Parece que la historia musical de The Beatles todavía guarda mucho por descubrir. En esta ocasión, ha salido a la luz un material que permite conocer más de cerca las primeras etapas de creación de una de sus canciones más emblemáticas: ‘Day Tripper’.
‘Day Tripper’ y ‘We Can Work It Out’ fueron concebidas para publicarse como sencillos independientes de doble cara A, por lo que finalmente quedaron fuera de Rubber Soul, aunque ambas se grabaron durante las sesiones del álbum. Ahora, este material formará parte de una nueva edición especial que llegará el 2 de octubre. Como adelanto, se ha publicado una nueva ‘cinta de trabajo de composición’ de ‘Day Tripper’, que ofrece una mirada inédita a las primeras fases de desarrollo de la canción.
El tema tiene su origen en una antigua composición de folk que John Lennon había escrito tiempo atrás. Un mes después, Lennon y Paul McCartney retomaron la idea y la grabaron en Kenwood, la casa de John en Weybridge, Surrey. La cinta permite apreciar la complicidad y el carácter lúdico que ambos compartían durante sus sesiones de composición, hasta terminar entre risas y carcajadas.
En esta versión recientemente publicada, los músicos comentan el nivel de sonido de la grabación y comparten distintos momentos de interacción musical. “Íbamos a toda velocidad”, señala Lennon al referirse al elevado volumen que estaba quedando registrado en la cinta. Para entonces, el icónico riff de la canción todavía no formaba parte de la composición, lo que revela cuánto cambiaría la pieza antes de llegar a su versión definitiva.
La canción terminó de tomar forma durante una sesión de estudio de ocho horas, convirtiéndo esta cinta de trabajo en un testimonio especialmente revelador del proceso creativo de The Beatles y, al mismo tiempo, de la complicidad y diversión que Lennon y McCartney encontraban al trabajar juntos.
‘Day Tripper (Songwriting Work Tape)’ formará parte de Rubber Soul Special Edition, la nueva edición del álbum de 1965 que llegará el 2 de octubre en distintos formatos de LP, CD y Blu-ray. Para esta reedición, Giles Martin y Sam Okell estuvieron a cargo de una nueva mezcla del material, que incluye versiones estéreo y Dolby Atmos, además de conservar la mezcla mono original y la edición estadounidense de Capitol.
La nueva colección permitirá escuchar el álbum a partir de una renovada mezcla estéreo, elaborada directamente desde las cintas máster originales de cuatro pistas. Por primera vez, también se reúnen las 14 canciones en nuevas mezclas estéreo, mientras que las ediciones ampliadas ofrecen un recorrido más profundo por las sesiones de grabación y las distintas etapas de creación del disco.
Por su parte, las versiones Super Deluxe reúnen 24 registros de las primeras sesiones de trabajo, incluidos 20 takes que permanecían inéditos y tres demos grabados en casa. Entre ellos aparecen aproximaciones tempranas a ‘Day Tripper’ y ‘We Can Work It Out’, además de ‘Little Girl’, una composición inacabada de John Lennon que nunca había sido publicada ni documentada públicamente.
Las ediciones Super Deluxe, disponibles en 4CD y 5LP, también incluyen un libro de tapa dura de 88 páginas. La publicación cuenta con una nueva introducción de Paul McCartney y un prólogo construido a partir de declaraciones de Lennon, en el que se reúnen sus reflexiones sobre Rubber Soul a lo largo de los años, incluso después de la separación de The Beatles.
Por ahora, ya puedes escuchar ‘Day Tripper (Songwriting Work Tape)’:
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Imposible dimensionar el tamaño de esta pérdida. A los 83 años, y después de unas tres semanas internado por una neumonía bilateral, Rubén Rada murió en una clínica de Montevideo. Imposible dimensionar la pérdida porque Rada era una pieza indispensable de la música y la cultura popular de la República Oriental del Uruguay y del Río de la Plata, estaba lleno de proyectos y su trayectoria artística es inabarcable.
