«La gente piensa que la música de baile es simplemente superficial», declara Madonna al comienzo de su excelente nuevo álbum, Confessions II. «Pero se equivocan. La pista de baile no es solo un lugar. Es un umbral, un espacio ritual donde el movimiento sustituye al lenguaje». Ese es el umbral en el que Madonna ha pasado toda su vida. Desde que saltó a la fama en los años ochenta, la reina de reinas del pop ha dedicado su carrera a demostrar cuán compleja, dramática y extasiante puede ser una pista de baile.
En Confessions II, Madonna regresa a la pista, el lugar al que siempre acude para redescubrirse a sí misma. Es una continuación de uno de sus álbumes más queridos, Confessions on a Dance Floor, su colaboración de 2005 con el maestro londinense de la música disco Stuart Price. Pero también es su mejor álbum desde el Confessions original, lanzado hace 21 años. Se trata de 64 minutos de ritmo ininterrumpido que fluyen como una sesión de DJ en un club: cada canción se funde con la siguiente, nutriéndose de toda la historia de la música de baile. Es posible que escuches un destello de «I Feel Love» aquí o de «Apache» allá, pero se trata de una lección de historia que ella transforma en su propia autobiografía musical.
Arranca con fuerza mediante el tríptico formado por «I Feel So Free», «Good for the Soul» y «One Step Away», una suite de 12 minutos en la que se deja llevar por un ritmo electrónico palpitante mientras reflexiona sobre la vulnerabilidad interior que la hace caer rendida. «A veces solo quiero esconderme en las sombras», susurra sobre una base que incluye un sample del clásico del house «French Kiss», de Lil Louis. «Puedo ser quien quiera, crear una nueva identidad. Sinceramente, ojalá pudiera ser como los demás y que no me importara nada; pero aquí, en la pista de baile, me siento tan libre».
Stuart Price produjo el álbum al completo, contando con la colaboración en la producción de Andrew Watt, Cirkut, Mirwais, Arca, Triangle Park, Parisi y otros. El artista belga Stromae la acompaña en «My Sins Are My Savior», un tema que evoca un exorcismo católico, mientras que «Read My Lips» cuenta con la producción de Tainy y un interludio vocal en español a cargo de Feid.
«Bring My Love» es el dúo de respiración agitada que comparte con Sabrina Carpenter, estrenado por ambas estrellas en Coachella el pasado mes de abril. La canción se eleva con destellos de techno de Detroit e interpola el clásico de 1988 «Good Life», de Inner City, mientras ambas mantienen un diálogo sobre la inspiración artística. «¡Dale, Sabrina!», ordena Madonna; una combinación ingeniosa, dado que ella ya estaba destrozando a los hombres inmaduros mucho antes de que Sabrina naciera.
«Danceteria» es una de las incursiones más deliciosas del álbum en el sonido disco; es su oda al legendario club neoyorquino de los años ochenta. Capta la emoción de una chica fiestera —aún desconocida— que sale a encontrarse con sus amigos —también desconocidos por aquel entonces—, ambientando la escena con versos como «Subo al ascensor / y me encuentro con Debi Mazar». Recién llegada del Medio Oeste, queda deslumbrada por todas las estrellas que ve en el club, rodeada de artistas del downtown como Jean-Michel Basquiat, Fab Five Freddie y Keith Haring. Pero se queda maravillada ante las leyendas de la música: «Nile Rodgers y David Byrne / Los B-52s derrochaban dinero / Los Lounge Lizards derrochan estilo / Lower East Side, da un paseo por el lado salvaje», antes de lanzarse con su propia versión del estribillo «Doo de doo» del clásico de Lou Reed.
Es una canción impregnada de distintas generaciones del glam y el estilo neoyorquino, trasladados a la democrática y sudorosa atmósfera de la pista de baile. Ella entona el estribillo: «Aquí todos son una obra de arte». Pero esa frase bien podría servir de credo para toda su carrera, desde su sencillo de debut de 1982, «Everybody», hasta «Vogue» o «Ray of Light». Canta sobre la emoción de escuchar su propia canción resonando con fuerza en los altavoces de Danceteria —la noche en que el DJ Mark Kamins puso su maqueta de «Everybody», el momento que le valió un contrato discográfico y dio inicio a toda su historia. Como fan, Madonna absorbía todo tipo de influencias, desde los ritmos de club y el post-punk hasta los inicios del rap; la fan definitiva de la música disco convertida en la mente maestra definitiva del género.
