El gran problema de mucho cine de terror contemporáneo hecho por directores jóvenes (o extremadamente jóvenes) es que a veces uno siente que no están filmando una película, sino todas las películas que aman al mismo tiempo. El resultado suele convertirse en una especie de collage hiperreferencial o buffet cinéfilo donde cada escena recuerda a otra mejor. Y eso es exactamente lo que ocurre con Backrooms.
Kane Parsons tiene apenas 20 años y eso inevitablemente despierta cierta simpatía inicial. Además, hay talento visual real. Nadie puede negar que sabe construir atmósferas, trabajar espacios vacíos y manejar el diseño sonoro con inteligencia. Pero una cosa es tener talento técnico y otra muy distinta tener una voz propia.
Para entender por qué Backrooms existe como fenómeno hay que remontarse al creepypasta original publicado anónimamente en 4chan en 2019. Una fotografía de una oficina amarilla vacía acompañada por una descripción sobre “salirse de la realidad” y terminar atrapado en un sistema infinito de habitaciones fluorescentes llenas de alfombra húmeda y zumbidos eléctricos interminables. La imagen se volvió viral porque conectaba con algo muy específico de la ansiedad contemporánea y es el miedo a los espacios impersonales, vacíos y artificiales donde el ser humano parece haber desaparecido.
De ahí nació todo el fenómeno de los llamados “espacios liminales”, imágenes de escuelas vacías, centros comerciales abandonados o corredores silenciosos que producen nostalgia, extrañeza y una sensación rarísima de haber estado allí antes. Los Backrooms terminaron expandiéndose a videojuegos, foros y videos de YouTube donde distintos usuarios inventaban niveles, criaturas y teorías alrededor de ese universo infinito. Kane Parsons, cuando tenía apenas 16 años, convirtió esa idea en una serie viral de cortos hechos con estética VHS y horror analógico que llamaron la atención de A24. Y honestamente, ahí quizá estaba la mejor versión posible del concepto.
Porque al funcionar como fragmentos cortos de internet, los Backrooms tenían algo genuinamente fascinante con sus corredores infinitos, luces fluorescentes y la sensación permanente de que algo podía aparecer detrás de cualquier esquina. Había misterio, vacío y la imaginación del espectador llenaba los silencios. Pero al convertir eso en un largometraje de casi dos horas, la película empieza a sobrecargar un concepto que funcionaba muchísimo mejor desde la ambigüedad y no desde una burda imitación de los pabellones rojo y negro de Twin Peaks con el “mundo al revés” de Stranger Things.
La historia sigue a Clark (Chiwetel Ejiofor), un arquitecto fracasado y alcohólico que administra una gigantesca tienda de muebles baratos llamada Cap’n Clark’s Ottoman Empire a comienzos de los noventa (esto incluye un score de sintetizador ochentero). Vive prácticamente encerrado dentro del negocio mientras intenta sobrevivir al fracaso de su matrimonio y a una vida que considera desperdiciada. Un día descubre una pared porosa que conduce hacia un sistema infinito de habitaciones ocultas con oficinas vacías, pasillos amarillentos y espacios que parecen versiones deformadas de la realidad. Mary Kline (Renate Reinsve, la actriz noruega de las excelentes La peor persona del mundo y Valor sentimental), su terapeuta, termina entrando también a ese laberinto imposible.
Ahí la película intenta construir una mezcla de horror psicológico, conspiración gubernamental y viaje metafísico. Todo parece surgir de otras películas, series o incluso videojuegos. Hay ecos clarísimos de Twin Peaks en la lógica onírica, los espacios deformados, invertidos y los diferentes planos de realidad. Tenemos a The Texas Chain Saw Massacre en un momento donde Clark se sienta en una mesa de comedor frente a Mary para practicar un acto de canibalismo surrealista. Está la estética corporativa y alienante y los espacios mentales de Severance, bebe de Psycho en la idea del espacio arquitectónico como mapa de la estructura psíquica del psicoanálisis (Osgood Perkins, el director e hijo del actor que encarnó a Norman Bates es uno de los productores).
