Para su cuarta presentación en lo que va de 2026 en el Movistar Arena, Fito Páez se propuso algo diferente: tocar en vivo de principio a fin, por primera vez en Buenos Aires, su disco Novela.
Se trata de una obra conceptual, suerte de ópera rock, con guiños a Quadrophoenia, el clásico de The Who, y la participación especial de la notable actriz Lorena Vega como relatora de la historia. Un álbum que craneó durante más de tres décadas y concretó en 2025.
Era un evento histórico. El propio artista lo había anticipado con un video en sus redes el día anterior al concierto. Allí aclaraba que, además, tenía previsto tocar más de una hora algunos de sus hits.
Lo que pasó anoche en el Movistar se volvió noticia pero por razones equivocadas. En los tramos finales de la performance de Novela, en la última de las intervenciones de Lorena Vega y con Páez en el centro del escenario, el público se despachó con una catarata de silbidos y abucheos.
Fito rápidamente pidió silencio. El espectáculo continuó, pero a Fito le constaba ocultar su enojo y malestar. Y después de un intervalo salió a tocar las canciones que forman parte de la educación sentimental de varias generaciones y que lo transformaron en uno de los artistas más importantes del rock y la música popular en Argentina e Iberoamérica.
Una celebración de hits que tendría que haber sido una fiesta, pero que a Fito le dejó un sabor agridulce. Primero, expresó su enojo con respeto. Y luego, durante “El amor después del amor” respondió a los silbidos de un rato antes arengando al público a que cante las canciones.
¿Cuáles fueron las razones de las silbidos? Quizás en tuits como los de Guillermo Mastrini, reconocido Profesor de políticas de comunicación y economía de la cultura, pueden rastrearse algunos de los argumentos: “La gente va al baño, a comprar comida o charla, casi nadie le da bola al show de fito. Se le ocurrió cantar su último disco entero. Nadie vino a escuchar eso”; “Me jugué una partida de sudoku durante el recital de #fitopaez que aburrido!!!!”.
Se viralizaron, también, imagenes de buena parte del público, en sus plateas, concentradísimo en sus pantallas mientras Páez y su banda ofrecían el concierto en el cual se podía apreciar, también, un cuidado y atractivo complemento visual al relato musical. Y no estamos hablando de niños, ni de adolescentes. O sea, no es una conducta generacional, sino, más bien, un signo de los tiempos.
¿Alguien se acuerda cómo era la experiencia de ir a un recital sin celulares? No había, entonces, posibilidad de distracción. Sobreestimulación, multitasking y atención fragmentada son tres patologías posibles para entender la conducta del público. No es un hecho aislado. Me ha tocado ver a personas haciendo videollamadas en medio de un concierto y tomarse selfies de espaldas al escenario, como si los músicos fueran una escenografía, un elemento decorativo. Un gesto definitivamente narcisista, otro signo de los tiempos.
La del arte vs. entretenimiento es uno de los debates clásicos desde hace casi un siglo, abordado por Max Horkheimer y Theodor Adorno, los principales teóricos de la Escuela Crítica de Frankfurt. Suele entenderse al entretenimiento como un analgésico contra la rutina: una oferta efímera de evasión que, al apelar a fórmulas conocidas, le entrega al espectador exactamente lo que espera recibir. El arte, en cambio,interpela. Su fin no es necesariamente agradar o relajar; sino incomodar, cuestionar, sacudir. No da respuestas masticadas, sino que deja preguntas.
Un detalle más, Fito mostró Novela, completo por segunda vez (la primera fue en Rosario, hace algunas semanas), pocas horas antes de lanzar Shine, un álbum de canciones nuevas. Inquieto y prolífico, nunca va a dejar de cantar las canciones que puso en nuestro walkman, pero tampoco va a dejar de componer, de cranear, de proponer. Nadie podrá cuestionarle el título de artista, con todas las letras.