El álbum original Confessions on a Dance Floor fue tanto un movimiento previsible como un punto culminante de su carrera, dos décadas después de haber reclamado su trono con la oleada de éxitos de 1985: «Into the Groove», «Material Girl» y «Crazy for You». Sin embargo, fue la última vez —hasta ahora— que se propuso hacer algo pensado específicamente para complacer al gran público. Confessions marcó el inicio de una de las etapas más excéntricas de una carrera que nunca ha escatimado en excentricidades. Publicó una serie de álbumes de pop excéntricos —Hard Candy, MDNA, Rebel Heart— antes del estrafalario experimento de 2019, Madame X: una crónica de viajes de madurez que abarcaba desde el fado portugués y un interludio de ballet hasta la declaración «Bitch I’m Loca». Algunos de nosotros, sus seguidores más acérrimos, apreciamos este pequeño y extraño álbum, pero es comprensible que el mundo del pop quedara totalmente desconcertado ante él.
Desde Madame X, ha profundizado en su pasado mediante proyectos de archivo centrados en los años noventa, como Veronica Electronica y Bedtime Stories: The Untold Story, así como con la gira Celebrations Tour, que recorría toda su trayectoria. Esto parece haber inspirado los aspectos introspectivos y de corte autobiográfico de este álbum. Confessions nos dejó uno de sus éxitos más grandes y pulidos: «Hung Up», ese tema arrollador que sampleaba a ABBA y cuyo estribillo repetía «Time goes by so slowly» (El tiempo pasa tan despacio). Sin embargo, en gran parte de Confessions II, ella echa la vista atrás hacia tiempos pasados. «Fragile» es un lamento doloroso dedicado a su hermano Christopher —con quien estuvo distanciada durante mucho tiempo, pero con quien se reconcilió antes de que él falleciera en 2024—. «The Test» es un dúo conmovedor con su hija Lourdes Leon, en el que le pide perdón por haberla traído a un mundo de celebridades tan caótico. En él cita fragmentos de «Little Star» —la tierna canción de amor que dedicó a su hija recién nacida en 1998—, mientras la Lourdes adulta le profesa su devoción.
«L.E.S. Girl» cierra el álbum con una balada reflexiva a ritmo de guitarra, ambientada en la mañana posterior a una noche desenfrenada en los clubes. Es la Madonna joven del Lower East Side, despertando a la luz del día aún con el delineador de la noche anterior y luchando por pagar el alquiler en la Avenida B, pero dándose cuenta de que nunca encajará realmente con el chico del L.E.S. que tiene a su lado. Mientras le canta a su «yo» más joven: «La noche es amable, el día es triste / Todo se desvanece, excepto tú».
Tras una hora de fuegos artificiales disco, «L.E.S. Girl» supone un descenso a la calma profundamente conmovedor. Pero incluso a esa edad temprana, con toda su increíble carrera aún por delante, ella ya sabe que es Madonna. Suena como una chica fiestera y ambiciosa, lista para conquistar el planeta. En Confessions II, revisita aquellos sueños de juventud, pero demuestra de forma rotunda cómo logró hacerlos realidad.
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Fue el cantante, el poeta, la estampita. Pero restringir la actividad artística del Indio Solari al ámbito musical sería reduccionista. Basta con un detalle: al momento de su muerte, Brutto –la exposición oficial itinerante que reúne sus obras de arte digital, collages y producciones visuales– estaba colgada en el Museo Metropolitano de Arte Urbano en la capital cordobesa. El derrotero de esta muestra inmersiva, curada junto al artista, había empezado en febrero de 2025 en el Museo Mar, de Mar del Plata, y había incluido escalas en el foyer del Teatro Argentino de La Plata y en Arthaus, el centro cultural en el microcentro porteño.
