El nombre que alguna vez circuló como una de las promesas virales del indie-pop digital hoy aparece en un expediente criminal. El cantante estadounidense D4vd fue acusado este lunes en Los Ángeles de asesinato en primer grado, en relación con la muerte de Celeste Rivas Hernández, una adolescente de 14 años cuyo cuerpo fue encontrado en estado de descomposición dentro de un Tesla abandonado en Hollywood Hills en septiembre de 2025.
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Además del cargo de asesinato en primer grado, el fiscal del condado de Los Ángeles, Nathan Hochman, informó que el cantante —cuyo nombre real es David Anthony Burke— también enfrentará acusaciones por actos sexuales con una persona menor de 14 años y por la mutilación de restos humanos. Las circunstancias especiales asociadas al cargo de asesinato, añadió Hochman, incluyen emboscada, el asesinato de un testigo en una investigación en curso y motivo de ganancia económica. Un abogado de Burke no respondió de inmediato a la solicitud de comentarios de ROLLING STONE.
La Fiscalía anunció los cargos después de que Burke fuera arrestado el pasado jueves (16 de abril) bajo sospecha de haber asesinado a Rivas. Siete meses atrás, la policía de Los Ángeles encontró el cuerpo desmembrado y en avanzado estado de descomposición de Rivas en el maletero delantero de un Tesla incautado perteneciente a Burke.
Respecto a las circunstancias especiales del cargo de asesinato en primer grado, Hochman reveló que, antes de su muerte, Rivas era testigo en una investigación en curso contra Burke por “actos sexuales lascivos y libidinosos” con una persona menor de 14 años. Hochman añadió que el componente de “ganancia económica” del cargo de asesinato estaría relacionado con “la intención de que el señor Burke mantuviera su carrera musical, que Celeste estaba amenazando”.
Tras las declaraciones de Hochman, el jefe del Departamento de Policía de Los Ángeles, Jim McDonnell, señaló que durante la investigación los agentes “recuperaron y analizaron una cantidad sustancial de evidencia digital y forense”, aunque no ofreció detalles específicos. Un comunicado de la Fiscalía añadió un elemento a la acusación, señalando que Burke “utilizó personalmente un arma mortal y peligrosa, un instrumento cortopunzante, para cometer el crimen”.
Hochman reveló posteriormente que el informe del médico forense sobre Rivas será publicado próximamente. Los resultados de la autopsia se han mantenido bajo reserva durante meses debido a la investigación en curso, con tensiones incluso entre el Departamento de Policía de Los Ángeles (LAPD) y la Oficina del Médico Forense respecto a su divulgación el año pasado.
La Fiscalía también abordó por qué se tardó tanto en detener y acusar a Burke. “En una situación en la que no tienes un testigo ocular o no puedes señalar un video que muestre al asesino cometiendo el crimen, debes llevar a cabo una investigación rigurosa y exhaustiva para analizar toda la evidencia digital y forense. Tienes que hablar con testigos, a menudo cooperativos y otros que no lo son, para obtener toda la información necesaria que permita determinar quién hizo qué, cuándo, cómo y cuál era su estado mental en ese momento. Eso es lo que hemos estado haciendo”, señaló.
Tras su arresto, los abogados de Burke emitieron un comunicado negando que fuera un asesino. “Que quede claro: la evidencia real en este caso demostrará que David Burke no asesinó a Celeste Rivas Hernández y que no fue la causa de su muerte”, afirmaron los abogados Blair Berk, Marilyn Bednarski y Regina Peter en el comunicado, añadiendo: “Defenderemos enérgicamente la inocencia de David”.
El cuerpo de Rivas fue descubierto el pasado septiembre después de que la policía de Los Ángeles respondiera a una llamada de un depósito de grúas en Hollywood por un “olor fétido” proveniente de un Tesla incautado. En ese momento, el cuerpo estaba tan descompuesto que no pudo ser identificado de inmediato. Sin embargo, se determinó que el Tesla Model Y de 2023 con placas de Texas estaba registrado a nombre de Burke. Mientras el cantante se encontraba de gira en ese momento, sus representantes emitieron un comunicado asegurando que estaba “cooperando” con las autoridades.
Un poco más de una semana después de que su cuerpo fuera encontrado, las autoridades lograron identificar oficialmente a Rivas, una adolescente de Lake Elsinore, California, quien había sido reportada como desaparecida por su familia en 2024. Durante los meses siguientes, la policía mantuvo un estricto hermetismo sobre la investigación, con actualizaciones que en ocasiones surgían de forma indirecta a través de documentos judiciales.
Por ejemplo, un intento de obligar a la Oficina del Médico Forense a mantener bajo reserva los hallazgos de la autopsia de Rivas contenía la primera descripción del caso como “una investigación por homicidio”. Asimismo, Burke fue identificado formalmente como el “objetivo” de una investigación por el presunto homicidio de Rivas en documentos judiciales desclasificados, vinculados a un intento de citar a la familia de Burke para declarar ante el gran jurado.
Sin embargo, mientras las actualizaciones oficiales fueron escasas, la especulación sensacionalista y la actividad de usuarios en internet fueron constantes. Tras la identificación de Rivas, circularon rumores sobre los presuntos vínculos de Burke con la adolescente. Por ejemplo, TMZ difundió una fotografía de Burke en Lake Elsinore, cerca de donde Rivas vivía antes de su desaparición. También señalaron la existencia de una supuesta canción inédita de D4vd filtrada en internet titulada “Celeste”. Además, se difundió una imagen del cantante que aparentemente mostraba un tatuaje de “Shhh…” en un dedo, similar a uno que Rivas tenía.
Esta nota fue actualizada el martes 21 de abril de 2026
*En su comparecencia de este lunes ante el Tribunal Superior de Los Ángeles, el cantante se declaró “no culpable” de los cargos en su contra, sin emitir declaraciones adicionales.
La comparecencia forma parte del proceso inicial tras su arresto, y concluyó con la determinación de mantenerlo en prisión preventiva sin derecho a fianza, bajo custodiado y esposado mientras avanza el caso. Le acompaña su equipo legal.
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Durante más de dos décadas, Coachella ha convertido el desierto de Indio, en California, en un punto de encuentro para géneros, artistas y públicos diversos, y su edición 2026 no fue la excepción. A lo largo de dos fines de semana intensos, llenos de momentos memorables, invitados sorpresa y un abanico de propuestas que iban desde Justin Bieber hasta Interpol, sin duda esta versión del festival quedará en la memoria tanto de quienes estuvieron allí como de quienes lo siguieron vía streaming.
A continuación, un repaso por los artistas que hicieron de sus shows algunos de los momentos más memorables del festival.
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1. Justin Biebe
El paso de Justin Bieber por Coachella 2026 fue, probablemente, uno de los más comentados —y divisivos— del festival. Su show del primer fin de semana se decantó por una puesta minimalista y nostálgica, con momentos inusuales como cantar acompañado de un portátil y repasar videos de sus inicios, en una especie de guiño a su origen en YouTube. Más que un despliegue espectacular, fue un set íntimo y retrospectivo, algo que desconcertó a parte del público pero que otros leyeron como una declaración artística y emocional sobre su carrera.
Para el segundo fin de semana, el canadiense ajustó la fórmula y elevó el impacto, subiendo al escenario a SZA, Big Sean, Sexyy Red y Billie Eilish en un desfile de colaboraciones que convirtió su set en uno de los más comentados del festival. Entre sus invitados, destacó especialmente su interpretación de ‘One Less Lonely Girl’ junto a Eilish —fan declarada desde niña—, quien no pudo contener la emoción y protagonizó una de las postales más virales del fin de semana.
Así, entre críticas y elogios, Bieber terminó entregando un show que osciló entre lo vulnerable y lo mediático, y que —como su carrera— dejó claro que sigue siendo imposible de ignorar.
2. Nine inch Noize
El regreso de Nine Inch Nails a Coachella fue todo lo que se esperaba de ellos: intensidad, oscuridad y una ejecución milimétrica. Con Trent Reznor al frente, la banda apostó por un show sobrio en lo visual pero contundente en lo sonoro, apoyado en una iluminación agresiva y una puesta en escena que priorizó la atmósfera sobre el espectáculo grandilocuente.
A lo largo de los dos fines de semana, el setlist combinó clásicos como ‘Closer’ y ‘Hurt’ con material más reciente, logrando un equilibrio entre nostalgia y vigencia que conectó tanto con fans de larga data como con nuevas audiencias. Más que invitados sorpresa, lo que marcó sus presentaciones fue la cohesión y la fuerza interpretativa, con momentos de catarsis colectiva en medio del desierto.
En un festival dominado muchas veces por el exceso, Nine Inch Nails ofreció un recordatorio de que la potencia también puede venir desde la contención, firmando uno de los shows más sólidos y respetados de la edición.
3. Moby
La presentación de Moby al festival se sintió como un puente directo a finales de los noventa y principios de los dos mil, pero también como algo más que un ejercicio de nostalgia. Con un set construido alrededor de Play, el productor neoyorquino apostó por una presentación que combinó electrónica, banda en vivo y una carga emocional constante, reforzada por la presencia de invitados como Jacob Lusk en temas como ‘Natural Blues’ y ‘When It’s Cold I’d Like to Die’.