Se ha dicho que Rada era a Montevideo lo que Gershwin fue a Nueva York o Piazzolla a Buenos Aires: un compositor mayúsculo y revolucionario, que desde que a mediados de los 60, cuando junto a Eduardo Mateo fundó El Kinto y creó el candombe-beat (una fusión hasta entonces inédita entre los ritmos afrouruguayos con el rock británico y la bossa nova), resumió y al mismo tiempo proyectó en sus canciones el sonido y la idiosincrasia de su ciudad. Su obra fue una gran influencia para Los Piojos y otros grupos argentinos de los 90. Su carrera tiene muchísimos momentos sublimes (El Kinto, Tótem y Opa, junto a los hermanos Hugo y Osvaldo Fattoruso) con algunos baches. A lo largo de más de medio siglo, mientras como cantante y percusionista incursionaba en el jazz, el rock, el blues, el soul, el reggae, la música brasileña y ritmos tropicales, Rada nunca descuidó la tecla popular: empezó a trabajar en televisión a principios de los 60 y siempre utilizó la actuación como otro medio para expresarse.
“El candombe es algo que no tiene nada que ver con pensar”, me dijo en una entrevista de 2019. Es algo que está dentro de mí desde chiquito. Y me remite a mi familia: mi madre era prima lejana de los Silva. Y Juan Ángel Silva sacaba la comparsa Morenada. Y yo, ya de pequeño, salí con ellos. Tendría unos diez años, y gané el premio al mejor artista del carnaval cantando ‘No tengo ni zapatitos, tan pobre soy, me llaman este negrito de corazón’. Y me apodaron ‘Zapatito’ porque tenía diez años y calzaba 43. Un disparate. El candombe es algo que me sale fácil, que ni siquiera lo pienso. Y es más, cuando me pongo a analizar mis canciones, como por ejemplo “El rock de la calle”, me doy cuenta de que, en el fondo, es un candombe. Aunque trate de llevarlo al rock & roll, todo lo que hago vuelve al candombe”.
Rada había desarrollado dos personalidades. Por un lado, era un compositor potente y complejo, un cantante desgarrador; por el otro, el actor, el personaje, el entrepreneur. Para Rada, no había nada peor que la gente se aburra.
La cuestión racial no es menor en la vida de Rada. “Me da una alegría bárbara que me digan «Negro» Rada”, dice. “Pero a principios de los 60, cuando los Fattoruso querían que cantara con ellos en Los Shakers, los productores no me dejaron. Había que mantener la apariencia igual a la de los Beatles”.
Rada se crió musicalmente en Ansina, en el Barrio Sur de Montevideo. “Yo siento a Africa como mi madre patria, por parte de mi padre. Pero, a la vez, me siento demasiado lejos. Cuando realmente siento que soy africano es cuando toco candombe y respeto la música que viene de mis ancestros”.
Mencionaba a Pedro Ferreira, director de la comparsa Fantasía Negra y fundador, en 1957, de la mítica orquesta Cubanacan, como uno de sus grandes maestros. “En los seis meses que trabajé con él aprendí a cantar, componer y, especialmente, frasear el candombe. Gran maestro de todos los tiempos. Pero en ese entonces ya tenías el oficio de cantor… Sí, cantaba de todo: blues, rock & roll, imitaba a Louis Armstrong, hacía temas de Louis Prima… Pero también, con la barra del Hot Club, aprendí a cantar como fraseaba [el saxofonista] Charlie Parker. También escuchábamos mucho a Ella Fitzgerald…”, recordó.
Su musicalidad era asombrosa, aunque no había estudiado música jamás. “Yo tengo una facilidad natural para crear melodías. Me pongo a cantar y salen. Así que me busqué parceiros que se encargaran de construir y armonizar el tema. El primero fue Eduardo Mateo, pero después, como no toco el piano, siempre busqué manos sabias: algunas veces fue Hugo Fattoruso, otras Daniel Homer, otras Ricardo Nolé, otras Nicolás Arnicho, y últimamente Gustavo Montemurro“.
