, demonios, pobreza y violencia se mezclan en una cápsula de exotismo audiovisual. El barrio deja de ser un espacio social y se convierte en una escenografía de la condenación.

La textura del video analógico refuerza esta operación. En teoría, la imagen degradada debería acercarnos a una época, a una tecnología y a una perspectiva marginal. En la práctica, funciona como un filtro nostálgico que vuelve atractiva la precariedad. La suciedad de la imagen no cuestiona nuestra mirada: la seduce. El espectador no queda enfrentado al horror de una estructura social, sino invitado a disfrutar la apariencia de una cinta maldita proveniente de un Medellín infernal.

Incluso Gamín (1977), el documental de Ciro Durán que se convirtió en uno de los principales objetos de la discusión sobre la pornomiseria en Colombia, parece hoy más serio, más complejo y comprometido que Barrio Triste. A Gamín se le reprochó haber recurrido a reconstrucciones y puestas en escena para intensificar el desamparo de los niños habitantes de calle en Bogotá. Su forma de representación continúa siendo discutible, especialmente por la relación de poder entre el cineasta y los menores filmados. Sin embargo, allí existía al menos el intento de documentar una realidad social, reconocer sus condiciones materiales y denunciar un abandono institucional.

En Barrio Triste, en cambio, la miseria casi nunca tiene causas. No hay una exploración del Estado, la familia, la economía, la guerra urbana, el narcotráfico, el desplazamiento o las instituciones que han producido esa juventud a la deriva. La película toma los efectos de la desigualdad y los separa de su historia. Los muchachos son violentos, desesperados y nihilistas porque el universo de Stillz los necesita así. Su dolor se presenta como una condición atmosférica, una especie de maldición flotante sobre Medellín, no como el resultado de decisiones políticas y estructuras concretas.

Esa “deshistorización” es especialmente grave al situar la acción en el Medellín de los años noventa, una ciudad atravesada por la pobreza, el narcoterrorismo, la militarización, el sicariato, la desigualdad, las milicias urbanas, el miedo y la fragmentación territorial. El periodo no puede reducirse a una textura Betacam, unas armas y una colección de jóvenes sin horizonte. Escoger esa época implica una responsabilidad que la película evita. Barrio Triste utiliza el peso simbólico del Medellín de los noventa, pero no se compromete con su complejidad.

La comparación con Víctor Gaviria es inevitable y demoledora. En Rodrigo D. No futuro y La vendedora de rosas, los jóvenes no profesionales aportaban sus voces, experiencias, palabras y formas de ocupar el espacio. La violencia podía ser abrupta y devastadora, pero nunca se separaba de la vida cotidiana, los vínculos afectivos y las estructuras de exclusión. Gaviria no filmaba la marginalidad como una reserva de imágenes extremas. Permitía que sus personajes existieran más allá de la función que la película les asignaba.

Stillz, por el contrario, parece acercarse a sus protagonistas con una lista previa de efectos: Suciedad, violencia, tristeza, cuerpos semidesnudos, máscaras, fuego, armas, animales y apariciones. No descubre un mundo, sino que más bien busca confirmar una estética. La supuesta libertad de los jóvenes frente a la cámara está subordinada a la mirada de un realizador que necesita que permanezcan reconocibles como criaturas de un inframundo.

Además, el cine colombiano contemporáneo ya ha desarrollado múltiples aproximaciones a las juventudes abandonadas, desplazadas o violentadas. Los reyes del mundo convierte el viaje de cinco jóvenes por Antioquia en una búsqueda trágica de territorio, pertenencia y hogar. La jauría examina la masculinidad, la culpa y la violencia aprendida dentro de un centro de reeducación. Puentes en el mar observa la adolescencia desde el duelo, la maternidad y el abandono social. Alis permite que un grupo de jóvenes institucionalizadas imagine colectivamente a una compañera ficticia y, al hacerlo, revele sus propias vidas sin convertirlas en objetos de exhibición.