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Entre la nostalgia, el bloqueo creativo y la necesidad de volver a encontrarse con la música, Arath Herce parece haber encontrado en Musas en Mí el álbum más honesto de su carrera hasta ahora. En medio de ese proyecto, que lo llevó a la cima del mainstream, el artista veracruzano presenta una nueva versión en vivo de ‘Me levanté de la cama’ —uno de los temas más íntimos del disco— junto a Kevin Kaarl, una colaboración que funciona menos como un intento de “evento” y más como el encuentro natural entre dos sensibilidades que han hecho de la vulnerabilidad su lenguaje principal.
Grabada en Ciudad de México, la interpretación conserva esa intimidad que atraviesa gran parte del repertorio de Herce por medio de guitarras cálidas, arreglos orgánicos y una sensación de cercanía que evita cualquier exceso. La voz de Kaarl no transforma la canción, sino que la acompaña desde un lugar casi confesional, reforzando el tono melancólico y cotidiano de una composición que ya se había convertido en una de las piezas más queridas por quienes siguen el trabajo de Arath.
Más allá de la colaboración, el lanzamiento también termina de dibujar el momento creativo que atraviesa el músico. En lugar de apostar por una producción grandilocuente, Musas en Mí se construye desde la pausa y la introspección. El proyecto nació, precisamente, de un periodo de silencio y agotamiento creativo que llevó a Herce a replantear su relación con la música y con el tiempo, una búsqueda que atraviesa tanto las letras como la forma en que las canciones fueron registradas en vivo.
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Así, Arath ha ido construyendo una trayectoria particular dentro de la nueva escena alternativa mexicana gracias a una propuesta que mezcla folk, indie pop y rock confesional. Aunque en sus primeros años llamó la atención de figuras como Leonel García, Alejandro Sanz, Jorge Drexler y Natalia Lafourcade, su crecimiento reciente parece responder más al boca a boca y a la conexión emocional que genera su música que a cualquier fórmula industrial.
Ese proceso también se ha reflejado en sus presentaciones en vivo. Tras acompañar a Humbe en parte de su gira por Estados Unidos, Herce anunció Musas en Tour, una serie de conciertos que dió inicio el pasado 15 de mayo en el Lunario del Auditorio Nacional y con los que buscará trasladar la esencia íntima del álbum a distintos escenarios de México. Más que un cambio de escala, esta nueva etapa reafirma su crecimiento como cantautor y productor, apostando por una experiencia cercana y auténtica que conecta desde la honestidad y la sensibilidad. El momento actual del músico parece confirmar algo más sencillo: que todavía hay espacio para proyectos que encuentran fuerza precisamente en la fragilidad que exponen.
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Durante casi tres décadas, Radiohead fue considerada como una banda capaz de anticipar el colapso. OK Computer convirtió la ansiedad tecnológica de finales del siglo XX en una obra maestra de alienación moderna; Kid A tomó ese miedo y lo disolvió en una arquitectura electrónica, fría y fragmentada; In Rainbows encontró belleza, cuerpo y deseo en medio de la abstracción. Por eso, cuando A Moon Shaped Pool apareció en 2016 como el noveno álbum de estudio de la banda, su impacto fue distinto: no parecía venir a anunciar el futuro, sino a quedarse suspendido en las ruinas íntimas del presente. Diez años después, ese gesto se entiende mejor. No es el disco más explosivo de Radiohead, ni el más citado, ni el que concentra la mayor cantidad de canciones convertidas en himnos generacionales. Su poder opera en otra frecuencia: renuncia al golpe inmediato para construir una atmósfera total, un territorio de cuerdas tensas, pianos hundidos, guitarras que se desdibujan y voces que ya no anuncian el desastre desde una torre de control, sino desde el centro de una pérdida.