A lo largo de ambos fines de semana, canciones como ‘Porcelain’ y ‘Go’ funcionaron como puntos de conexión inmediata con el público, en un show que evitó reinventarse en exceso y, en cambio, abrazó su legado con inteligencia. Pero más allá de lo musical, su paso por el festival estuvo marcado por un gesto que cambió la conversación: Moby anunció que donaría el 100% de lo recaudado por sus presentaciones a organizaciones de defensa animal, reafirmando un activismo que ha sido central en su carrera.
Ese cruce entre música y propósito terminó elevando su show a otro nivel. Como señalaron algunos análisis, no se trató solo de nostalgia, sino de “hacer ruido con propósito”, convirtiendo su presentación en una de las más significativas del festival más allá del espectáculo en sí.
Sin necesidad de grandes artificios, Moby terminó entregando uno de los sets más comentados por su capacidad de resistir el paso del tiempo y resignificarse, reafirmando su lugar como una figura clave en la historia de la electrónica y, al mismo tiempo, como uno de los nombres que logró darle un sentido distinto a Coachella 2026.
4. Whomadewho
El trío danés WhoMadeWho convirtió su paso por Coachella 2026 en una de las experiencias más inmersivas del circuito electrónico. Con su formato híbrido —a medio camino entre banda en vivo y set de DJ—, el grupo apostó por un show que priorizó la conexión emocional y el pulso rítmico, apoyado en visuales hipnóticas y una narrativa sonora progresiva que fue creciendo con el correr de los minutos.
A lo largo de ambos fines de semana, su presentación se movió entre lo introspectivo y lo bailable, con temas como ‘Heads Above’, ‘Silence & Secrets’ y ‘Abu Simbel’ funcionando como puntos de anclaje dentro de un set pensado más como viaje que como sucesión de hits. Sin recurrir a grandes invitados, WhoMadeWho sostuvo el interés desde la construcción de atmósferas, logrando uno de los shows más coherentes y envolventes del festival.
En un entorno donde la electrónica suele inclinarse hacia lo inmediato, el trío destacó por su paciencia y control del ritmo, firmando una presentación que encontró su fuerza en los matices y que terminó consolidándose como una de las propuestas más elegantes y consistentes de la edición.
5. Rusowsky
Con su presentación, Rusowsky confirmó por qué es una de las figuras más inquietas de la nueva escena española. Lejos de ajustarse a una narrativa convencional, su show apostó por la fragmentación y el contraste, alternando momentos íntimos con estallidos electrónicos y una estética deliberadamente caótica que terminó jugando a su favor.
A lo largo de ambos fines de semana, su set se movió entre canciones como ‘malibU’, ‘So So’ y ‘BBY ROMEO’, reinterpretadas en vivo con arreglos más crudos y una energía menos pulida que en estudio. Más que apoyarse en invitados, Rusowsky sostuvo el interés desde su presencia escénica impredecible y una propuesta que desdibuja constantemente los límites entre pop, electrónica y experimentación.
En un festival dominado por nombres consolidados, su presentación destacó por su riesgo y personalidad, consolidándolo como uno de los actos emergentes que mejor supo capitalizar el escenario de Coachella sin renunciar a su identidad.
6. Mëstiza
El dúo español Mëstiza convirtió su paso por Coachella en una declaración de principios tanto estética como cultural. Con una puesta en escena milimétrica y una presencia cuidada al detalle, sus shows se transformaron en un rave atravesado por ecos flamencos, donde la electrónica funcionó como vehículo para proyectar una identidad claramente definida.
A lo largo de ambos fines de semana, su set —presentado en la Yuma Tent— giró en torno a esa fusión entre club y raíz, con pasajes hipnóticos que desembocaban en momentos más explosivos y bailables. Más que invitados, el foco estuvo en la construcción de una atmósfera envolvente, en la que su propuesta sonora se alineó con un discurso de reivindicación cultural y empoderamiento femenino, uno de los ejes de su proyecto actual.
Su presencia también tuvo un peso simbólico: fueron las únicas representantes españolas en el cartel, llevando una propuesta que no solo dialoga con la electrónica global, sino que insiste en volver a las raíces como forma de diferenciación en un circuito cada vez más homogéneo. De esa forma, en un festival dominado por lo espectacular, el dúo destacó por algo más sutil pero igual de efectivo: convertir la identidad en experiencia, firmando uno de los sets más coherentes y con mayor personalidad de la edición.
7. Sabrina carpenter
Como una de las headliners de la edición, Sabrina Carpenter apostó por un show ambicioso, cargado de teatralidad, narrativa y guiños a la cultura pop. Su presentación mantuvo una estructura similar en ambos fines de semana, pero fue en el segundo donde alcanzó su punto más alto con una aparición que terminó definiendo no solo su set, sino buena parte de la conversación del festival.
El momento llegó hacia el cierre, cuando, tras una transición de ‘Juno’, apareció en escena Madonna en uno de los cameos más impactantes del fin de semana. La colaboración funcionó como un cruce generacional explícito: juntas interpretaron ‘Vogue’ y ‘Like a Prayer’, además de adelantar un tema inédito del próximo álbum de Madonna, convirtiendo el escenario en un espacio donde convivieron legado y presente en tiempo real.
Más allá del efecto sorpresa, el momento tuvo una carga simbólica evidente. Para Madonna, significó su regreso al festival dos décadas después; para Carpenter, la consolidación de su estatus como figura central del pop actual, capaz de dialogar con una de sus mayores influencias. La química entre ambas —entre complicidad y admiración— terminó de sellar uno de los pasajes más virales y comentados de Coachella 2026.
8. Karol g
El paso de Karol G por Coachella 2026 fue, sin exagerar, uno de los grandes hitos de esta edición. La colombiana no solo encabezó el festival durante dos fines de semana consecutivos, sino que se convirtió en la primera mujer latina en ser headliner en la historia de Coachella, marcando un punto de inflexión en la representación de la música latina en el circuito global.
Su primera presentación ya había dejado claro el enfoque: un show pensado como celebración de la identidad latina, con una narrativa que mezcló distintos géneros, visuales simbólicos y un discurso de orgullo cultural que atravesó todo el set. Con invitados como Becky G y Wisin, ese primer fin de semana funcionó como una declaración de intenciones que conectó tanto desde lo musical como desde lo simbólico.
Pero fue en su segunda noche donde el espectáculo alcanzó otro nivel. La aparición de Peso Pluma marcó uno de los primeros picos del show con ‘Qlona’, una canción que no había sonado el fin de semana anterior y que fue recibida con euforia por el público, reforzando ese cruce entre reguetón y corridos tumbados que define el presente de la música latina.
El cierre terminó de consolidar ese carácter colectivo con la llegada de J Balvin y Ryan Castro, quienes se sumaron a una presentación cargada de energía, coreografías y cambios de ritmo que mantuvieron al público conectado de principio a fin . Más que simples invitados, su presencia funcionó como un guiño directo al impacto global del reguetón colombiano, convirtiendo el escenario en una celebración compartida.
Entre el hito histórico y la potencia de esos momentos, Karol G no solo firmó uno de los shows más comentados del festival, sino que dejó una imagen clara: la de una artista capaz de convertir su presentación en una declaración cultural de alcance global.
9. Carolina Durante
El acto de Carolina Durante fue mucho más que un debut internacional: funcionó como la confirmación de un fenómeno generacional que lleva años consolidándose en España. Para la banda, tocar en el festival no solo representó cumplir un objetivo que parecía lejano, sino también una oportunidad estratégica para abrirse camino en el mercado estadounidense y conectar con nuevas audiencias.
Sobre el escenario, el grupo se mantuvo fiel a su esencia: guitarras directas, letras cargadas de costumbrismo madrileño y una actitud que prioriza la honestidad por encima del artificio. Esa identidad —con referencias locales muy concretas, desde bares hasta escenas cotidianas— no funcionó como barrera, sino como punto de conexión con el público, reforzando la idea de que lo específico también puede ser universal.
Entre ambos fines de semana, la banda aprovechó su paso por Los Ángeles para presentarse en salas más pequeñas, en una especie de extensión natural de su propuesta en vivo y una primera toma de contacto con el público que buscan conquistar. Ese movimiento, sumado a su presencia en el festival, terminó de consolidar un momento clave en su carrera: más que un salto inmediato, Coachella operó como una medalla de reconocimiento dentro de su trayectoria.
10. Major Lazer
El regreso de Major Lazer a Coachella 2026 trajo de vuelta una de las fórmulas más efectivas del festival: fiesta sin pausa, ritmos globales y conexión inmediata con el público. Liderados por Diplo, el colectivo apostó por un set cargado de energía, donde el dancehall, el afrobeat y la electrónica se entrelazaron en una sucesión de drops diseñados para mantener al público en constante movimiento.
A lo largo de ambos fines de semana, su presentación funcionó como un recorrido por sus mayores éxitos, con temas como ‘Lean On’, ‘Light It Up’ y ‘Cold Water’ desatando algunos de los momentos más coreados del escenario. Más que invitados puntuales, el show se apoyó en su habitual dinámica de interacción con el público, con bailarines, llamados constantes a la participación y una estructura pensada para sostener la intensidad de principio a fin.