El título de la muestra evoca el “brutto” italiano: la belleza de lo crudo y lo perturbador. Esta curaduría específica rescataba catorce obras representativas de la iconografía de Solari, trasladando al espacio físico un conjunto de creaciones que el Indio había compartido previamente en sus redes sociales. El texto curatorial lo explicaba como “una apuesta por lo disonante y por lo que se resiste a ser traducido en discurso ordenado. No hay amabilidad: hay crudeza, imaginación imperturbable y un despliegue que conmueve a quienes, además de escuchar, ahora observan”.
No era la primera vez que el Indio mostraba públicamente sus dibujos. Desde que empezó su carrera solista, en 2004, con la publicación de El tesoro de los inocentes (Bingo Fuel), el asunto del arte de tapa de cada uno de sus discos estuvo, para siempre, en sus manos. Como una extensión gráfica de su imaginario poético, Solari combinaba cierta estética de cómic oscuro y novela gráfica, trazos de tinta con líneas negras marcadas, una sensibilidad expresionista, el influjo de las aguafuertes de Goya, collages de impronta surrealista, el estilo psicodélico que Horacio Fontova le imprimió al Expreso Imaginario (la revista contracultural en la que Claudio Kleiman escribió por primera vez sobre Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota) y la influencia del cómic underground de los 70 y los 80. En sus memorias, Solari compartió unas fotos en las que tanto él como su esposa, Virginia, posaban sobre un mar de cómics. Una colección de revistas europeas como Zona 84, Cimoc, Rambla, El Víbora, que funcionaban como un paño de influencias. Allí se distinguen, también, clásicos del italiano Milo Manara como El perfume del invisible, editado en Argentina por SexHumor. La historieta no solo operaba como una referencia gráfica, también está presente en sus canciones, que muchas veces adquieren una dinámica de viñetas.
“Al abrevar en la biblioteca y los placares de mi viejo, me desentendí del estímulo convencional del colegio”, le había contado el Indio a Marcelo Figueras en Recuerdos que mienten un poco (2019). “Tuve la suerte de que en esa época existiesen revistas como Frontera y Hora Cero. Ahí dibujaban Hugo Pratt y José Luis Salinas. El formato historieta me empezó a interesar: me acuerdo de Bull Rocket, por ejemplo. Yo ya dibujaba con cuadritos, desplegando historias. Cuando llegué a la primaria me daba maña para copiar a San Martín de un libro y con eso iba zafando”.
La expresión gráfica empezó en la infancia: “Me acuerdo de un dibujo que hice después de la ‘Fusiladora’. Pinté un avión, un cuerpo desmembrado y una cabeza con anteojos oscuros –el almirante Rojas, obvio– que explotaba. Y en el globito de la historieta, la cabeza sola, que rodaba por ahí, cortada, decía: ‘¡Ay, me muero!’”.
Los dibujos, a sus 20 años, eran moneda de cambio que utilizaba como recompensa a los amigos que lo alojaban. “Por eso conservo poca obra de pintura: porque vivía de prestado y tenía por costumbre dejar mis libros, los discos que había comprado y mis dibujos, como parte de pago por la gentileza”, recordó.
En su mítico viaje a Brasil de 1972 junto a su novia de entonces, Andrea Mallo, pintaba sobre unas maderas con esmalte sintético. “Conseguí vender un par de cuadros. Uno de ellos, me acuerdo bien, tenía dos figuritas humanas… Una mujer se acercó y me dijo: ‘ ¡Son Adán y Eva en el paraíso!’. Yo no se lo discutí. Claro, con el potencial comprador no se disiente. Y la mina se lo compró al final. Con esas ventas fuimos tirando…”, recordó. Y también, en esa vida pre Redondos, se dedicó a la confección y venta de artesanías.