El encuentro con Mateo fue providencial: “A Mateo lo conocí en la calle Rivera y Luis Alberto Herrera, frente a donde ahora está el Montevideo Shopping. El iba pasando con la guitarra y nos saludamos. Me conocía de los Hot Blowers. El tocaba bossa nova y samba con un grupo que se llamaba Los Ases Cariocas. Y nos quedamos charlando, divagando, hasta que me dice: “¿Por qué no nos juntamos un día de estos?”. Así que al día siguiente le estaba tocando el timbre en su casa de Estivao y Ortiz. Serían las diez y media de la mañana, y ese día compusimos ocho temas. Durante los siguientes cinco años nos vimos prácticamente todos los días. Debemos haber hecho, potables, cien temas. A la mayoría nunca los llegamos a grabar”.
Su derrotero es épico. Después del poderosísimo sonido de Tótem (sigla de “Todos tenemos música”), armó en Buenos Aires el grupo S.O.S. (Sonido Original del Sur), con una línea de vientos que incluía a su compatriota Héctor “Finito” Binguert en saxo y al argentino Gustavo Bergalli en la trompeta. Luego, formó parte de Opa, el grupo de candombe sideral que los hermanos Fattoruso habían formado en Estados Unidos.
A fines de los 70 se instaló nuevamente en Buenos Aires y formó el supergrupo La Banda, junto a figuras como el pianista Jorge Navarro, Bernardo Baraj y Benny Izaguirre. Y, en su etapa como solista en los 80, lideró un quinteto apabullante junto a Ricardo Nolé en las teclas, Beto Satragni en el bajo, Osvaldo Fattoruso en la batería y Ricardo Lew en guitarra.
Lanzó una serie de álbumes maravillosos en los 80, como el indispensable La cosa se pone negra (1983), grabado en vivo en Obras. Uno de sus momentos de mayor proyección masiva. Unos años y unos discos maravillosos después, el contexto económico lo empujó al exilio. En México fue percusionista de Tania Libertad, pero probablemente hayan sido los años más tristes y más difíciles. Hasta que apareció Neil Weiss, y produjo, para su sello Real World, el álbum Montevideo, con una backing band de lujo que incluía a Bakithi Kumalo e Hiram Bullock, que tocaban en la banda estable del Late Night Show de David Letterman. Ese disco salió en el auge de la World Music, se editó en Estados Unidos y en Japón, y sólo en Uruguay vendió más de diez mil copias.
Instalado nuevamente en el Río de la Plata, protagonizó la película uruguaya El Chevrolé, actuó en la serie Gasoleros (de Pol-ka) y condujó El teléfono, por el Canal 12 uruguayo.
En el 2000, buscó a Cachorro López para que sea el productor de su álbum Quién va a cantar: “Le pedí que me enseñe cómo vender discos. Me dijo: ‘Traeme las canciones y no vengas por el estudio’. Es que yo suelo hacer introducciones instrumentales muy largas, entonces mientras empiezo a cantar, la gente ya cambió de radio”. El resultado fueron hits como “Quién va a cantar”, “Cha cha, muchacha” y “Muriendo de plena”, que fue adaptado por varias hinchadas argentinas. Todavía suena en las tribunas.
Al poco tiempo, armó el Candombe Jazz Tour, otro supergrupo con el que revisitó su repertorio en clave jazzística. Y en 2006 adoptó el personaje de Richie Silver, seudónimo con el que había dado sus primeros pasos en los Hot Blowers. Como si fuera un crooner un poco decadente, se calzó un viejo smoking al estilo Las Vegas y dejó un álbum que incluía una nueva versión de “El rock de la calle” y una relectura swinguera de “Amándote”, el clásico de Jaime Roos.
Rada era venerado por artistas como Charly García, León Gieco, Fito Páez, Los Piojos, La Vela Puerca, No Te Va Gsutar, y Los Auténticos Decadentes, entre muchísimos otros. ¿Quién no quería a Rubén Rada? Si, en definitiva, lo que hizo toda su vida fue hacerse querer. Y la admiración y el cariño de Rubén, con sus colegas, eran recíprocos. En los últimos años había grabado discos con versiones, había hecho un homenaje a la música brasileña, había participado del regreso de Explossion (un grupo jazzero de su etapa porteña), había hecho un disco de candombes y tangos clásicos, había revisitado sus grupos fundacionales (El Kinto, Tótem y Opa) con un disco en vivo y había grabado, por primera vez, un disco de murga. Había girado con Agarrate Catalina. Y tenía en gateras el regreso de Tótem y un par de proyectos maravillosos. Una de sus últimas colaboraciones fue con Trueno.