En un cartel marcado por propuestas más conceptuales, Major Lazer volvió a demostrar por qué sigue siendo uno de los nombres más efectivos en vivo: su capacidad para convertir cualquier escenario en una pista de baile colectiva, firmando uno de los sets más explosivos y celebratorios de toda la edición.
11. Suicidal tendencies
El show de Suicidal Tendencies fue una descarga de energía pura y sin concesiones, llevando el espíritu del hardcore y el thrash a un festival que pocas veces se inclina hacia ese extremo. Con un set compacto de ocho canciones, la banda apostó por la intensidad desde el primer minuto, con clásicos como ‘You Can’t Bring Me Down’ y ‘Institutionalized’ funcionando como detonantes de mosh pits y uno de los ambientes más caóticos del fin de semana.
Pero el momento más comentado llegó hacia la mitad del show, cuando apareció en escena Robert Trujillo. El actual bajista de Metallica —y exmiembro clave de la banda entre 1989 y 1995— se unió a la presentación para interpretar temas como ‘Lovely’ y ‘I Saw Your Mommy’, en un reencuentro cargado de historia que también tuvo un componente generacional, considerando que el bajista actual del grupo es su hijo, Tye Trujillo.
Esa colaboración no solo aportó peso musical, sino también un valor simbólico evidente: el cruce entre pasado y presente de una de las bandas fundamentales del crossover thrash, en uno de los escenarios más masivos del mundo. En un festival dominado por el pop y la electrónica, Suicidal Tendencies logró algo poco común: convertir su set en una experiencia física, visceral y, por momentos, impredecible.
Más allá de invitados puntuales —incluida la aparición de Thundercat en el primer fin de semana—, su show se sintió como un recordatorio de que la intensidad también tiene un lugar en Coachella, firmando uno de los sets más extremos y auténticos de toda la edición.
12. Turnstile
La presencia de Turnstile fue una de las irrupciones más enérgicas dentro de un cartel dominado por el pop y la electrónica. Desde el arranque, su show dejó claro que lo suyo iba por otro lado: antes de subir al escenario, una introducción en video del padre de Brendan Yates —cargada de emoción y contexto personal— marcó el tono de una presentación que combinó intensidad musical con un trasfondo más íntimo.
A partir de ahí, la banda desplegó un set sin pausas, apoyado en canciones como ‘Never Enough’, ‘Holiday’ y ‘Blackout’, que rápidamente encendieron uno de los ambientes más físicos del fin de semana. En medio del caos controlado de guitarras y sintetizadores, llegó uno de los momentos clave: la aparición de Blood Orange para interpretar ‘Seein’ Stars’, aportando un contraste melódico que amplió el alcance sonoro del show.
Más allá de ese momento puntual, lo que definió sus dos presentaciones fue la capacidad de trasladar la energía del hardcore a un contexto masivo sin diluirla, algo que pocas bandas del género logran en escenarios como Coachella. En un festival donde la espectacularidad suele venir desde lo visual, Turnstile apostó por lo esencial: volumen, actitud y una conexión directa con el público que terminó convirtiendo su set en uno de los más intensos de toda la edición.
13. The xx
Sin duda, uno de los momentos más esperados del festival era el acto de The xx. Tras ocho años sin presentarse juntos, el trío volvió a los escenarios con un show que se sintió tanto como reencuentro como declaración de continuidad, marcando el inicio de una nueva etapa en su carrera.
A lo largo de ambos fines de semana, su set apostó por un recorrido que mezcló clásicos como ‘Crystalised’, ‘Angels’ y ‘VCR’ con material de sus proyectos solistas —incluyendo canciones de Romy y Jamie xx—, integrados de forma orgánica dentro de la narrativa del show. Lejos de quedarse en la nostalgia, la banda construyó una experiencia que fue creciendo en intensidad: de una atmósfera contenida y casi minimalista a un cierre más expansivo, apoyado en luces estroboscópicas y una producción más dinámica.
Lo más llamativo fue cómo su propuesta —tradicionalmente introspectiva y distante del formato festivalero— logró transformarse sin perder identidad, apoyándose en la producción de Jamie xx para darle mayor pulso rítmico a canciones que, en estudio, tienden a lo íntimo. Ese equilibrio entre emoción contenida y evolución sonora terminó convirtiendo su presentación en una de las más elegantes y cohesionadas de la edición.
Más que un simple comeback, The xx ofreció un show que funcionó como recordatorio de su influencia en el sonido del pop y la electrónica contemporánea, pero también como señal de que su historia, lejos de cerrarse, sigue en movimiento.
14. Teddy Swims
Teddy Swims terminó siendo una de las sorpresas más agradables del festival. Ubicado en el escenario principal en un horario temprano, su show apostó por una propuesta distinta: una puesta en escena con estética de apartamento, íntima y cercana, que contrastó con la escala habitual del festival y ayudó a resaltar su perfil vocal desde el primer momento.
A lo largo de ambos fines de semana, el cantante construyó un set apoyado en su mezcla de soul, pop y rock, con canciones como ‘The Door’, ‘Hammer to the Heart’ y ‘Lose Control’ funcionando como columna vertebral de una presentación que osciló entre lo emocional y lo explosivo . Sin embargo, gran parte de la conversación giró en torno a sus invitados, que terminaron elevando el impacto del show mucho más allá de lo esperado para su franja horaria.
Entre esos momentos, destacó la aparición de figuras como Joe Jonas y Vanessa Carlton, además de un cameo especialmente celebrado: el de David Lee Roth, con quien interpretó el clásico ‘Jump’, generando uno de los cruces más inesperados —y comentados— del festival . Esa combinación de colaboraciones, nostalgia y versatilidad terminó dándole a su presentación un carácter impredecible que conectó de inmediato con el público.
Más allá del despliegue de invitados, lo que terminó consolidando su paso por Coachella fue su capacidad vocal y presencia escénica, logrando que un slot intermedio se sintiera como un show principal. En un cartel lleno de grandes nombres, Teddy Swims firmó uno de los sets más comentados por su equilibrio entre intimidad y espectáculo, posicionándose como uno de los artistas que mejor capitalizó su momento en esta edición.
15. Interpol
Tras su paso por Latinoamérica, Interpol le dio al público un boleto directo a la era dorada del indie de los 2000. Ubicados en un horario nocturno y en un escenario más contenido, la banda apostó por un show fiel a su esencia: sobriedad, precisión y una atmósfera densa que contrastó con el exceso visual de otros actos del festival.
A lo largo de ambos fines de semana, su set se apoyó en clásicos como ‘Obstacle 1’, ‘Evil’ y ‘Slow Hands’, construyendo un recorrido que priorizó la consistencia por encima de la sorpresa. Sin grandes invitados ni cambios radicales, Interpol optó por una presentación que funcionó como recordatorio de su identidad sonora, con guitarras afiladas y una ejecución medida que sostuvo la tensión de principio a fin.
Aunque hubo comentarios sobre ciertos altibajos técnicos —especialmente en el primer fin de semana—, la banda logró recomponerse y cerrar con solidez, dejando momentos destacados como el cierre con ‘PDA’, uno de los más celebrados por el público.
En un festival donde lo espectacular suele imponerse, Interpol destacó por lo contrario: una elegancia contenida y atemporal, reafirmando su lugar como uno de los nombres clave del indie rock y demostrando que, incluso sin reinventarse, su propuesta sigue teniendo un peso propio en escenarios como Coachella.
16. David Byrne
David Byrne fue celebrado al dar a los asistentes una de las presentaciones más originales y nostálgicas. Fiel a su estilo, el exlíder de Talking Heads apostó por un show conceptual, en el que cada movimiento, arreglo y transición parecía pensado al milímetro, combinando música, teatro y performance en un formato que desbordó creatividad sin necesidad de grandes artificios tecnológicos.
A lo largo de ambos fines de semana, su set funcionó como un recorrido por distintas etapas de su carrera, con temas como ‘Once in a Lifetime’, ‘This Must Be the Place’ y ‘Burning Down the House’ reinterpretados con nuevos arreglos y una puesta en escena dinámica, apoyada en músicos en constante movimiento. Más que invitados sorpresa, el foco estuvo en la construcción colectiva del espectáculo, con una banda que no solo acompañó, sino que fue parte activa de la narrativa visual.
Lo más llamativo fue cómo Byrne logró convertir un escenario masivo en algo cercano, apelando a la precisión coreográfica y al humor sutil como herramientas para sostener la atención del público. En un festival marcado por lo grandilocuente, su presentación destacó por ofrecer una experiencia distinta: inteligente, lúdica y profundamente musical, reafirmando su lugar como uno de los performers más innovadores de su generación.
17. Morat
Morat corona con estas dos presentaciones en Coachella uno de sus momentos más importantes de su carrera, poniendo al pop latino en lo más alto de uno de los festivales más grandes del planeta. En un escenario donde predominan otros sonidos del mainstream global, la banda apostó por un show que combinó cercanía, emoción colectiva y una ejecución sólida, apoyada en su formato de banda y en una narrativa pensada para conectar desde la nostalgia y la complicidad con el público.