El leitmotiv del arte de Porco Rex (2007, segundo opus del Indio junto a Los Fundamentalistas del Aire Acodicionado) era la escultura de un cerdo que estaba integrada a distintos collages, dibujos pornos basados en fotos e ilustrados digitalmente con el programa Corel Draw. El Indio mostró esa escultura en Indio en la Biblioteca, su muestra de 2015 en la Biblioteca Nacional, que además de los manuscritos con sus letras incluyó dibujos, pinturas y fotografías. En su disco posterior, El perfume de la tempestad, de 2010, el eje fue la tormenta. “Eran viejas fotos sobre las que trabajé”, contó. “Todos los personajes están ajenos a una tormenta que se viene. Una tormenta dylaniana, al estilo ‘A Hard Rain’s Gonna Fall’. Tomé la imagen de una filmación que hicimos con Gómugo. Disfracé a la chica para que pareciese de los años 20. Rocambole interpretaba a un jugador. Del otro lado de la mesa estaba esta piba, y ahí aparecían esos monstruos con máscaras que había hecho yo. Hay una cruz del Believe It or Not de Londres, una imagen de la catedral de Liverpool, la foto de un viejo trolo que oficiaba de guía en los baños romanos de Bath, un portaaviones atracado en Nueva York, unos lugares que hay para sentarse en el Central Park, Carlitos haciéndose el borracho, mi perro Saturno…”, detalló.
Para Pajaritos, bravos muchachitos (2013), el Indio firmó todo, canciones e ilustraciones, como “El Fisgón Ciego” (sus alias anteriores habían sido Artista Invitado, Monsieur Sandoz y Caballo Loco), y en sintonía con el álbum, se reproducían plumas, alas y picos, en inquietantes figuras humanoides.
Su último disco de estudio, El ruiseñor, el amor y la muerte (2018), no incluye ilustraciones. La portada es una añeja fotografía de sus padres, y a lo largo de las páginas del libro rectangular, el distintivo formato en el que lanzó toda su obra como solista, desfilan referentes. Entre los que están vinculados a las artes plásticas, se destacan Gustav Klimt, Robert Crumb, Xul Solar y Hugo Pratt. Un pequeño mapa de influencias. Un rastro del universo creativo que completó la totalidad de un artista.
El Indio era una máquina incesante de inventar y procesar imágenes. En una de sus últimas entrevistas, la que le realizó en su casa el periodista español Mariskal Romero, en diciembre de 2023, le contó que tenía cuatro computadoras con más de 20 mil dibujos y escritos en sus respectivos discos duros. Un tesoro todavía por descubrir.
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AKRIILA sigue abriendo el camino hacia su próximo álbum. Después de estrenar hace unos días ‘suave’, una colaboración con la rapera, cantante y productora estadounidense Jane Remover, la artista chilena presenta ‘Roger’, el segundo adelanto de Lucy miró al mundo y notó que está girando, su nuevo material discográfico que llegará este año.
La canción llega acompañada por un video musical grabado en la Ciudad de México a cargo de la productora Violeta Films y dirigido por Chris Cadaver y Julian Burgueño, quienes también estuvieron detrás del videoclip de ‘Mal comunicada’, la colaboración de AKRIILA con Latin Mafia.
‘Roger’ funciona como una nueva pieza dentro del universo que la artista comenzó a construir después de Epistolares, el álbum de 2024 que terminó de posicionarla como una de las voces más interesantes de la escena hispanohablante actual. Si aquel proyecto estaba marcado por una energía electrónica, distorsionada y emocionalmente intensa, esta nueva etapa apunta hacia un territorio distinto, aunque sin romper del todo con la identidad que ha definido su música.
Como contó en exclusiva a ROLLING STONE en Español cuando anunció el título del disco, Lucy miró al mundo y notó que está girando nació durante un proceso de búsqueda creativa que la llevó a Japón junto a su equipo. En ese viaje, AKRIILA comenzó a ordenar las ideas del álbum, sus símbolos y el imaginario visual que acompañará esta nueva era.
El título, explicó entonces, está inspirado en dos canciones de The Beatles. Por un lado, en ‘While My Guitar Gently Weeps’, cuya frase “miro al mundo y noto que está girando” le llamó especialmente la atención. Por otro, en ‘Lucy in the Sky with Diamonds’, una canción importante en su historia personal, pues fue la primera que aprendió a tocar en piano.
“Una de mis referencias más grandes para este álbum son los Beatles”, contó AKRIILA en aquella conversación. “Mi papá es fanático, y cuando yo empecé a tocar piano la primera canción que me aprendí fue ‘Lucy in the Sky with Diamonds’, así que uní eso y así nació el título: Lucy miró al mundo y notó que está girando”.