Hace tres lustros, había vencido a un cáncer. “Yo nunca le di bola a la muerte”, me dijo cuando lo entrevisté para Rolling Stone en 2015. “Pero ahora sí me preocupé un poco. Cuando arranco a tocar, a componer y a grabar discos, se me pasa. Antes de esto, ya estaba apurado para realizar todas las cosas que no había hecho antes en mi vida. (…) Cuando estaba enfermo, me prometí volver a grabar lo antes posible. Es el ataque que tengo: antes de irme de este mundo, quiero hacer todo lo que pueda. Sé que dentro de veinte años, la música que haga ahora la van a seguir escuchando. Tengo ganas de joder hasta después de muerto”, me dijo. Y cumplió. Vaya si cumplió.
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Una de las experiencias más enriquecedoras para un fanático es, sin duda, ver a su artista favorito sobre el escenario. Lamentablemente, los seguidores de Kiss tendrán que esperar a que la banda obtenga un permiso especial para volver a disfrutar de sus clásicos interpretados en vivo.
En una entrevista reciente con la emisora de rock clásico de Detroit, WCSX, Gene Simmons reveló detalles sobre el futuro de Kiss, incluyendo la posibilidad de una reunión o de un concierto en el que la banda vuelva a interpretar algunos de sus clásicos más emblemáticos. Sin embargo, la decisión no está en sus manos, sino en las de Pophouse.
Hace un tiempo, Kiss vendió a Pophouse su catálogo musical, la marca, los derechos de imagen y, en general, los activos que conforman el legado de la banda. Se trata de una empresa privada de entretenimiento con sede en Estocolmo, Suecia, que se dedica a crear, adquirir y desarrollar marcas en diversos ámbitos, no solo relacionados con la música, sino también con los podcasts, las artes escénicas y los videojuegos.
A pesar de la venta de los derechos de Kiss, sus integrantes no se han desvinculado por completo del futuro de la banda, por lo que todavía podrían surgir nuevas sorpresas en su historia. “Kiss se vendió, de hecho —el maquillaje, las canciones, los derechos de publicación y todo eso— por [mucho dinero]”, reveló Simmons. “Y una gran compañía llamada Pophouse es nuestra socia. Estamos involucrados juntos en el futuro, así que habrá una película, cuyo reparto se está seleccionando ahora, y habrá —no sé— series animadas, un parque temático, lo que sea. Todo está por venir. Así que será más grande y mejor de lo que jamás hayan visto, incluyendo el espectáculo de Avatar”.
Y agregó: “Pero eso también significa que Kiss no puede tocar en directo sin el permiso de Pophouse”.
El final de Kiss aún no está escrito. La agrupación ya ha vuelto a reunirse para ofrecer presentaciones especiales, como ocurrió en 2025 durante el Kiss Kruise: Landlocked in Vegas. En aquella ocasión, sus integrantes aparecieron sin máscaras, maquillaje ni vestuario, como parte de los compromisos establecidos en el contrato que mantienen con Pophouse.
Tras el último concierto oficial de Kiss, celebrado en 2023, Gene Simmons dejó claro que su camino en la música estaba lejos de terminar. El músico creó Gene Simmons Band con el objetivo de mantenerse activo en aquello que más le apasiona: la música. “No quería alejarme del escenario”, aseguró Simmons. “Es lo más divertido. Estar en ese escenario y darlo todo es lo más divertido que puedo imaginar con los pantalones puestos. Y hay algo mágico que sucede ahí”.
“Imagínate ser pintor, crear una obra de la que te sientas muy orgulloso y dejarla en tu salón para que nadie la vea. O componer una canción que te guste mucho y pensar: ‘¡Guau, esto mola!’, pero ser el único que la escuche. No, no, no. Si escribes un libro, no quieres ser la única persona que lo lea; quieres compartirlo con los demás. O si organizas una fiesta y eres el único en la sala, comiendo patatas fritas y bebiendo Coca-Cola, eso no es una gran fiesta. Necesito que estés en la fiesta. ¿Qué es una fiesta sin ti?”, añadió. “Así que no puedo alejarme del escenario. Me encanta demasiado”.