A lo largo de ambos fines de semana, su set recorrió algunos de sus temas más reconocidos como ‘Cómo te atreves’, ‘Besos en guerra’ y ‘Cuando nadie ve’, convertidos en coros masivos incluso entre quienes no seguían de cerca su discografía. Sin necesidad de grandes invitados, Morat sostuvo su presentación desde la fuerza de sus canciones y la química entre sus integrantes, logrando que un formato más orgánico encontrara su espacio dentro del festival.
Más allá del repertorio, su show tuvo un peso simbólico importante: el de una banda que ha construido su carrera desde la composición y el formato tradicional de grupo, abriéndose paso en un circuito dominado por otros géneros. En ese sentido, su paso por Coachella funcionó como una validación internacional, consolidándolos como uno de los nombres clave del pop latino contemporáneo.
18. Addison Rae
El paso de Addison Rae por Coachella 2026 fue, ante todo, una prueba de transición: de figura digital a artista pop en construcción. En un contexto donde su nombre aún genera escepticismo en ciertos sectores, su show apostó por una puesta en escena coreografiada y altamente visual, diseñada para sostener la atención desde el movimiento y la estética tanto como desde la música.
A lo largo de ambos fines de semana, su set giró en torno a canciones como ‘Diet Pepsi’ y ‘Obsessed’, con un enfoque que priorizó el performance y la actitud escénica. Más que invitados sorpresa, el peso recayó en su presencia y control del escenario, con una propuesta que dialoga directamente con el pop contemporáneo y sus códigos visuales.
Sin embargo, el segundo fin de semana sumó uno de los momentos más comentados de su show, con la aparición de Olivia Rodrigo. Juntas interpretaron ‘Headphones On’ y estrenaron en vivo ‘Drop Dead’, generando una reacción inmediata del público y elevando el perfil de la presentación con un cruce que conectó dos generaciones del pop actual.
Sin intentar forzar una validación inmediata, Addison Rae terminó entregando un show que funcionó como declaración de intenciones: todavía en proceso, pero con una dirección clara. En un festival como Coachella, su presentación no buscó competir en escala, sino posicionarse como parte de una nueva generación de artistas que entienden el escenario también como una extensión de su identidad digital.
19. Radiohead
Aunque muchos esperaban un show sorpresa, Radiohead terminó siendo uno de los nombres más comentados de Coachella 2026 sin tocar una sola nota en vivo. Su presencia llegó a través de ‘Motion Picture House: Kid A Mnesia’, una instalación inmersiva presentada como “The Bunker Debut”, concebida como la expansión física del universo creado en Kid A Mnesia y que redefinió por completo lo que puede ser una participación dentro del festival.
El proyecto se desplegó en un búnker subterráneo de aproximadamente 17.000 metros cuadrados, construido específicamente para la ocasión bajo el recinto. Allí, los asistentes podían ingresar a una experiencia audiovisual de 75 minutos que combinaba música remezclada de Kid A y Amnesiac con visuales y arte original de Thom Yorke y Stanley Donwood, trasladando al mundo físico una obra que originalmente había sido pensada como experiencia digital.
Más que una proyección, el espacio funcionaba como un entorno narrativo completo: galerías, instalaciones y sonido envolvente que guiaban al espectador a través de una especie de recorrido sensorial. La propuesta no buscaba replicar un concierto, sino sumergir al público en el imaginario de la banda, reforzando ese tono onírico e inquietante que define esta etapa de su discografía.
La instalación también marcó un cambio más amplio en la forma de experimentar la música en vivo. Lejos de la lógica del escenario, Radiohead apostó por una experiencia multisensorial y curada, pensada para ser recorrida más que observada. Ese giro no solo generó expectativa —muchos creyeron que se trataba de un concierto encubierto—, sino que terminó posicionándose como una de las propuestas más ambiciosas de toda la edición.
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“Muchos chilingos me dicen: ‘Che, vos tenés que escribir la historia de la escuela, tenés que contar la cantidad de anécdotas y sucesos que hubo, los artistas populares con los que compartimos, pero también la historia de los ritmos, de dónde sale cada uno’. Pero cuando yo pienso en ese libro, pienso en que hay que hablar de la integración social, contar cómo se arma y se mantiene un proyecto como La Chilinga, contar qué es la música popular, qué es la interpretación, qué es la creatividad dentro de un proyecto como este. Se trata de un proceso cultural único, fuerte, comprometido y que liga a la cultura en sí con las diferencias entre lo académico y lo popular. Y tendría que contar por qué hice esos ritmos, cómo armé el programa y por qué está hecho de tal manera”. El que habla es Daniel Buira, pero no es una declaración periodística. Es el fragmento de un extenso audio que le había mandado a su amigo Pol Neiman, percusionista, cantante y poeta, en tiempos de cuarentena, cuando Pol –un pilar de los primeros tres lustros de La Chilinga– se había propuesto narrar en un libro su experiencia en el grupo-escuela de percusión.
(@chilingueria)El legado de Buira, que falleció inesperadamente, a los 54 años, en la madrugada del sábado 21 de marzo luego de sufrir una descompensación en la sala del grupo en Ciudad Jardín –una de las nueve sedes actuales del proyecto que había empezado en 1995, y que seguirá en pie con su hijo Caetano al frente junto a los profesores históricos–, está en esas declaraciones, pero sobre todo en los tambores. En sus 14 años como baterista de Los Piojos, fue indispensable en la arquitectura sonora del grupo y revolucionó su instrumento en la escena rockera. Su aporte a la cultura popular argentina, sin embargo, trasciende la percusión y abarca desde el rescate y la difusión de la cultura afro hasta el sentido social y político del arte, en todas sus formas.
Daniel Buira, que llegó al mundo el 26 de septiembre de 1971, era un pibe nacido y criado en el oeste del Gran Buenos Aires, que jugaba muy bien al básquet pero era también muy futbolero. “Mi papá era hincha de All Boys, pero un profesor de básquet [jugaba muy bien y en la adolescencia estuvo federado] lo hizo hincha de Independiente”, le cuenta su hermana mayor, Graciela, a Rolling Stone.
Graciela fue fundamental en la educación sentimental de Dani. “En casa se escuchaba mucha música. A mi papá le gustaba mucho el jazz, pero también se escuchaba folclore, Pink Floyd, Yes… Pero como yo le llevaba diez años, en la adolescencia escuchaba la música que nos gustaba a mi novio y a mí. Era fanático de Los Abuelos de la Nada, y cuando tenía unos nueve años lo llevamos al estadio Obras a ver a Rubén Blades, con los Abuelos como teloneros”, relata. En septiembre de 1983, Daniel quedó deslumbrado por el artista panameño que, acompañado por su grupo, Seis del Solar, debutaba en Buenos Aires. Nadie hubiera imaginado que, un cuarto de siglo más tarde, terminarían colaborando en una canción de Calle 13.
Tenía una fascinación por el ritmo desde chico. “El último viaje familiar que hicimos con mis viejos, los cuatro juntos, fue a Puerto Madryn. Fuimos en un Citroën, chiquitito, que iba a 30 kilómetros por hora, y Dani todo el tiempo fue haciendo ritmos sobre una lata de galletitas danesas… ¡todo el viaje tocando la latita! Imaginate…”.
Antes de eso, cuenta Graciela, cuando tendría cinco o seis años, improvisaba una batería con ollas y sartenes en un pasillo de la casa. “Si querías pasar, tenías que escucharlo”, evoca. Ese era el peaje.
Tuvo su primer instrumento a los catorce, regalo de su abuelo, pero hacía un año que estudiaba batería. Se había hecho fanático de los Rolling Stones y de Genesis, y cuando ya estaba terminando la escuela armó una banda de rock con sus amigos del secundario. “Los Piojos en el 88 habrían tocado unas cuatro o cinco veces (cambiando la formación incluso) y tendrían unos cuatro o cinco temas además de los covers de los Stones y alguno de Chuck Berry que sumaban al repertorio”, recuerda Andrés Ciro Martínez. “Ahí es donde pasé un verano por la casa de la calle Calicanto y escuché una banda ensayando. Me gustó porque tenía onda stone y sonaban bien”.
Era el hogar de la familia Buira. “La casa era como muchas de Ciudad Jardín, que se hicieron con el primer o segundo gobierno de Perón. Chalecito con un pequeño jardín y el living, y una habitación al frente. Más otra y la cocina atrás. Y un patio al fondo”, describe el cantante. “Me sorprendía que la heladera siempre estaba muy llena y había jamón, queso, dulces… A veces merendábamos antes o después de ensayar. Dani iba al mismo colegio que yo [Bernardino Rivadavia de El Palomar], pero tres años menos. Era compañero de Piti [Fernández, guitarrista de Los Piojos]. Ahí fue donde conocí a la banda entera y ensayé para tocar la armónica invitado para dos shows. A ellos no les gustaba el cantante y después de cantar en algún ensayo me propusieron entrar”.