“Si a mí me preguntaran cómo suena el álbum, yo diría que a esperanza”, dijo. Para este material, la artista ha explorado sonidos más orgánicos y análogos, con instrumentos reales como arpas y flautas, pero combinados con la saturación, la destrucción y la intensidad que ya forman parte de su lenguaje. En sus propias palabras, el disco busca un equilibrio entre algo nuevo y algo que todavía se siente parte del proyecto AKRIILA. En el video de ‘roger’, vemos a AKRIILA acompañada de una banda conformada por tres mujeres.
La evolución también se extiende a lo visual. La artista explicó que esta etapa representa una maduración estética en su forma de vestir, en las imágenes que construye y en la manera en que quiere presentar su música. El tiempo en Japón, dijo, ayudó a que ella y su equipo entendieran mejor el concepto del álbum y la forma en que ese universo debía expandirse.
Con ‘suave’ y ahora ‘Roger’, AKRIILA sigue agregando piezas al rompecabezas de Lucy miró al mundo y notó que está girando, que llegará en algún momento de este año.
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Durante años, las plataformas de streaming insistieron en presentarse como espacios neutrales. Un inmenso océano sonoro donde cualquier artista podía coexistir en igualdad de condiciones y donde el algoritmo decidiría, supuestamente de manera objetiva, qué música merecía llegar a nuestros oídos.
La irrupción de la inteligencia artificial generativa terminó por revelar que esa neutralidad nunca existió.
Esta semana, TIDAL anunció una de las medidas más drásticas que ha tomado una plataforma de streaming frente a la música creada por inteligencia artificial: las canciones identificadas como completamente generadas por IA seguirán pudiendo existir dentro del servicio, pero dejarán de monetizarse. No recibirán regalías y estarán claramente etiquetadas para que el oyente sepa qué está escuchando. La decisión marca un punto de inflexión. Por primera vez, una gran plataforma no solo diferencia entre música humana y sintética, sino que establece una jerarquía económica entre ambas.
La medida no surge en el vacío. Durante el último año, la industria ha comenzado a enfrentarse a un problema que dejó de ser hipotético: la avalancha de música generada automáticamente.
Deezer fue la primera gran plataforma en reconocer públicamente la magnitud del fenómeno. La compañía francesa aseguró que cerca del 44 % de toda la música que recibe diariamente es completamente generada por IA, lo que equivale a decenas de miles de canciones nuevas cada día. No solo eso: la empresa sostiene que buena parte de esas reproducciones están asociadas a esquemas fraudulentos diseñados para capturar regalías mediante bots. Como respuesta, implementó sistemas automáticos de detección, comenzó a etiquetar álbumes creados con IA y decidió excluir este contenido de recomendaciones algorítmicas y espacios editoriales.
Spotify, históricamente más permisiva, también ha empezado a endurecer su postura. La plataforma ha fortalecido sus políticas contra las imitaciones vocales no autorizadas y los llamados deepfakes musicales, además de desarrollar herramientas para que los artistas puedan revisar lanzamientos asociados a sus perfiles antes de que aparezcan públicamente. El objetivo es impedir que voces clonadas, canciones falsas o atribuciones erróneas contaminen el ecosistema.
Incluso Bandcamp, tradicional refugio para la música independiente, decidió prohibir obras generadas total o sustancialmente mediante inteligencia artificial, apostando por preservar la confianza entre artistas y audiencia.
Todo esto revela una verdad incómoda: la discusión ya no gira en torno a la creatividad. Gira en torno a la economía.
Nadie parece particularmente preocupado porque un músico utilice IA para experimentar, escribir letras, generar texturas o expandir sus procesos creativos. La historia de la música está llena de tecnologías que provocaron pánico antes de convertirse en herramientas habituales: los sintetizadores, el sampler, el Auto-Tune o las estaciones de trabajo digitales.
El verdadero temor es otro: que el streaming termine inundado por millones de canciones producidas a costo prácticamente cero cuyo único propósito sea manipular algoritmos y capturar regalías.