Durante años, la conversación alrededor de Radiohead ha girado alrededor de sus obras más monumentales. OK Computer sigue siendo el gran bloque canónico: el disco que encontró el punto exacto entre la guitarra alternativa de los noventa y la paranoia futurista que definiría buena parte de la obra posterior de la banda. Está lleno de canciones inmensas, de momentos que entraron de inmediato en la memoria colectiva, de una sensación de grandeza que todavía parece incontestable. Pero también es un álbum que, precisamente por la fuerza individual de sus canciones, a veces se siente más episódico que indivisible. Kid A, por su parte, conserva el aura de la ruptura: el salto al vacío, la desfiguración del rock, el disco que convirtió la incomodidad en lenguaje. In Rainbows aparece como la síntesis más elegante, sensual y pulida de todas las versiones de Radiohead. Sin embargo, A Moon Shaped Pool ha envejecido de otra manera. No intenta resumir a la banda, ni superarla, ni reescribir su lugar en la historia. Su ambición es más silenciosa y, quizá por eso, más profunda: ser un álbum que respira como una sola pieza.
Esa es la clave de su permanencia. En un catálogo lleno de momentos diseñados para irrumpir en la memoria, A Moon Shaped Pool eligió otra forma de quedarse: no como una colección de canciones, sino como una temperatura. ‘Burn the Witch’ abre el disco con una tensión casi ceremonial, impulsada por arreglos de cuerdas. Es una canción que todavía conserva la acidez política y la ansiedad social de otros Radiohead, pero también funciona como una puerta de entrada hacia algo menos exterior y más devastador. Después de ese primer temblor, el álbum empieza a hundirse. ‘Daydreaming’ piano parece sonar desde una habitación abandonada y la voz de Thom Yorke entra como si ya no tuviera fuerzas para explicar nada. En vez de construir una declaración complicada sobre el dolor, la canción deja que el dolor ocupe el espacio desde la música.
Por eso resulta tan reduccionista hablar de A Moon Shaped Pool únicamente como un disco de ruptura. Sí, hay una herida personal atravesándolo todo, y sería ingenuo ignorar el contexto emocional que rodeaba a Yorke en ese momento. Pero Radiohead nunca ha trabajado desde la transparencia absoluta. Sus canciones suelen resistirse a una lectura única, como si cada imagen estuviera diseñada para abrir una puerta y cerrarla al mismo tiempo. Lo que vuelve especial a este álbum no es la posibilidad de descifrar una biografía, sino la manera en que esa sensación de pérdida se filtra en la arquitectura musical. No hace falta convertirlo en un diario privado para entender que algo en su centro está quebrado. La diferencia es que aquí la banda no transforma esa fractura en alarma, cinismo o abstracción. La deja sonar.
Ahí aparece la importancia de Jonny Greenwood y de los arreglos orquestales. En A Moon Shaped Pool, las cuerdas son el sistema nervioso del disco. En ‘Glass Eyes parecen abrir una grieta directa hacia la fragilidad. La canción dura poco, pero contiene uno de los momentos más humanos de toda la discografía de Radiohead: alguien acaba de bajarse de un tren, llama a otra persona, intenta describir una sensación de extrañeza y descubre que el mundo se ha vuelto demasiado grande para cruzarlo solo. Es una escena mínima, casi doméstica, pero en el contexto del álbum adquiere una dimensión enorme. Después de tantos años cantándole a sistemas, pantallas, gobiernos, máquinas, multitudes y catástrofes, Yorke suena enfrentado a algo mucho más simple y mucho más difícil: la distancia entre dos personas.
Esa reducción de escala es fundamental. A Moon Shaped Pool no abandona las obsesiones políticas y existenciales de Radiohead, pero las vuelve más porosas. ‘The Numbers’ todavía mira hacia el desastre climático y colectivo, pero lo hace desde una amplitud casi pastoral, como si la canción no quisiera imponer una advertencia sino dejarla expandirse. ‘Decks Dark’ convierte la imagen de una presencia gigantesca bloqueando el cielo en algo menos cercano a la ciencia ficción que al cansancio espiritual. ‘Ful Stop’ recupera la pulsión rítmica, lo hipnótico, el Radiohead que sabe construir tensión desde la repetición; pero incluso ahí la oscuridad parece más pasajera que total, como una sombra que cruza el cuarto antes de desaparecer. Nada en el disco se comporta como un gran estallido. Todo parece avanzar hacia una forma de rendición.