Fue en esos primeros ensayos que Ciro percibió el potencial de Buira. “Me gustaba mucho cómo tocaba, tenía mucha energía. También era jodón, era hincha. Me exigía que me apurara con las letras. Le gustaba algo y se fanatizaba con eso y lo repetía siempre. Él tendría 18. Yo 20”, le cuenta a Rolling Stone. “Dani siempre estaba empujando para avanzar. Cuando le gustaba un tema que estábamos componiendo lo tocaba constantemente buscando que la banda lo tocara aunque hubiera otras prioridades. Yo le decía que era hijo doblemente único porque tenía una hermana bastante más grande, entonces lo habían malcriado ella y la madre. Los padres tenían muy buena onda y se bancaban todo. Jugábamos mucho al fútbol y Dani era un 9 letal. Aunque también era quizá el tipo más comilón que conocí. No tenía problema en recibir solo, aguantarla, girar y pegarle al arco con gran efectividad. Eso lo hacía muy bien. Pero de devolver un pase ni hablemos. Y él decía que eso no era cierto. Una vez lo pasamos a buscar para jugar y le digo al viejo: ‘¿No viene a verlo a Dani?’. ‘¿A este? ¡Nooo, si es un morfón!’. Estallamos de risa y él lo siguió negando siempre. Pero en desafíos era muy bueno tenerlo en el equipo. Después empezamos a cambiar de casas para ensayar y Dani llevaba su batería. Pero creo que donde más estuvimos esa primera etapa fue en su living”.
Andrés le mostró a Dani la música del uruguayo Rubén Rada por primera vez. “Mi viejo con un vecino, hijo del viejo Coco que aparece en el video de ‘Buenos días Palomar’, intercambiaban discos de jazz, y él le hizo conocer a Rada. Y ahí yo me volví loco y empecé a tirar esa onda. De hecho hacía una base de candombe al final de un demo. Pero a Dani al principio no le copaba”, recuerda. “Después rápidamente se fanatizó y empezó a meter donde podía todo lo que aprendía con esa onda. Y zapaba bases como la que después fue ‘Ay ay ay’. Hizo viajes a Brasil para aprender. Venía y te decía: ‘Yo soy negro’”.
La Piojera, así denominaban la casa en la que ensayaron y vivieron los integrantes del grupo, después de la salida de Chactuchcac (1992). Fue allí, en la avenida Palazzo, esquina Libertad, donde compusieron varias de sus canciones seminales. “En esa época teníamos un perro de un amigo que vivió un tiempo con nosotros, Coco. Aparece en el video de ‘Babilonia’. Dani estaba convencido de que el perro ladraba con la clave [del candombe] de escucharlo a él. No tenía sentido discutirle”, recuerda Ciro con una sonrisa resignada.
En esos tiempos, sonaban los discos de Rada. “Después, Dani se hizo muy fan de Caetano Veloso y lo ponía todo el tiempo. A mí ya no me pegaba tanto eso. Pero coincidíamos en Rada, Prince y en las bandas de rock. Y Bowie, Lou Reed, y David Byrne”, completa el cantante.
Allí Buira terminó de forjar su estilo como baterista. “Yo tocaba con Tavo [Kupinski] en Los Sabuesos, y los conocía de nombre”, recuerda Pol Neiman. “La primera vez que vi a Los Piojos fue en el teatro Arlequines, en San Telmo. Quedé tan cebado, que esa noche prácticamente no pude dormir. A la semana siguiente fuimos a jugar al fútbol a los bosques de Palermo con los chicos de Los Sabuesos (Tavo ya los conocía) y yo me pasé todo el partido hablándoles de lo que había sido ese show, porque la energía que había recibido esa noche es inolvidable. Dani tenía una mezcla de solidez e imponencia, hacía cosas muy diferentes de todo lo que había visto y además tenía una conga al costado, que no era algo habitual”.
Dice Ciro: “La conga la incorporó porque para su búsqueda no le alcanzaba con la batería. Dani era un muy buen baterista, con personalidad y mucho de percusionista. Tocaba a su manera: no era un maestro de los feels o quien se preocupara por pegarle muy fuerte. De hecho, por ejemplo, lo que toca en ‘Esquina Libertad’ fue indicación del productor Alfredo Toth, quien lo llevó a esa base más rock porque él tocaba algo mucho más afro o brasileño, con mucho tambor. Desparramaba toda la base entre todos los parches. Tenía mucho swing. Yo disfrutaba de las pruebas de sonido porque me hacía bailar. Él me tiró la frase ‘Desde lejos no se ve’ y después armé la letra. También hizo gran parte de la melodía de ‘La luna y la cabra’ [incluida en Verde paisaje del infierno, 2000]”.
Una figura indispensable en la formación musical (y en la vida) de Dani fue la del percusionista Miguel Tallo, que había viajado a La Habana becado por el Ministerio de Cultura cubano, donde se graduó como profesor en percusión. Desde 1986 investigaba la cultura afro y en 1989 fundó en Buenos Aires el Taller de Percusión Latina, espacio especializado en la difusión de la música negra y la enseñanza metódica de los distintos instrumentos africanos y afrolatinos. “Yo empecé con Miguel en el 90 y Dani debe haber empezado un par de años después, al tiempo comenzamos a tomar clases juntos”, dice Hernán Bermudez. “Tocamos en una muestra en el Palacio Raggio de Vicente López, nos hicimos amigos y en 1996 me invitó a hacer la escenografía del show de Wilde pre Obras, presentación de Tercer arco. Después de eso y durante diez años trabajé con Los Piojos gracias a él”, recuerda agradecido.
“A través de Miguel contactó a alguien en Cuba y se fue como dos meses a la isla. Primero estuvo en una escuela de música y después pasó un mes en la casa de un docente que le había presentado Miguel, para poder estudiar todos los ritmos que venían de África y la cosa cubana de los batás y todos los instrumentos de la santería”, recuerda Graciela.
“En un punto todos somos hijos de Miguel Tallo”, dice el Changuito Farías Gómez. “Antes, acá, no había nada. Es en aquella época, en los tempranos 90, que Tallo trae la información de Cuba y Brasil. Ahí Dani se pone a estudiar con él, tiene la suerte de ir primero a Cuba y después a Bahía, ve lo que es la batucada y trae esa idea de allá”.
El viaje a Bahía es tan importante y fundacional como aquella otra excursión que había hecho con Los Piojos, en mayo de 1991, para participar del festival antirracista Y’a d’la Banlieue dans l’Air en Bondy, un suburbio de París. “Nosotros escuchábamos algunas cosas uruguayas y otras cosas que tenían que ver con los inicios del rock, pero recién cuando fuimos a Francia, y vimos a Salif Keïta y a muchos músicos africanos, pudimos vincular de dónde venía esa música que nosotros escuchábamos y la teníamos naturalizada solamente por escucharla y por tocarla. Hasta Mano Negra fue, para nosotros y en ese momento, un descubrimiento. Porque tomaba un montón de esos elementos y los urbanizaba, hacían una especie de rock mezclado con esas costumbres. Posiblemente, eso a nosotros nos orientó, nos guio. Y con esa inquietud y con esas ganas de buscar, empezamos a bucear en esos ritmos. Principalmente Dani, que era como el encargado de esa área, digamos. Pero la idea rítmica estaba en todos. De alguna manera, también habíamos curtido tango y milonga, además de candombe”, recordó Micky Rodríguez, bajista de Los Piojos, hace unos años, en una entrevista para Rolling Stone.
Pol recuerda que, a modo de ritual, en la etapa de Arpegios, Los Piojos arrancaban los shows con “Mama Sara”, un tema de Farafina, el grupo oriundo de Burkina Faso que había editado el sello Real World, de Peter Gabriel. “Ninguna banda hacía algo así”, dice Neiman.
“Con Dani siempre buscábamos cosas afro para abrir los shows y en esa época también terminábamos a veces con percusión, donde yo tocaba un ritmo de candombe en un tambor de pie. Ahora, en el reencuentro, quería que lo volviéramos a hacer. Yo le decía que no era lo mismo un estadio que Arpegios. Todo lo que fuera afro a Dani le iba a gustar y te iba a decir que sí. Aunque el tema fuera una polka”, resume Andrés.
Inspirado en el bloque de percusión Olodum que había visto en el Pelourinho, el centro histórico de Bahía, Dani convocó a algunos amigos (varios de Los Piojos, incluso) a los primeros ensayos, informales, de lo que sería La Chilinga. Pronto la casa quedó chica y trasladaron los ensayos a la Plaza del Avión.
“Yo había empezado a tocar con Los Umbanda de la Turka y escuché que Gaspar [Ortíz Maldonado], Matu [Kupinski, hermano de Tavo] y Gusi [Montello] contaban algo de una batucada que había armado Dani”, recuerda Pol Neiman. “Vinieron a tocar a una fiesta que habíamos organizado, cuando no se llamaban La Chilinga. Yo estaba muy empantanado con el rock & roll en ese momento, pero me llamó mucho la atención cómo hacían para coordinar quince tambores, cada uno tocando lo suyo, las señas… Entonces le comenté a Dani que me gustaría probar. Me invitó a La Plaza del Avión y me invitó a sumarme”.
Como si fuera el flautista de Hamelín, pero con un tambor, Dani iba sumando gente. Facundo Farías Gómez, el Changuito, fue otro de los pioneros. “Dani empezó en octubre, y a los tres meses hicieron un toque y es como si hubiese sido una bola de nieve chiquitita, que empezó a rodar y no paró de crecer”, grafica. “Fue eso y sigue siendo eso: algo que no se pudo parar”.