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The Beatles lanzaron una grabación inédita de Paul McCartney y John Lennon trabajando en una versión muy temprana del clásico simple, “Day Tripper”.
La denominada versión de “cinta de trabajo de composición” de “Day Tripper” fue grabada en el hogar de Lennon en Surrey, Inglaterra. En este punto, Lennon y McCartney todavía tenían que dar con el legendario riff de la canción, aunque es fácil ver cómo llegaron a él basándose en los acordes que están tocando. Sin embargo, la mejor parte de la grabación es escuchar a los viejos amigos matarse de risa entre toma y toma casualmente brillantes de un clásico en gestación.
Esta maqueta de “Day Tripper” aparecerá en la próxima edición especial de Rubber Soul, que será editada el 2 de octubre. (“Day Tripper” no apareció en el álbum original, pero fue publicada como un simple junto a “We Can Work It Out” casi al mismo tiempo, en 1965). La reedición incluirá una versión del álbum recientemente mezclada por el productor Giles Martin y el ingeniero Sam Okell, además de 24 grabaciones tempranas.
Entre ellas hay 20 tomas inéditas y tres maquetas caseras inéditas. Antes de lanzar “Day Tripper (Songwriting Work Take)”, The Beatles compartieron una toma temprana de la joya de Rubber Soul, “Michelle”. La lista de temas también incluirá “Little Girl”, una nueva maqueta de Lennon cuya existencia nadie conocía hasta que fue descubierta recientemente por el patrimonio de Lennon.
En una charla reciente con Rolling Stone acerca de Rubber Soul y la próxima reedición, Martin —hijo del legendario productor de The Beatles, George Martin— dijo sobre el LP original: “Es un álbum nacido de la frustración de no querer ser más niños pequeños”, y añadió: “Tiene tanta profundidad. Este es el primer álbum en el que no intentaban escribir un montón de sencillos y decidir cuál debía ser el corte de difusión”.
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Cada vez son más las organizaciones, plataformas y artistas que se pronuncian en contra del uso de la IA en la música. Ahora, Australia se suma a esta postura con una medida contundente: los contenidos musicales generados principalmente por inteligencia artificial quedarán fuera de las listas oficiales de éxitos del país.
De acuerdo con la Australian Broadcasting Corporation, la industria discográfica australiana modificó sus normas para excluir, a partir de este viernes, todas aquellas producciones creadas total o mayoritariamente mediante IA de sus principales listas musicales. No obstante, la medida contempla algunas excepciones: las obras en las que la participación humana sea sustancial podrán continuar figurando en estos rankings.
La medida fue anunciada por la Asociación Australiana de la Industria Discográfica (ARIA), organismo encargado de supervisar la recaudación, administración y distribución de licencias y derechos musicales en el país. Además, gestiona las principales listas de éxitos, que funcionan como referencia para medir la popularidad de la música en la región. La modificación de su Código de Buenas Prácticas responde a la intención de alinear sus criterios con los principios adoptados por la industria discográfica a nivel mundial.
La nueva normativa establece que las producciones que hayan utilizado inteligencia artificial generativa quedarán excluidas, salvo aquellas que sean “sustancialmente creadas por humanos” y que no despierten sospechas de manipulación de reproducciones o de las listas de éxitos. Para que una canción pueda ser considerada elegible, entre los criterios se contempla que la composición haya sido realizada por humanos y que estos también hayan interpretado la voz principal y los instrumentos predominantes.
Con esta modificación de las normas de la industria discográfica australiana, las autoridades podrán retirar de las listas aquellas canciones que no cumplan con los requisitos establecidos. La medida también contempla la posibilidad de modificar los rankings e incluso revocar premios otorgados a artistas cuyas producciones incumplan los nuevos criterios. No obstante, los intérpretes y sus representantes tendrán la posibilidad de impugnar las exclusiones.