En esa lógica, algunas canciones funcionan mejor dentro del álbum que fuera de él. Y eso, lejos de ser una debilidad, es una de sus virtudes. A Moon Shaped Pool no está diseñado para competir canción por canción con los puntos más altos de OK Computer, Kid A o In Rainbows. Su perfección está en el orden de las canciones, en la manera en que cada pieza parece ocupar el único lugar posible dentro de una secuencia emocional. ‘Desert Island Disk’ puede parecer discreta frente a los grandes monumentos de la banda, pero dentro del disco abre un claro. ‘Present Tense’ lleva años de deseo, resignación y movimiento contenido hacia una especie de baile espectral. ‘Identikit’ toma una frase tan directa como “broken hearts make it rain” y la rodea de la magia que solo Thom Yorke y sus amigos pueden generar cuando los juntan en una habitación. Ninguna de estas canciones necesita imponerse por separado porque todas están trabajando para el mismo paisaje.
Y por último está ‘True Love Waits’. Durante años, la canción fue uno de los grandes mitos del cancionero de Radiohead: una pieza conocida por los fans, tocada en vivo, esperada, imaginada, reclamada. En A Moon Shaped Pool, finalmente aparece no como una recompensa, sino como una devastación. Despojada de cualquier impulso de himno, reducida a voz y piano, suena como si hubiera envejecido junto con quienes la esperaron. No es la misma canción que podía circular como promesa romántica o rareza de culto; es una confesión erosionada por el tiempo. “I’m not living, I’m just killing time” deja de sentirse como una frase hermosa y se vuelve algo más incómodo: una verdad que solo adquiere todo su peso cuando ya ha pasado demasiada vida por encima.
Diez años después, A Moon Shaped Pool ocupa un lugar extraño y cada vez más importante dentro del universo Radiohead. No tiene la violencia histórica de Kid A, ni el peso cultural de OK Computer, ni la sensualidad perfectamente calibrada de In Rainbows. Pero quizá por eso mismo se ha vuelto más revelador con el tiempo. Es el disco donde Radiohead dejó de pelear contra el ruido del mundo y permitió que el silencio hablara. Donde la paranoia se volvió duelo, la experimentación se volvió memoria y las canciones dejaron de comportarse como declaraciones aisladas para hundirse juntas en una misma corriente.
En una discografía obsesionada con la alarma, A Moon Shaped Pool permanece como una rendición. No una derrota, sino algo más difícil: la aceptación de que incluso una banda acostumbrada a imaginar el fin del mundo podía encontrar su momento más devastador al mirar una habitación vacía, un piano reverberando, una cuerda suspendida, una voz que ya no grita, apenas pide: quédate.
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El último álbum de Foo Fighters, But Here We Are (2023), fue un profundo acto de duelo en público; la primera música de la banda tras la trágica muerte del querido baterista Taylor Hawkins apenas un año antes. “Alguien dijo que no volveré a ver tu cara/ Una parte de mí simplemente no puede creer que sea verdad”, cantaba Dave Grohl en el decidido himno del LP, “Under You”. Para una banda cuya trayectoria de tres décadas siempre se caracterizó por lo extrañamente equilibrados que parecen estar, verlos sobreponerse a una pérdida tan grande en tiempo real dio lugar al que fue, posiblemente, el álbum más emocionalmente intenso de su discografía.