Dani bautizó al grupo en homenaje a “Chinga chilinga”, una encantadora canción que Rubén Rada había compuesto a principios de los años 70. “Entre todos debatimos cuáles podían ser los colores del grupo. Y quedaron el celeste por el cielo, el naranja como si fuera una puesta del sol y el verde por la tierra. Y a partir de ahí empezó la idea de armar la escuela”.
No había pasado ni un año cuando Los Piojos, en junio de 1996, entraron a grabar Tercer arco en los estudios Del Cielito. Para la canción que cerraría el disco, “Verano del 92”, decidieron incorporar al incipiente grupo de batucada.
“La escribí, en principio, con la idea de que el arreglo fuera como disonante, como una caja de música”, recuerda Andrés Ciro. “Había escuchado la versión de ‘Alabama Song’ que hacían los Doors y quería ir por ahí. Pero Dani venía insistiendo en meter en algún tema una batería de murga. Llegamos a tocarlo un par de veces así en Arpegios. Cuando se lo presenté a Alfredo [Toth], que producía Tercer arco, se le ocurrió meter a La Chilinga de la que yo le había hablado como al pasar, que era un emprendimiento que hacía poco arrancaba. Dani estaba reacio, quizá porque prefería la batería de murga. La cuestión es que Alfredo insistió y se grabó nomás con La Chilinga”.
Pol Neiman lo recuerda así: “Cuando Dani nos invita a grabar fue todo un revuelo. Imaginate, ¡íbamos a grabar con Los Piojos! Y lo grabamos todos juntos, seríamos unos 20. Sin auriculares, era una situación bastante compleja, porque tampoco estábamos afinazados como grupo de percusión. Fue un delirio. Dani dirgía parado en una silla, tratando de que siguiéramos el tempo, porque no podíamos poner muy fuerte la grabación de referencia. Por eso la grabación tiene algo caótico y callejero”.
“Lo que se logró es que los tambores suenen argentinos”, le había explicado Buira al periodista Juan Cruz Revello para su libro Los Piojos en los 90 (Gourmet Musical). “Lo único que había hasta ese momento era ‘Matador’, de Los Fabulosos Cadillacs, que suena brasileño, y yo no lo quería llevar para ese lado, porque me gustaba buscar un sonido argentino. Estaba muy comprometido con la rítmica argentina, descubriendo cosas nuevas todo el tiempo, que tenían que ver con la milonga, el tango, con la parte religiosa, negra argentina, lo afro, el candombe argentino. Y ‘Verano del 92’ tiene eso, milonga, tango, un descubrimiento rítmico que hasta el momento no sonaba. De hecho, en La Chilinga, el ritmo de ‘Verano del 92’, se llama ‘Chilinga uno’, y se enseña apenas entrás, una mixtura de montones de ritmos argentinos”.
La fascinación de Buira por la cultura afro en América trascendía lo musical y las actividades académicas de la escuela. Por un lado, solía juntarse semanalmente con la actriz y cantante afrodescendiente Rita Montero (1928-2013). También, a instancias del Changuito Farías Gómez, trabó amistad con otra investigadora de la cultura afro: la cantante Egle Martin (1936-2022). “En el programa de la escuela tenemos un ritmo, candombe argentino, que me lo pasó ella. Cantó muchas veces con nosotros. Y estuvimos a punto de armar un museo con sus tambores”, me contó un día después de despedirla en un velorio musical.
Con Pol Neiman, durante varios años, sostuvieron una columna semanal, “Corazón de bombo”, en el programa Vinilo 33, que conducían Damián Valls y Gastón Montells en FM La Tribu. “Supuestamente duraba 20 minutos, pero a veces copábamos el programa y nos quedábamos hablando una hora”, recuerda Pol.
También le dio proyección televisiva a La Chilinga, grabando la presentación y los separadores de El Aguante, el programa de TyC Sports que registraba la cultura y el folclore de las hinchadas del fútbol argentino, conducido por Martín Souto y Pablo González.
Daniel también solía frecuentar un templo en Villa Tesei en el que se celebraban rituales del candomblé, la religión afrobrasileña que adora a los orishas, deidades yoruba de África Occidental que representan fuerzas de la naturaleza. “El acercamiento con la religión tiene que ver con un proceso: al que le interesan los tambores, le interesan también las cuestiones litúrgicas”, me había dicho Dani la primera vez que nos vimos, en el otoño de 1999, en la sala de Martín Coronado, en el marco de una entrevista para la revista La García. Y me lo recalcó un par de años después: “En Cuba, la percusión es directamente religiosa: saben que están tocando para tal santo, y no importa nada más”.
“Pies descalzos en el suelo danzan al compás, gira y gira todo el mundo en este lugar”, dice la letra de “Santo lugar”, la canción incluida en Viejos dioses (2001) el segundo disco del grupo, inspirada en una de esas excursiones.
“Dani practicaba la religión y nos llevó un par de veces, fuimos a tocar y a ceremonias y ahí , en Villa Tesei, tuvimos un par de vivencias muy intensas. Esa canción surgió por una sugerencia suya”, explica Pol.
La saga discográfica de La Chilinga empezó en 1999 con Percusión, cuyo arte de tapa, ingeniosamente, transformaba al CD en un shaker. “Desde que lo llamé por teléfono y le conté que tenía esa idea para el disco, fue una conexión instantánea y todo se fue dando naturalmente. Siempre me siguió en todas las locuras para cada uno de sus discos”, dice Jimena Díaz Ferreira, diseñadora de las portadas de los cinco álbumes del grupo, como la caja de madera de Muñequitos de tambor (2004) o la silueta del mapa de África de Raíces (2007).
En Viejos dioses, que incluía la participación de Ariel Prat, Peteco Carabajal y el trompetista cubano Carlos Huerta, Dani (y los chilingos) cumplieron el sueño de grabar con el uruguayo Jaime Roos. Dani lo contó así en la revista La García: “Le había llevado los discos de Los Piojos y cada vez que tocaba lo iba a saludar. Cuando le di un casete con este proyecto se lo llevó con algunas dudas, porque no está acostumbrado a cantar como invitado. A los dos días llamó para combinar la grabación del tema [‘Uh, ah’]: Doble orgullo”.
Pero el legado, lo dijimos, es mucho más que musical. Incluye la visibilización de una tradición y la divulgación de historias que hubieran quedado olvidadas. Pero también un factor social alrededor del tambor.
“Él siempre dijo que quería una escuela popular donde la gente vaya, y si no podía pagar que vaya igual. Siempre lo mantuvo así”, recuerda Graciela, su hermana.
Pronto, y por iniciativa de Dani, La Chilinga abrazó causas sociales vinculadas a los derechos humanos y fueron (son) una fija en las marchas del 24 de marzo. Pero también de un modo más personal. “Cuando él veía a una persona fuera de foco, con el eje corrido, deprimida o angustiada, Dani la traía a La Chilinga”, recuerda el Changuito Farías Gómez. Más allá de tocar, de expresar o descargar con el tambor, la invitación era a tener un grupo de pertenencia.
“El 90% de los alumnos no viene a La Chilinga buscando ser famosos, ni siquiera percusionistas. Vienen a integrarse socialmente, a armar un grupo de gente que hable del arte, a armar un espectáculo. Y ese espectáculo se transforma después en un show que va a los barrios, a los hospitales, a los colegios. O sea, esa parte social de entregar, que es tan linda darle algo a alguien que lo está esperando. Y eso la gente te lo devuelve”, le contaba Dani a Fer Molinero, actual conductor de La Viola, en una entrevista a propósito de los 30 años de la escuela.
“De las clases que fuimos a dar en las cárceles tuvimos resultados, muchos de esos alumnos salieron de la cárcel y vinieron a La Chilinga. Y hay más de 70 familias que los padres se conocieron en La Chilinga y tuvieron hijos que son parte de La Chilinguita”, se enorgulleció Dani en un audio que le envió a Pol Neiman.
Ese sentido de pertenencia lo explica Caro Goldstein, chilinga de la primera hora, a quien Dani le adjudicó tempranamente la tarea de cobrar las cuotas y otros trabajos administrativos. “Yo iba prácticamente de lunes a lunes. No solo hacer el taller de batucada: me anotaba en todos los talleres que había. Cuando La Turca [Zahra] entró un año después, estábamos fascinadas con el mundo afro, nos sumábamos a todas las propuestas. Generamos muchas amistades ahí”.
Tenía un carisma natural desde chico, que fue potenciado a través de los años. “Él se metía en las charlas de los más grandes, para escuchar y también para opinar. Siempre formó parte de su personalidad. Era recontra carismático, muy comprador con todo el mundo. Y se fue formando para llegar a ser un gran líder, tenía muchos libros sobre el tema, sobre liderazgo y sobre cómo llevar adelante una agrupación”, recuerda su hermana Graciela.
Durante la grabación de Verde paisaje del infierno (2000), por un conflicto extramusical, Daniel quedó afuera de Los Piojos. Fue un bajón anímico importante, pero enseguida se aferró de La Chilinga. “Yo me fui de Los Piojos y sigo haciendo lo mismo: sigo tocando el tambor”, declaró en 2001 en la revista La García, cuando La Chilinga había adoptado un formato de banda de rock y hacía canciones. “Y sigo con las mismas influencias. No es que me fui de Los Piojos y no me gustan más: si es parte de mi vida (…). Acá hay mucha percusión que tiene que ver con el tambor y con la energía de la Chilinga. Pero se van a encontrar similitudes, es lógico”, reflexionaba. Sin embargo, aunque nunca abandonó La Chilinga, pronto aparecerían nuevos objetivos en el horizonte.