“Hacemos un llamamiento a todas las partes que intervienen en la decisión de la música que se reproduce y promociona para el público australiano, en particular la radio, para que apoyen la expresión artística humana e implementen cambios similares en sus propios códigos”, señaló la directora ejecutiva de ARIA, Annabelle Herd. La ejecutiva aclaró que la normativa no busca penalizar a los artistas que utilizan herramientas de IA como parte de su proceso creativo. El foco está puesto en aquellas producciones realizadas íntegramente mediante inteligencia artificial, una práctica que, bajo las nuevas reglas, tendrá un tratamiento distinto y podrá derivar en su exclusión.
Herd añadió que los cambios buscan mantener actualizadas las normas de ARIA ante la rápida evolución de la inteligencia artificial y, al mismo tiempo, preservar el componente humano de la creación artística. También defendió que las listas de éxitos de la organización deben continuar siendo un reflejo transparente de los hábitos de consumo musical en Australia. En ese sentido, advirtió que reconocer en estos rankings producciones generadas mediante IA sin las licencias correspondientes podría afectar los fundamentos de la industria de la música grabada que ARIA representa.
La decisión de ARIA llega después de la controversia generada por una versión de ‘Like a Prayer’, de Madonna, realizada por el DJ y productor Josh Fawaz. El tema se convirtió en la canción más reproducida en la radio australiana y alcanzó el cuarto lugar en las listas de ARIA. Sin embargo, su uso intensivo de inteligencia artificial desató críticas y reavivó un debate que lleva tiempo presente en la industria musical: ¿hasta qué punto debería una producción generada con IA competir en igualdad de condiciones con la música creada por artistas humanos? Posteriormente, Fawaz reconoció que utilizó esta tecnología para generar las voces y la batería de la canción.
ARIA también sigue los lineamientos establecidos por el organismo internacional que representa a la industria de la música grabada, el cual ha planteado la necesidad de establecer mecanismos que permitan distinguir las producciones realizadas íntegramente con IA de aquellas desarrolladas por artistas humanos.
Por su parte, el gobierno federal australiano trabaja en nuevas regulaciones para el uso de la inteligencia artificial y el funcionamiento de los centros de datos. El proyecto contempla, entre otras medidas, “sólidas protecciones de derechos de autor para los creadores australianos”.
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El disco sucede a In Times New Roman…, publicado en 2023, y reúne nueve canciones que, según la información compartida por la banda, exploran distintas formas del amor: el de la familia, los amigos y las relaciones significativas o insignificantes, pasando por los vínculos que rompen a una persona y aquellos que ayudan a reconstruirla.
“Insignificant Other”, disponible desde hoy, funciona como una de las piezas centrales del álbum. La canción fue registrada en apenas dos tomas y captura a la agrupación tocando con libertad y dejando espacio para la improvisación entre sus integrantes. Para Homme, el tema habla sobre la distancia y la extraña sensación de perder a alguien que alguna vez representó todo.
Perfecth fue producido por Homme junto al bajista Michael Shuman y contó con sesiones realizadas entre Nueva Orleans y Los Ángeles. El resultado, de acuerdo con la descripción oficial, se mueve entre lo oscuro, amenazante y extraño, pero también por momentos hacia territorios más delicados. “Cada canción suena como si viniera de un mundo diferente”, explica Homme, quien relaciona el disco con emociones como el amor, el deseo, la insensatez y la sabiduría que puede surgir de esas experiencias.
El particular título del álbum también responde a una idea de imperfección. Homme decidió alterar la palabra “perfect” porque, según explica, el concepto mismo de la perfección nunca le ha parecido honesto. De ahí nace Perfecth: una palabra ligeramente rota para describir un mundo en el que nada es perfecto, aunque constantemente se pretenda que lo sea.
El anuncio llega acompañado por un video dirigido por Chapman Baehler y protagonizado por Big Chongus, presentado como la encarnación de “perfecth”, en una historia sobre la búsqueda de un hogar ideal.
Tracklist de Perfecth:
- It’s Only Love
- Insignificant Other
- Where The Goth Girls At?
- Mono
- From The Cliff
- Sunday
- Easy Street
- Phantom Limb
- Run Away From The Mob
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