Eso es, hasta ahora. El 12° álbum de la banda, Your Favorite Toy, es el siguiente capítulo en esa historia de lucha contra el duelo y mirada hacia adelante. Sin embargo, donde su predecesor solía tener un tono reflexivo, lo nuevo trata sobre una catarsis de garage-rock de alta energía: meterse en una sala, tocar a todo volumen y dejar que el ruido sea tu guía.
“¿Lo hago? ¿Lo hago? ¿Lo hago?”, repite Grohl al comienzo del tema que abre el álbum, “Caught in the Echo”, con la voz distorsionada en un desenfoque vengativo. Hace una pregunta, pero suena como una orden; la indecisión como un honesto llamado a las armas. La canción explota: los tres guitarristas de la banda se acoplan en un riff de “torpedo punk” que podría haber salido de un disco de Fugazi, impulsado por el nuevo baterista Ilan Rubin. La canción acumula tensión hasta que los “¿Lo hago?” de Grohl (con tono de sargento instructor) se resuelven en una pregunta más directa: “¿Quién puede salvarnos ahora?”.
Eso es algo que él va a intentar descifrar en muchas de las canciones. “Soy un charco en el suelo”, admite en la ominosa y rítmica “Window”, antes de que las guitarras dejen entrar algo de sol y él se ilumine al ver el rostro de alguien a quien ama. En “Your Favorite Toy”, Grohl aúlla contra las distracciones superficiales a través de un torbellino de glam-grunge, ofreciendo un poco de sabiduría cautelosa de estrella de rock: “Tratá de no asfixiarte con la purpurina”, una frase al pasar con una resonancia profunda en su propia historia. Sin embargo, cuando canta “¿No es una lástima? ¿No es una pena?” en el golpe de nocaut digno de Black Sabbath que es “If You Only Knew”, lo hace con burla, como si la idea de dejarse frenar por el pasado no fuera una opción, al menos no para él.
Eso no significa que los fantasmas aquí no asusten. La canción más conmovedora del álbum es “Of All People”, en la que Grohl se cruza con un traficante de drogas que solía venderle a la elite del rock & roll hace muchísimos años. El riff de punk de Los Ángeles de los ochenta es punzante, evocando esa ética de “menos que cero” de la escena, y su sensación de horror al ver a esta persona todavía acechando las calles pega fuerte. “Sabés que deberías estar muerto/ Pero en cambio estás vivo”, canta. La canción aborda un acertijo moral universal: ¿Por qué no le pasan cosas malas a la gente mala, cuando los buenos a menudo nos dejan mucho antes de tiempo? Es material bastante profundo para un temazo de power-pop de dos minutos y medio.
La respuesta a ese problema aparentemente ineludible llega en una canción como “Spit Shine”, una explosión de guitarras furiosas y un bombardeo de batería frenético donde Grohl surge entre la bruma para recordarnos: “No lo olvides, tenemos suerte si salimos vivos”. Your Favorite Toy puede ser tajante y escabroso; a veces es directamente sombrío (como en “Child Actor” o en la pesimista “Amen, Caveman”). Pero, con diez canciones rápidas y extremadamente pegadizas, se pasa volando y exige escucharlo una y otra vez.
Temas que empiezan de forma sorprendentemente brusca terminan resolviéndose en estribillos grandes y pulidos, obra de firmes creyentes en el poder del rock alternativo comercial, contundente y heroico, como un bálsamo contra la oscuridad que acecha. El álbum termina con su pieza central emocional, “Asking for a Friend”, una declaración de principios que comienza a velocidad de power-ballad y termina corriendo hacia un horizonte esperanzador. “Buscando algo a lo que rezar/ Palabras que pueda usar/ Para calmar tu preocupación”, canta Grohl y acaba de encontrar esas palabras justo acá.