“Teníamos amigos en común, pero nunca nos habíamos visto. Hasta que un día nos encontramos en la cola de Sadaic y le cuento que se estaban separando los Cadillacs, que iba a producir el disco de Vicentico y que quería armarle una banda para grabar”, recuerda el productor Afo Verde, actual director y CEO de Sony Music en Iberoamérica.
Dani se entusiasmó con la idea, agarró la batería y armó una sesión de percusión que incluía a tres chilingos: Pol Neiman, Matías Ruiz y Ropi Herraz. Grabó en los tres primeros discos: Vicentico (2002), Los Rayos (2004) y Los pájaros (2006). “Se compró el proyecto como si fuera de él y así trabajó todo ese tiempo. Siempre me pareció un músico muy creativo en la batería: no era un baterista estándar. No tocaba para lucirse él solo, sino que entendía el silencio como un valor en la partitura. Tocaba pensando en qué espacio dejar para que entrara un djembé, un berimbau o un contrapunto. Podía tocar con o sin metrónomo con la misma naturalidad y relajación, manteniendo siempre un swing muy especial. Y además era un zurdo loco”, describe Afo.
“Nos hicimos amigos y en un momento parecía su manager, porque metimos a La Chilinguita en el MTV Unplugged de Diego Torres, después grabó con Calle 13 y Rubén Blades; en Cantora, con Mercedes Sosa y Rubén Rada, una cosa hermosa con Gabriela Torres y Jorge Drexler, y un montón de locuras más. Cada vez que le pedía algo, se copaba. Era un compañero tremendo. Ni me preguntaba qué estaba grabando. Solamente me preguntaba ‘¿En qué estudio es?’, ‘¿A qué hora me necesitás?’, ‘¿Qué querés que lleve?’. Y caía con un acoplado de tambores. Incluso le grabó unos patterns de percusión para que Ismael Serrano grabe unos demos. Un crack”, celebra Afo.
“Lo que hizo Dani es para sacarse eternamente el sombrero. Haber puesto el foco en el ritmo afro, que por nuestra idiosincracia, desde Argentina no es nada simple. Marcó un sello. Después, escuchabas medio compás y decías: ‘Es La Chilinga’. Lo que generó es espectacular”, concluye el productor.
“Yo nunca dejé de ser piojo. Mi casa, mis gustos, mis pensamientos y mi forma de tocar fueron siempre los mismos. Cuando dejé la banda no dejé de gustar de Los Piojos, sino que siguió siendo mi banda, mis gustos. Y los temas míos, que son también un montón en esos cinco discos, me siguen gustando de la misma manera y sabía que en algún momento también todo iba a volver al lugar que correspondía. Porque cuando yo me alejé, no alejé mi corazón de ahí ni de mis amigos de la banda. De hecho, esta amistad tan grande la sigo teniendo ahora con ellos, de una manera, con cada uno sigue latiendo fuerte. Y escucho cosas inéditas y me sigo emocionando. Y me cruzo con la gente en la calle, y me sigo emocionando. Y es relindo cuando te dicen cosas que te hacen sentir que aportaste algo en el rock nacional, y que llevaste en determinado momento a un montón de hogares alegría o emotividad, o inspiraste a alguien, hiciste que alguien toque batería o un tambor, o tantas cosas que te dicen cuando conocés a alguien, que eso es impagable, es lo más importante”, le había dicho al periodista Juan Cruz Revello.
El regreso del grupo, en diciembre de 2025, fue un subidón anímico para Buira. “Reencontrarme tocando con Dani fue una gran satisfacción. Sabía que él había esperado 25 años este momento”, resalta Andrés Ciro. “Después de haber estado en este asunto de la música por casi cuarenta años, de haber visto tantas cartas-documento, hasta en los días recientes, de gente que un día se acercó ‘porque me copa lo que hacen’ o incluso, de aquellos que siempre se dijeron ‘amigos’, el comportamiento de Dani fue muy distinto. Fue impecable. Y esperó casi la mitad de su vida para volver a sentir sobre un escenario tocar los temas de Los Piojos con sus excompañeros. Y además, como si fuera poco, se dio el gusto de que su hijo, Caetano, y sus hijas, Cielo y Luz, en una pequeña ‘Chilinga’, también lo acompañaran”.
Ahora, cuando pasó más de un mes y la noticia de su partida es inaudita, todas las voces que aportaron en este artículo entienden que el vínculo de Dani y los tambores fue y será sagrado e indisoluble. Como el Changuito Farías Gómez, que dice: “Él se expresaba a través del tambor, expresaba sus emociones a través del tambor y el tambor, desde mi perspectiva, era lo que le permitía a él vincularse con los demás”. Graciela, su hermana, concluye: “Eran una sola cosa. Yo a Dani no me lo puedo imaginar sin un tambor. Siempre estaba atrás de un tambor”.
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El barrio está en silencio. En una casa cercana al Parque Saavedra, rodeada por calles tranquilas, ajenas al ruido del mundo, desde afuera nada delata qué pasa adentro. Primera puerta: la de la calle. Nada. El rock no se filtra, no se escapa, no avisa. Segunda puerta: ahí aparece algo. Un latido sordo, amortiguado, como si la música no quisiera que la dejaran salir todavía. Se adivina más que se escucha. Algo está pasando del otro lado. Tercera puerta: la de la sala. Acá sí. “Vicio” explota en la cara de golpe, sin aviso, con toda la electricidad que tenía cuando los Ratones Paranoicos la grabaron para Hecho en Memphis (1993) junto a Mick Taylor y bajo la producción de Andrew Loog Oldham. Pero ahora están Ponch en el bajo, Jero Sica en batería, Nico Yudchak en guitarra, Nico Raffetta en teclados. Y Juanse adelante, cantando como si la canción tuviera treinta años menos. Le dan dos vueltas al tema y terminan.
Se acercan a la consola, escuchan lo que acaban de tocar, cantan sobre la pista, se señalan partes, se ríen. Juanse la canta como el primer día. Los otros la cantan como si fuera la milésima vez que lo hacen -en algunos casos, fans que en algún momento estuvieron del otro lado del escenario-.
La banda se dispersa. Juanse se queda.
Pappo x Juanse Vol. 2 salió la semana pasada. La presentación oficial es el 25 de este mes, en el Teatro Gran Rex. Ocho canciones. Sin “Ruta 66”, sin los hits obvios, sin la versión que todo el mundo esperaba. El recorrido tiene su propia lógica, aunque Juanse no la haya calculado. Arranca con “Rock and roll y fiebre”, del último disco de Pappo –Buscando un Amor (2003)- y termina con “Gris y Amarillo”, del primero –Pappo’s Blues Vol. 1 (1971)-. Del Pappo final al Pappo fundacional. “Qué sé yo, no te sabría decir”, lanza. “Algo misterioso. Yo tocaba con él y él venía y me decía: vamos a tocar este. Pum, lo tocábamos. Ya perdíamos la noción de a qué disco pertenecía cada canción”.
No hay concepto armado de antemano. Hay memoria muscular, afecto acumulado, canciones que le quedaron sonando. “Lo hice a mi manera”, dice. “Como cuando yo lo cantaba en el living de casa, me sonaban así”.
La diferencia con el Vol. 1 –Pappo x Juanse (2014)- es de postura. Aquella vez Juanse se impuso una restricción casi ascética: mismo estudio donde Pappo grabó los originales (los estudios ION), mismo técnico (Jorge “Portugués” Da Silva, el ingeniero que había grabado los discos originales de Pappo’s Blues), misma disposición de los equipos. Respeto total, evocación directa. “Era más como una maqueta”, reconoce. Esta vez se permitió otra cosa: cambió arreglos, metió su propia interpretación, les dio protagonismo a las letras de Pappo -“que son increíbles”- que en las versiones originales quedaban enterradas bajo capas de distorsión. “Había que ordenar eso”, dice.
El resultado se lo adjudica sin dudar al productor. “Hay que decir un nombre y apellido: Mariano Otero. Él se hizo cargo de toda la producción”. Es un elogio que Juanse no reparte fácil. Otero (bajista, compositor, productor que pasó por Fito Páez, Charly García, Spinetta y Marilina Bertoldi, entre muchos otros) lo conoce desde chico, cuando iba a ver a los Ratones. “Mariano me conoce a la perfección. Aparte fue evolucionando, es un gran músico. Cuando estás con alguien tan talentoso como él, no hay otra alternativa”. El resultado se escucha: “Cada canción es un mundo en particular”.
Nadie conoció a Norberto Napolitano como Juanse. No solo porque compartieron escenarios con Ratones Paranoicos (incluyendo el MTV Unplugged), sino porque además de la amistad personal tuvieron dos proyectos propios: Juanito y el Carposaurio, grabado en el invierno de 1992 en los estudios Del Cielito con el productor Gustavo Gauvry, perdido casi treinta años y rescatado recién en 2021, y Caso Cerrado (1995) –Pappo’s Blues Vol. 8-, que Juanse produjo. De ese disco vienen dos de los temas del Vol. 2. “Era así, tac, tac, se tiraban riffs e iban y venían”, recuerda. “El Carpo era excepcional desde donde lo mires: nivel de inteligencia, de composición, de agradecimiento”.