Estas películas pueden ser desiguales, pero comprenden que representar a jóvenes vulnerables exige algo más que colocarlos frente a una cámara. Requiere escuchar su lenguaje, reconocer sus deseos y construir una forma cinematográfica que no se beneficie únicamente de su sufrimiento. Frente a esa tradición, Barrio Triste no resulta novedosa ni radical. Llega tarde a un territorio que el cine colombiano ha recorrido con mucha mayor profundidad.

La película se encuentra más cerca de Trash Humpers que de Gummo, pero sin el impulso verdaderamente destructivo de la primera. En los últimos años, el cine de Korine parece haber abandonado progresivamente su interés por los personajes para concentrarse en superficies digitales, videojuegos, publicidad, simulación y experiencias audiovisuales concebidas como objetos de impacto. No se trata de condenar esa transformación ni de exigir que un autor repita eternamente sus primeras películas. El problema aparece cuando la experimentación deja de abrir caminos y se convierte en una fórmula reconocible.

En Barrio Triste, la influencia de Korine funciona como una franquicia estética de baja resolución, cuerpos marginales, violencia errática, sexualidad insinuada, animales, máscaras, ruido y una solemnidad apocalíptica. Lo que antes era una búsqueda se ha convertido en una identidad corporativa. La transgresión ya no rompe nada porque llega empaquetada, financiada y preparada para circular dentro de un mercado que reconoce inmediatamente sus códigos.

También existe una dimensión inquietante en la manera en que este universo contempla los cuerpos jóvenes. La película insiste en su vulnerabilidad, su exposición, su cercanía con la violencia y su disponibilidad para la mirada. Sin afirmar que toda representación de estos cuerpos sea necesariamente abusiva, sí conviene preguntarse dónde termina el interés artístico y dónde comienza una fascinación explotadora. Cuando una película carece de una perspectiva social sólida, la exposición del sufrimiento corre el riesgo de volverse un placer visual disfrazado de denuncia.

Sus defensores podrán argumentar que la incoherencia es deliberada, que la película debe experimentarse como un artefacto encontrado y no como un relato tradicional. Pero la fragmentación voluntaria no exime a una obra de construir relaciones, intensidades y sentidos. La ausencia de una trama convencional puede abrir otras formas de comprensión; no garantiza por sí misma profundidad. Barrio Triste confunde la dificultad con la complejidad, la acumulación con la imaginación y la irresolubilidad como propuesta. 

Hay instantes en los que los muchachos ríen, conversan, juegan con la cámara o se permiten una fragilidad inesperada. En esos momentos se intuye otra película, una obra sobre el descubrimiento de la imagen por parte de quienes nunca han controlado su propia representación. El acto de robar la cámara podría haber sido una apropiación simbólica del derecho a narrarse. Pero la película no confía plenamente en esa idea. Prefiere convertir la cámara en un objeto fetichizado y a sus portadores en figuras de una mitología de la condenación.

Por eso su vacío no proviene de que sea críptica, sino de que sus gestos no conducen a ninguna transformación. Al final sabemos que estos jóvenes están abandonados, que la violencia forma parte de su cotidianidad y que posiblemente no tengan futuro. Todo eso estaba establecido desde los primeros minutos. El resto de la película no profundiza esa intuición sino que la decora.

Barrio Triste pretende ser una elegía, una cinta recuperada, una experiencia sensorial, un relato sobrenatural y un documento sobre la marginalidad. No logra ser plenamente ninguna de esas cosas. Su mayor tragedia consiste en creer que una imagen granulada de un joven perdido ya contiene, por sí sola, una verdad. Pero el cine no encuentra profundidad únicamente al mirar hacia los márgenes. Debe preguntarse también desde dónde mira, qué extrae de ellos y para quién convierte su dolor en espectáculo.

Ospina y Mayolo entendieron que la miseria podía transformarse en una industria. Stillz parece comprobar que también puede transformarse en una marca. Donde Los olvidados, Pixote, Rodrigo D. No futuro, La vendedora de rosas o Ciudad de Dios encontraban personas atrapadas dentro de sistemas brutales, Barrio Triste encuentra imágenes atractivas de una brutalidad sin sistema. No filma un infierno para comprender cómo fue construido. Lo ilumina, lo musicaliza y lo exporta.

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