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El 30 de abril, la cuenta de NPR en YouTube publicó el Tiny Desk de Milo J, que a los 19 años se transformó en el artista argentino más joven en participar del incónico formato de impacto global. El camino hasta allí empezó el 3 de octubre de 2025, una semana después del lanzamiento de La vida era más corta, el álbum en el que abordaba el folklore desde una perspectiva personal y contemporánea y que incluía feats. con emblemas como Silvio Rodríguez, Cuti y Roberto Carabajal, La Sole y Mercedes Sosa (desde una cinta recuperada), pero también con contemporáneos como Trueno, Akrilla, Paula Prieto y Nicki Nicole.
“El Tiny Desk era algo que se quería, lo teníamos como objetivo, pero no nos esperábamos que la invitación llegara tan rápido”, le cuenta a Rolling Stone Aldana Ríos, madre y mánager de Milo, que también se encargó de la Dirección de Arte de esta presentación.
“Pero… ¿cabe todo lo tuyo en una maldita valija?”. La pregunta que el Indio Solari se formulaba en el “Blues de la artillería” se aplica a la historia por detrás del arte del esta presentación histórica. Y lo de la valija es literal, porque en esa valija que recorrió miles de kilómetros estaban pedazos del hogar de Milo, adornos que del living de la casa de la República de Morón llegaron al escritorio más icónico del siglo XXI. “Él quería que la simbología fuera real, concreta y genuina”, dice Aldana. “Y es tan genuina que todo lo que estuvo en esos muebles salió de nuestra casa; no tuvimos que salir a comprar absolutamente nada. Vacié nuestras bibliotecas y nuestros estantes. El mensaje es lo cotidiano, aquello con lo que él se crió”.
Camilo Joaquín Villarruel, un pibe de 19 años con la madurez de un viejo sabio eligió plantar bandera en el cuartel general de NPR, en Washington. Literal. Es que nunca había habido una bandera de Argentina en las estanterías pobladas de fetiches pop y libros de autores mayormente norteamericanos. También plantó el banderín del Club Deportivo Morón. Consiguieron varios tamaños de banderines y el que eligieron (pequeño, como para el espejo retrovisor de un auto) quedó colgado allí… ¿para siempre? (En el Tiny Desk Concert que grabó Foo Fighters, que se estrenó un par de semanas después del de Milo, el Gallito todavía estaba allí).
“Tiene que haber discos”. dijo Milo. Llevaron uno de Jorge Cafrune, otro de Horacio Guarany y el registro histórico de Mercedes Sosa en Nueva York. A su lado, un suplemento histórico de la revista Folklore de 1967, con Mercedes en la portada. Una trinidad de barro, pampa y exilio para musicalizar el living de un chico nacido en este siglo.
El decorado del Tiny Desk se convirtió así en un altar de la identidad. Para Aldana, criar a Milo fue una cruza perfecta de “milanesa de pollo y Capusotto”, sazonada con documentales, televisión y una dosis inyectable de realidad de la provincia de Buenos Aires. “Nosotros venimos de recontra abajo —explica—, y mis hijos vieron todo ese recorrido que comulga con las realidades que sucedieron en la Argentina, para bien y para mal”.
Por eso, entre los estantes de madera clara de la radio pública estadounidense, se acomodó una chapita metálica que simula una patente automotor, con las Islas Malvinas y el lema “Argentina 1982, Islas Malvinas”, un acto de soberanía doméstica. No era cotillón; era memoria.
La mística de la puesta en escena de Milo J opera por acumulación de afectos. Cada objeto tiene un nombre propio detrás. Sobre el teclado de Santi Alvarado, por ejemplo, colgaba una boina tejida con la bandera de Santiago del Estero. La historia de esa prenda te pone la piel de gallina: durante el rodaje del videoclip de “Debajo de la piel” en tierras santiagueñas, el cuidador del cementerio se acercó a Camilo. “Gracias a vos ahora nadie más se va a olvidar de que ellos existieron”, le dijo el hombre, pensando en sus ancestros. El llanto fue general. La abuela de Milo también era de esa provincia. Aquella boina era el talismán contra el olvido. Al igual que el poncho que también llegaron al set, un regalo que Soledad Pastorutti la noche en que Camilo cerró el Festival de Cosquín. Para Aldana, ver ese poncho en Washington fue asistir a un relevo generacional: “Fue como pasar la antorcha olímpica. Llevar a la Sole, su recorrido y la revolución que ella hizo cuando irrumpió en Cosquín hace 30 años”.
