La palabra “Agon” viene del griego antiguo y significa lucha, competencia y conflicto. No solamente deportivo, sino también espiritual, físico y político. En la Grecia clásica, el término describe enfrentamientos donde lo que estaba en juego no era únicamente la victoria, sino la identidad misma de quien competía.
La ópera prima de Giulio Bertelli, director heredero de un imperio de la moda (es hijo de Miuccia Prada), entiende el deporte exactamente desde ahí y no quiere celebrar el espíritu olímpico. Más bien quiere desarmarlo, mostrar qué ocurre cuando el cuerpo deja de pertenecer al atleta y pasa a convertirse en una herramienta institucional, objeto científico y mercancía nacional.
Desde la primera escena, que nos muestra una cirugía de rodilla filmada con una precisión casi insoportable, deja clara la intención. Aquí el cuerpo no es un símbolo heroico, sino materia desgastada que debe repararse rápidamente para seguir produciendo rendimiento.
La película sigue a tres atletas italianas antes de unos Juegos Olímpicos ficticios: Alice Bellandi, judoca profesional intentando recuperarse de una lesión brutal; Giovanna Falconetti (Yile Yara Vianello), esgrimista marcada psicológicamente tras un accidente durante una competencia; y Alex Sokolov (Sofija Zobina), tiradora convertida en figura mediática después de viralizarse un video suyo participando en una cacería ilegal. Bertelli conecta esas historias desde la idea central de que el deporte contemporáneo todavía conserva raíces profundamente militares. Y tiene razón.
La esgrima nace del duelo. El tiro deportivo viene directamente de prácticas armamentísticas. Incluso el judo conserva una lógica de sometimiento físico donde el cuerpo debe aprender a resistir el dolor y la disciplina extrema. La película jamás verbaliza esto de una manera obvia, pero toda su puesta en escena trabaja alrededor de esa intuición.
Los entrenamientos parecen laboratorios. Las atletas son observadas, medidas, corregidas y monitoreadas constantemente. Médicos, técnicos, patrocinadores y funcionarios orbitan alrededor de ellas como administradores de maquinaria humana.
Además, Bertelli intercala imágenes industriales de máscaras metálicas, balas y equipamiento deportivo fabricado en serie. No es casual. La película insiste en que el deporte de élite y la producción industrial comparten el mismo lenguaje de precisión, eficiencia y reemplazo constante. Ahí aparece también la dimensión más dura de Agon y es la de un sistema deportivo que no ama realmente a sus atletas. Las necesita mientras funcionan.
Alice representa quizá el ejemplo más devastador. Interpretada por la verdadera campeona olímpica Alice Bellandi, su presencia introduce algo cercano al documental dentro de la ficción. Cada rehabilitación transmite el miedo físico de alguien consciente de que una lesión puede borrar años enteros de entrenamiento y sentido vital.
Mientras tanto, Alex encarna otra ansiedad contemporánea, que es la del deportista convertido en marca digital. Su conflicto ya no depende solamente de competir bien, sino de controlar la percepción pública, los patrocinadores y los escándalos virales. El arma deportiva deja de ser instrumento técnico para convertirse en problema de imagen.
El caso de Giovanna probablemente es el más perturbador. La esgrimista interpretada por Yile Yara Vianello y con un apellido que nos remite a la actriz protagonista del clásico del cine silente La pasión de Juana de Arco de Carl Theodore Dryer, atraviesa una competencia que termina en un accidente horrendo, inspirado parcialmente en la muerte real del esgrimista soviético Vladimir Smirnov en 1982.
Bertelli convierte ese episodio en una reflexión muy amarga sobre cómo las instituciones deportivas administran la tragedia. Lo verdaderamente cruel no es solo el accidente, sino la reacción posterior. La película sugiere que el sistema necesita rápidamente encontrar un rostro sobre el cual descargar responsabilidad, incluso cuando el problema real proviene de protocolos, equipamiento y fallas estructurales.
Visualmente, Bertelli filma todo con una frialdad quirúrgica. Los diálogos son mínimos. Las emociones rara vez explotan. La cámara observa a distancia, como si estuviera registrando especímenes dentro de un experimento. Por momentos recuerda a la cinta minimalista sobre atletas Personal Best de Robert Towne, al cine clínico de Jonathan Glazer (Under The Skin, The Zone of Interest) o incluso a ciertos trabajos de David Cronenberg como Crash o Crimes of the Future) sobre cuerpos intervenidos y transformados.
No siempre funciona. Hay secuencias donde el rigor conceptual aplasta el drama y algunos personajes quedan más como ideas que como personas completas. La película exige paciencia y nunca busca generar identificación fácil. Sin embargo, precisamente ahí encuentra su fuerza.
Agon no quiere emocionar desde la épica deportiva tradicional. Quiere mostrar algo mucho más inquietante, con unas atletas entrenadas desde jóvenes para normalizar el dolor, sacrificar su identidad y aceptar que, cuando el cuerpo finalmente colapse, el sistema seguirá funcionando exactamente igual. Y en esa lógica brutal, el deporte deja de parecer celebración humana para convertirse en una forma sofisticada de explotación y desgaste organizado.
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