Hay muchísimo de Alicia en el país de las maravillas en el descenso hacia mundos tan absurdos como peligrosos. También aparecen rastros de Being John Malkovich en esa obsesión por los portales misteriosos donde se ingresa a la mente de otros; The Blair Witch Project, V/HS/ y sus derivados están presentes, al recurrir a la estrategia del Found Footage; está Exit 8 con los laberintos alegóricos que llevan a ninguna parte y los monstruos deformes y la electricidad como elemento cósmico, obviamente extraídos de Stranger Things.
El problema no es inspirarse. Todo cineasta lo hace. Si no, pregúntenle a Quentin Tarantino. El problema aparece cuando la película parece diseñada para convencer al espectador de que está viendo algo revolucionario simplemente porque gran parte del público joven no conoce bien las referencias anteriores. Y eso termina generando cierta frustración y rabia en los espectadores verdaderamente cinéfilos, porque la película constantemente se presenta como una experiencia nueva mientras recicla muchísimos elementos ya explorados con mayor profundidad por otros autores.
Eso sí, formalmente la película está muy bien hecha. La fotografía de Jeremy Cox y el diseño de producción de Danny Vermette (ambos colaboradores de Perkins en la estupenda Longlegs) crean espacios realmente opresivos. Esa iluminación amarillenta de centro comercial abandonado funciona muy bien y transmite una sensación constante de artificialidad enfermiza. Kane Parsons claramente entiende cómo generar ansiedad espacial. Hay planos donde simplemente observar un pasillo vacío produce más inquietud que muchos sobresaltos del cine de terror contemporáneo.
Chiwetel Ejiofor hace un buen trabajo intentando darle humanidad al caos conceptual que lo rodea. Su Clark transmite rabia, frustración, inmadurez y un resentimiento emocional real, lo cual nos permite sospechar, sin que nunca se diga, que algo terrible le hizo a su esposa. Lo mismo ocurre con Renate Reinsve, una psicoterapeuta con un pasado traumático y vocera de un discurso de autosuperación en el que ella no cree, así tampoco se mencione explícitamente. Ambos actores consiguen mantener cierta gravedad dramática incluso cuando la película parece más interesada en exhibir estética liminal que en desarrollar a sus personajes.
Llega un punto donde todo empieza a sentirse mecánico. Los pasillos interminables, los sonidos industriales, los monstruos deformes, las luces fluorescentes, la cámara de VHS, la joven pareja que sabemos no va a terminar bien (Finn Bennett y Lukita Maxwell desperdiciados), las figuras apareciendo y desapareciendo al fondo del cuadro. Todo está muy bien ejecutado técnicamente, pero también demasiado calculado para producir una sensación de “esto es arte raro”. Y es que la película termina atrapada dentro de su propia estética.
Ahí es donde aparece quizá el problema central de muchísimo horror contemporáneo y es el de la atmósfera reemplazando a la imaginación narrativa real. Porque uno sale de Backrooms pensando menos en la historia (la cual se deja abierta para innumerables secuelas) y más en todas las películas que la película le recordó constantemente. Eso jamás debería pasarle a una obra que pretende sentirse original.
Y es una lástima, porque existen directores surgidos de la internet que sí lograron transformar sus influencias en algo personal. Ahí están los hermanos australianos Danny y Michael Philippou de las sólidas cintas de terror Talk to Me y Bring Her Back, o incluso la magistral historia de supervivencia Arctic de Joe Penna, nacido también del ecosistema digital. En esos casos todavía existe una voz reconocible detrás de las referencias. Aquí no tanto.
Backrooms nos sugiere que Kane Parsons tiene habilidad visual y muchísimo potencial. Pero también deja clarísimo que dominar atmósferas y referencias cinéfilas no basta para construir una gran película de terror. Porque al final, detrás de tanto corredor infinito y tanta atmósfera retro, queda una sensación bastante simple: Ya vimos todo esto antes.
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