Esta decoración consciente hilvana a Yamila Cafrune con el cuidador del cementerio y La Sole, y define una postura ideológica. El Martín Fierro, clásico de la literatura gauchesca de José Hernández, viajó desde Morón para habitar la biblioteca del Tiny. En un extremo de la biblioteca quedó colgado un pañuelo de las Abuelas de Plaza de Mayo. No era una réplica: perteneció a Delia Giovanola, una de las doce fundadoras de la asociación, con quien la familia Ríos-Villarruel mantenía un vínculo entrañable. Un puente de tela y memoria tendido sobre el cielo de Washington.
Sobre el escritorio se puede divisar una pequeña muñequita tejida, con la consigna “Nunca más”. En realidad, se trata de un regalo de cumpleaños que Yamila le obsequió a Camilo. Una conexión entre el legado trágico de su padre, el mítico Jorge Cafrune, con la sensibilidad de este joven artista. Para Milo J y su madre, este presente no era un simple adorno de vitrina, sino un testimonio vivo del afecto y de la resistencia cultural que decidieron meter en la valija para exhibir ante los ojos del mundo.
El resto de la escenografía fue una sucesión de guiños y pequeñas “travesuras”, como las llama Aldana. El equipo de NPR, integrado por varios latinos, prefirió mirar hacia otro lado y habilitar el guiño regulamentario. Por ejemplo, un gallito dorado: el “Gallito de Oro”, la distinción que el Club Deportivo Morón le otorgó a Camilo por su condición de hincha militante y por haber sido sponsor de la campaña donde el equipo acarició el ascenso.
La murga uruguaya Agarrate Catalina no sólo aportó la potencia de sus voces y su poesía característica, también el colorido de sus trajes. Mucho más que un detalle. Pero otro gran secreto de la sesión estaba en la vestimenta del protagonista. Alma, su hermana y estilista, lo vistió con una remera de impronta rapera de los noventa que fusiona la estética Polo con tejidos de la cultura andina. Pero la verdadera declaración de principios estaba en los pantalones, de la marca nacional 9mm. El logo de la prenda es una mira de tiro. Para el ojo desprevenido, un detalle urbano; para Aldana y su genealogía familiar, un homenaje directo a la mira del logo de 2 Minutos. “Es un guiño a una banda icónica con la que nosotros convivimos en lo cotidiano. Es parte de la música del living de casa”, confiesa Aldana, evocando su propio pasado punky y el sonido de la banda de Valentín Alsina. Los Gardelitos, el grupo de Eli Suárez que lleva casi tres décadas batallando escenarios, estaba en el pecho del percusionista Martín Beckerman.
El living de Morón se mudaba, con sus fantasmas hermosos, a la vitrina global. No podía faltar el termo, repleto de stickers, que lo acompaña desde 2024. “Estoy muy sensible —le dijo Milo a Aldana—. Miro el termo y me acuerdo de todos los shows, de todo lo que pasó en todo este tiempo”.
El largo camino de Morón a Washington D.C.
El camino, decíamos, empezó a principios de octubre, pero no fue sencillo. La fecha original era en diciembre, poco antes de los shows que Camilo Joaquín Villarruel ofrecería en el estadio de Velez Sársfield. La primera tarea consistió en definir qué formación musical iba a poder armar para participar del formato y qué técnicos y colaboradores participarían de la comitiva. “Esas decisiones artísticas y logísticas iban ligadas al visado de toda la gente que tenía que viajar, lo que nos demandó todo octubre y noviembre”, explica Aldana.