Porque si cualquiera puede generar cien canciones en una tarde, subirlas automáticamente mediante distribuidores y utilizar granjas de bots para reproducirlas, el modelo económico del streaming deja de recompensar la creación y comienza a premiar la automatización. Algunos estudios académicos ya describen este fenómeno como “AI slop”: enormes cantidades de contenido mediocre distribuido masivamente con fines puramente económicos.
Las plataformas parecen haber entendido, quizá demasiado tarde, que la abundancia infinita no necesariamente fortalece la cultura. También puede diluirla.
Sin embargo, la respuesta actual sigue siendo insuficiente. Etiquetar canciones o retirar regalías son medidas importantes, pero no resuelven las preguntas fundamentales: ¿deben las compañías de IA entrenar modelos con obras protegidas sin consentimiento? ¿Quién recibe compensación cuando una máquina aprende a partir del trabajo de miles de músicos? ¿Cómo se acredita la autoría en una creación híbrida entre humano y algoritmo? ¿Y quién decide, finalmente, cuándo una canción es lo suficientemente humana?
La música popular siempre ha sido una conversación entre personas: experiencias compartidas, historias vividas, emociones reconocibles. Tal vez la gran pregunta para la próxima década no sea si las máquinas pueden hacer canciones convincentes. Probablemente puedan.
La verdadera pregunta es si estaremos dispuestos a reemplazar la experiencia humana detrás de la música por una producción infinita de contenido sintético.
Y, por primera vez, las plataformas parecen empezar a responder que no.
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Hace tan solo unas semanas se estrenó la miniserie Cape Fear, una nueva adaptación audiovisual de la novela The Executioners de John D. MacDonald que cuenta con Javier Bardem como protagonista. Recibiendo el manto de Robert de Niro, el actor español encarna a Max Cady, un exconvicto que busca vengarse de quienes culpa de haberlo metido en prisión.
A diferencia de sus adaptaciones previas de 1962 y de 1991, en la miniserie el personaje es analizado más a profundidad y se enseñan otros matices que juegan con la ambigüedad de su culpabilidad. Bardem declaró recientemente que se inspiró en el metal para preparar su actuación, especialmente en la música de bandas como Linkin Park y Slipknot.
“Escuché cinco canciones en específico. Dos de Linkin Park: ‘Given Up’, con el gran Chester [Bennington], y ‘Up From The Bottom’, de su último álbum, From Zero. Creo que Emily [Armstrong] es una vocalista increíble”, le reveló a la revista británica Kerrang!. “Esas dos canciones expresan la frustración y el impulso por querer renacer desde las cenizas que resuenan tanto con Max”. El actor añadió que las otras canciones que escuchó pertenecen a Slipknot, Falling in Reverse y Bad Omens: “Soy muy malo con los nombres de las canciones, pero estuvieron en mi cabeza todo el día antes de comenzar a hacer algo y me ayudaron a entrar en ese estado de ánimo”.
En la misma entrevista, Bardem aclaró que no buscó directamente una inspiración en la música, sino más bien todo se dio orgánicamente ya que es lo que él suele escuchar a diario. “Es lo que escucho cuando conduzco, cuando me están transportando y antes de ir a dormir”, agregó. “Escucho Slipknot para dormir. Para mí, el metal es un estilo de vida”.
Sus declaraciones no suponen una sorpresa para quienes han seguido los pasos del español, quien el año pasado se hizo viral luego de ser grabado durante un concierto de Judas Priest en Madrid. Asimismo, él es una de las celebridades que participan en Iron Maiden: Burning Ambition, el más reciente documental de la agrupación británica.
Además de Bardem, la adaptación televisiva Cape Fear cuenta con las actuaciones de Amy Adams como Anna Bowden, quien fungió como la abogada de Max antes de ser condenado, y Patrick Wilson como Tom Bowden, fiscal del caso. La miniserie contará con 10 episodios que se estrenarán semanalmente.
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La fotografía aérea del mural gigante realizado durante la despedida pública de Indio Solari se convirtió en la portada de la edición de julio de Rolling Stone.