En noviembre empezaron con los ensayos, en vistas a una presentación que, según indicaba la invitación, debía rondar los 15 minutos. Pero por los tiempos vinculados a los visados para poder hacer el viaje, debieron posponer esa primera fecha. “Aunque teníamos muchas ganas de hacerlo, en un punto nos pareció mejor porque era bastante extenuante. Ahí aflojamos un poco y nos pareció incluso mejor, porque los chicos estaban ensayando al mismo tiempo para el Tiny y para Vélez, que son dos intervenciones artísticas completamente distintas. Aunque son similares, el formato de Tiny requería canciones específicas y una sonoridad distinta a la de Vélez”, dice Aldana. “Esos dos mundos convivían en los ensayos: un día se ensayaba Tiny Desk, otros días Vélez y después volvíamos al Tiny Desk, con algunos descansos en el medio”.
La segunda fecha estaba prevista parala última semana de enero, al final de la gira por cuatro ciudades españolas (Madrid, Barcelona, Valencia y Sevilla) y luego de una visita promocional, que incluía un showcase y un show gratuito para algunos fans, en México.
“Después de pasar por México, el plan era saltar a Washington para grabar el Tiny Desk. Las valijas iban de un lugar a otro cambiando de clima: veníamos de un invierno muy crudo en España y pasamos a México, que estaba divino. Más allá del cansancio logístico, Cami y la banda estaban muy expectantes y contentos. Ir a España siempre es una alegría y el público lo recibió muy bien. En España, por ejemplo, cuando empieza a cantar ‘Niño’, la introducción es ‘Puente Pesoa’ [un chamamé que el célebre compositor correntino Mario del Tránsito Cocomarola escribió en 1953, pero que se popularizó en la interpretación de Horacio Guarany], y ver a los pibes cantando folclore argentino nos generó una emoción enorme. Así que veníamos con un gran envión anímico, con todo ensayado y listos para el desafío del Tiny”, explica Ríos.
Estaba todo listo, todo alineado, todo enfocado hasta que Aldana recibió una notificación en su teléfono que advertía sobre las intensas tormentas que azotaban Estados Unidos. “En Nueva York estaban abriendo centros de evacuación; había una alerta y un desastre climático en la zona a la que íbamos, que era Washington. Así que me comuniqué con las oficinas de Sony en Estados Unidos para que chequearan la situación real, porque sentía que estábamos yendo a la guerra y nadie nos decía nada. Prendí las noticias en México y decían: ‘Alerta de ola polar, congelamiento de cañerías, falta de electricidad’. Era un desastre, y yo pensaba a dónde estábamos yendo en nuestro afán de hacer el Tiny. Nadie nos garantizaba que se pudiera hacer; ya había un metro de nieve en las calles y la ciudad estaba paralizada. Tuvimos un susto muy grande hasta de congelarnos. En México, por las dudas, nos compramos muchísima ropa de invierno, como para ir a la montaña, siempre con la predisposición de ir a hacerlo. Pero se suspendió nuevamente porque el aeropuerto estaba cerrado”, continúa el relato, como si fuera una novela de misterio.
Corrían el riesgo, además, de quedar varados en Estados Unidos y no llegar al debut que Milo tenía agendado en la Plaza Próspero Molina, en el marco del Festival Folclórico de Cosquín. “Esta segunda suspensión pegó bastante en lo anímico porque había mucho entusiasmo y ya habíamos hecho todo el estirón. La promoción en México se había armado aprovechando que Cami viajaba con los músicos para el Tiny. Fue difícil hacerle entender a Cami y a la banda que la suspensión era necesaria porque se estaba congelando todo. Por suerte, nos dieron una tercera fecha para febrero”
El Tiny, finalmente, se grabó el lunes 16 de febrero. Lunes de carnaval. Quizás por eso, los trajes y las voces de la Catalina tuvieron un brillo extra. Y la valija, con ese living cargado de historia, finalmente llegó a destino.
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