La imagen, capturada desde un dron en Villa Domínico por el fotógrafo Matías Baglietto, muestra el retrato monumental del músico pintado sobre el asfalto y rodeado por cientos de personas que se acercaron a darle el último adiós. Uno de sus autores, Talo, celebró la elección con el mismo orgullo con el que vivió aquella jornada.
Entre los miles de peregrinos que durante el domingo 7 de junio marcharon a Villa Domínico para despedir a Indio Solari, hubo dos que pasaron la noche anterior mirando el asfalto de la avenida Mitre al 4500. Mientras la fila avanzaba lentamente y los seguidores llegaban desde distintos puntos del país para darle el último adiós al artista, Talo y Marcelo “El Fantasma” trabajaban sobre la calle para dar forma a una imagen que terminaría convirtiéndose en uno de los íconos de la jornada: un retrato monumental de Solari pintado directamente sobre el pavimento.
Semanas después, esa misma imagen trascendió la despedida y fue elegida para ilustrar la tapa de la edición de julio de Rolling Stone. Talo acompañó la decisión desde el primer momento y expresó su orgullo por ver que la obra realizada junto a El Fantasma siguiera encontrando nuevas formas de llegar al público.
“Fue un conjunto de personas que se movilizó para lograr esto”, recordó Talo. “Nos traían agua, café, algo para comer. Todo se fue dando de manera muy natural”. Leo Rodríguez, de la Agrupación 27 de Oktubre, fue uno de los personajes clave para conseguir el espacio.
“Cuando levantaba la cabeza veía los ojos tristes de la gente. Los míos también. A cada rato se me llenaban de lágrimas”, narró Talo sobre las doce horas de trabajo en medio de la muchedumbre. “Miraba el mural y no podía creer lo que estaba viendo. Nunca me lo hubiese imaginado. Miraba para arriba y sentía que estaba él, y que le decía: ‘Qué guacho, el regalo que me hiciste’”.
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“Quiero agradecerles por todo su apoyo a lo largo de los años, antes y después de ir hasta allá. Ha sido realmente maravilloso. Leo todos sus mensajes en Instagram y aprecio mucho su apoyo. Y espero con ansias volver pronto”, dice Mick Jagger. Está feliz. Acaba de recibir una camiseta de la selección argentina, hace bromas sobre el Mundial y se están cumpliendo los rigurosos 20 minutos pautados para la entrevista exclusiva que Leo Rodríguez le realizó para La Nación y LN 104.9 + Música.
La excusa es la salida de Foreign Tongues, el inminente álbum de los Rolling Stones que se lanzará el viernes 10 de este mes. Jagger confesó que le encantaría salir de gira para presentarlo: “No puedo esperar, porque hay muchas canciones del álbum que podemos hacer en el escenario. No creo que salgamos de gira este año pero espero que la hagamos en el próximo. Y espero hacerla lo antes posible. Y también me encantaría ir a la Argentina, obviamente”, explicó. También se explayó sobre los rumores acerca de las residencias que el grupo podría hacer en algunas ciudades específicas: “Personalmente tengo sentimientos encontrados con las residencias, porque hace que sea muy caro para que la gente asista. Puede costar el doble. Personalmente me siento cómodo yendo de un lado a otro. ¡Me gusta ir a lugares!”, dijo entre risas.
También evocó los primeros shows de los Stones en Argentina: “Recuerdo que llegamos y todos estaban tan eufóricos. Nos recibieron cantando afuera del hotel. Los shows fueron increíbles y estuvieron llenos de entusiasmo. Un público brillante. Nunca me olvidé de eso, fue un momento increíble”.
Se rió cuando Rodríguez citó la frase de Keith Richards que sostiene que Argentina es el lugar donde el show comienza cuando llegás al aeropuerto. “Creo que es verdad”, confirmó. “Esperás que todos conozcan muy bien tus canciones. El entusiasmo nunca decae, siempre está ahí arriba. Nunca hay un descanso en el show”.
En un piso cerrado en un hotel londinense, Jagger se mostró como un anfitrión amable y habló de la emoción de sacar un nuevo álbum: “Fue un proceso muy bueno. Fue muy rápido. Estuvimos cuatro semanas en total todos juntos en el estudio. Fueron como veinte días trabajando todos juntos. Y después todos tuvieron que hacer las sobregrabaciones. Las guitarras, las voces en mi caso. Grabamos como unas 16 canciones. Elegimos 10 de esas nuevas. Usamos cuatro de nuestro álbum anterior, Hackney Diamonds, y una de antes, con Charlie Watts. Era de una sesión anterior que hicimos en Los Ángeles”.
El nombre del álbum surgió luego de un arduo debate: “Ronnie, Keith y yo hicimos listas de nombres y todo”, contó Jagger. “Y luego no nos gustaron ninguno de ellos. No nos poníamos de acuerdo y, como siempre, fui repasando todas las letras de las canciones. Y llegué a la canción ‘Rough and Twisted’. Fui hasta el final y canté: ‘Teach me all those Foreign Tongues’. Y dije: ‘ok, tengo otro para la lista’. Lo agregué y todos dijeron: ‘sí, es ese. Ese es el elegido’. Estaba muy contento de que a todos les gustara al menos un título”.
Jagger contó, también, la historia por detrás de “Ringing Hollow” y su vínculo con la música country: “Estaba escribiendo esta canción de amor a los Estados Unidos. Es una canción de amor con algo de amargura. O decepción además del amor. Y creo que la mejor forma de transmitir eso, el mejor estilo musical para transmitirlo, para mí es la música country. Para transmitir las letras que quería escribir para esa canción”.
El vocalista también contó la trastienda de “You Know I’m No Good”, la versión del tema de Amy Winehouse que incluyeron en su inminente álbum: “Queríamos hacer un cover y estábamos pensando en mujeres. ¿Y qué nos gustaría versionar? Entonces revisamos un catálogo de diferentes mujeres, como Aretha Franklin y otras cantantes. Estábamos en Inglaterra y pensamos: ¿y si hacemos un cover de una mujer inglesa? Así que nos pusimos a escuchar a Amy Winehouse. Y pensamos que realmente podríamos adaptar esa canción. Fue muy divertido hacerla, porque es diferente hacer un cover que un tema propio. Todo lo que hay que hacer es agregar tu sello personal a una canción ajena sin arruinar la canción. Sin cambiarla demasiado, pero cambiando lo suficiente. La parte de saxo que está en su disco la hice con la armónica. Cambiamos el ritmo. Lo hicimos un poco más simple pero con un ritmo muy similar. Entonces creí que era una buena idea hacer una canción de otro”.
Sobre la participación de Paul McCartney, Jagger aclaró que fue al mismo tiempo que lo hizo para Hackney Diamonds: “Fue la misma semana en la que hicimos la canción ‘Bite My Head Off’ para Hackney… Así que estábamos haciendo una versión de una canción nueva y le pedimos que hiciera una base más funk para ese tema”.
A 60 años de su edición, Jagger se explayó sobre Aftermath, que puede entenderse como un disco bisagra en la trayectoria de Sus Majestades Satánicas: “Fue el primer álbum en el que escribimos todas las canciones. No recuerdo qué canciones están en el álbum”, dijo entre risas. Y agregó: “Recuerdo que lo grabamos en Los Ángeles en un estudio que ya no existe, RCA, donde grabamos ‘Satisfaction’. Le dedicamos muchísimo tiempo al disco. Recuerdo que teníamos una canción larga llamada ‘Going Home’. Es la última del disco. Y al final sigue sonando. Ese es el hito para mí. Empezamos como una banda de covers. Entonces, como dijiste, si eso fue en 1966, nos llevó tres años pasar de ser una banda de covers a estar escribiendo nuestras canciones”.
También se refirió al éxito que tienen los shows con avatares, hologramas e inteligencia artificial: “Pienso que todas estas cosas tienen un lugar en los recuerdos de las personas. Para quienes desean revivir eso… quiero decir, lo de ABBA fue muy popular en Inglaterra. La gente iba a verlo. Nadie sabía que sería un éxito y lo ha sido”. ¿Podrían hacer algo así los Rolling Stones? “Estoy seguro de que será algo mucho más original. Más grande en el futuro. Desde el fenómeno de ABBA, técnicamente ocurrieron muchas cosas. Va a ser increíble todo lo que se va a poder hacer”.
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