Esos temas los conoce desde el estudio, desde las tres horas que le llevó convencer a Pappo de tocar la guitarra acústica en “Algunos deslices”. “Está filmado, no te estoy mintiendo. Tuve tres horas para sacarlo de la cabina. Quería seguir metiendo acústica”. Pappo le había traído una caja de botas llena de cintas y casetes, y entre ese material apareció algo inconcebible: un tema que había grabado con John Lee Hooker en la casa de Hooker. “Inconcebible todo”, dice Juanse, y la palabra le queda corta.
“Algunos deslices” y “Blues para mi guitarra” son para él dos de los temas que más brillan en un disco que quedó tapado por su propio hit. “Ruta 66” se convirtió en el estándar -la versión en castellano que grabaron juntos es hoy la que todo el mundo canta cuando toca esa canción- y arrastró al resto al silencio. “Está bueno que acá brillen dos temas de un disco que se tapó por el hit”, dice Juanse.
El único tema que aun no está disponible en la edición digital es “Mi Vieja” —estará disponible cuando salga el vinilo, en mayo-. Pappo no quería tocarlo, era su capricho, pero en el fondo sabía lo que tenía entre manos. “El Carpo no te iba a grabar nada con lo que no hubiera estado definitivamente de acuerdo”, dice Juanse. “’Mi Vieja’ fue la que hizo que reaccionara masivamente. Es la primera vez que él entra en la difusión real, con el apoyo de la compañía. Blues Local llegó al platino. El caprichoso sabía perfectamente lo que hacía”. Juanse se tomó la libertad de tocarla a lo Fogerty –“soy fan”, admite- y el resultado suena a Creedence perdido en el delta del Paraná.
Del Pappo’s Blues Vol. 2 (1972) vienen dos más: “Blues de Santa Fe” y “Solitario Juan”. La primera es blues en estado puro -estructura clásica, sin ornamentos, de esas que Pappo construía como quien clava un clavo-. “Solitario Juan” es una balada oscura y narrativa, de las que más pesan en el repertorio de los 70. Y “Con Elvira es Otra Cosa” -del Vol. 4 (1974)- completa el cuadro con otro color: los Stones de los 70 procesados por Steely Dan, groove y elegancia en partes iguales. En “Blues de Santa Fe” y “Con Elvira” aparece Gabriel Carámbula en guitarra. “Íbamos a tener muchos invitados y tomamos la decisión de no invitar a nadie más. La intervención de Gabi terminó por definir todo”. Ocho canciones, cinco décadas de Pappo. El disco no es un homenaje, es una conversación entre dos amigos que nunca terminaron de hablar.
¿Habrá un Vol. 3? La respuesta es corta y definitiva: no. “Ya está”, dice. Lo que más le llenó fue poder hacer estos dos. Pero algo en su cara cambia cuando la conversación deriva hacia Spinetta. “Me gustaría hacer Invisible por Juanse”, asegura, casi para él. Los tres discos de Invisible –Invisible (1974), El jardín de los presentes (1976) y Durazno sangrando (1978)- son complejos, son un desafío. “Ir a toda la obra de Spinetta ya sería demasiado. Pero Invisible son tres discos. Es lindo aparte”. Para Juanse, Spinetta es “el músico más grande de toda la historia de la música, lejos”, un hermano mayor que lo crió desde los nueve años.
El 25 de abril, el Teatro Gran Rex. Juanse llega con una banda que conoce el material desde adentro: Pablo “Ponch” Fernández en el bajo -su partner in crime, “mi sostén, el que arma el punch”-, Jero Sica en batería, Nico Yudchak en guitarra y Nico Raffetta en teclados.
Los invitados están confirmados: Juan Subirá, Hernando Coronel de Mala Fama y su viejo escudero Sarcófago -Pablo Cano- para un set especial de dos temas. Y Gabriel Carámbula, que ya está en el disco y que para Juanse es irremplazable.
El año pasado, en el teatro Vorterix, presentando el Vol. 1, fueron 24 canciones: mitad Pappo, mitad Ratones, un cover de los Stones en el medio. Ahora hay dos discos de tributo encima. La ecuación cambió. El setlist no lo va a revelar -sonríe y esquiva con la picardía de alguien que sabe exactamente lo que tiene guardado-. “Siempre es un show especial para todos”. Los Ratones van a estar. Como siempre. “Cuando hay gente positiva alrededor del proyecto, todo funciona. Se va juntando una excepcionalidad, para decirlo de alguna manera”.
Juanse tiene una teoría sobre esto que no encaja con la imagen que el rock tiene de sí mismo. “De afuera parece algo tan simple, tan estúpido, tan básico. Lo que pasa es que desde adentro la construcción de la esencia de una canción no es fácil”. Tocar lo mismo mil veces no es repetir, es encontrar algo nuevo cada vez. Lo explica con una imagen que no viene del rock sino de la música clásica: Marta Argerich tocando el tercer concierto de Prokofiev. “Lo toca todo el tiempo desde que tiene 15 años. Y le preguntan: ‘¿No te aburrís?’. Ella dice: ‘No. Cada vez le encuentro algo donde no me había reposado en la atención’”. Juanse asiente como si la frase lo describiera a él. Eso es lo que hace cada noche con las canciones del Carpo.
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Grupo Firme, una de las agrupaciones mexicanas más destacadas de la actualidad, debutó en los escenarios colombianos este 18 de abril en el Estadio Atanasio Girardot, en Medellín, donde hizo un rotundo sold out y deslumbró al público paisa en lo que fue el primero de varios conciertos que la banda estará dando a lo largo del país.
Sobre el escenario, Grupo Firme compartió con grandes invitados del regional mexicano como Luis Ángel “El Flaco”, El Yaki, Julión Álvarez, Alfredo Olivas y El Mimoso, quienes se unieron en diferentes momentos del show, elevando la energía del espectáculo. La cuota de participación colombiana llegó en dos grandes momentos de la noche: el primero, y uno de los más emotivos, fue el homenaje a Yeison Jiménez, y el segundo, la aparición del artista Pipe Bueno, reforzando el puente musical entre México y Colombia.
Con una producción de gran formato, el concierto en Medellín mantuvo la esencia de La última peda tour, ofreciendo más de tres horas de música, un despliegue visual impactante y una conexión constante con el público que coreó cada canción. Este show hace parte de una gira que viene consolidándose como una de las más ambiciosas del regional mexicano en la actualidad, tras haber convocado a decenas de miles de asistentes en sus primeras paradas en México y Centroamérica, con estadios llenos y montajes diseñados para audiencias masivas.
El tour arrancó en Los Mochis, donde la agrupación convocó a cerca de 18,500 personas en el estadio de béisbol de la ciudad, logrando un inicio con entradas agotadas. Desde ese primer show se evidenció la escala del proyecto: un espectáculo concebido para grandes recintos, con una puesta en escena pensada para audiencias masivas.
La ruta siguió en Ciudad de Guatemala, con otra presentación multitudinaria en la que más de 25,000 asistentes llenaron el Estadio Cementos Progreso durante un concierto que superó las tres horas. Allí destacó el despliegue técnico del montaje, con un amplio sistema de pantallas LED, iluminación robótica, estructuras escénicas móviles y un potente sistema de sonido que refuerza el carácter ambicioso de la gira en el circuito latinoamericano.
El recorrido también incluyó una parada en Managua, donde la banda se presentó ante un Estadio Nacional de la Soberanía completamente lleno. Como en las fechas anteriores, el público acompañó de principio a fin, evidenciando la conexión que el grupo ha logrado con distintas generaciones dentro del regional mexicano.
Tras esta presentación, Grupo Firme continuará su gira en Colombia. El 25 de abril se presentará en el Estadio Pascual Guerrero, para luego pasar por Pereira, Ibagué, Puerto Gaitán, Neiva, Barranquilla, Cúcuta y Bucaramanga entre junio y agosto, donde sus fans esperan vivir un concierto igual de legendario que el dado en Medellín.
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Lola Índigo lanza el primer sencillo de su próximo álbum de estudio junto a Lía Kali, destacada por su mezcla de soul, reggae y sonidos urbanos; Queralt Lahoz, cantante española con un sonido que une tradición y contemporaneidad y Salma, artista revelación tras su participación en Operación Triunfo 2023. Se trata de ‘Tus iniciales’, una canción que pone en valor el talento femenino y se erige como una declaración de intenciones.
El tema nace desde una base que mezcla el reggaetón con variantes sonoras de la tradición española, poniéndo en la mesa un viaje musical donde lo contemporáneo y lo cultural coexisten de manera natural y armoniosa. ‘Tus iniciales’ ve hacia el presente, a la vez que nos habla de fuerza, sentimentalismo y poder en cada verso que las cantantes emanan.
Con la conexión estrecha que Índigo mantiene con Granada, la esencia de la canción nos traslada a este santuario a través del apartado visual. Por primera vez, la histórica casa familiar de Federico García Lorca se convierte en escenario de un videoclip que reimagina el universo de La casa de Bernarda Alba. Con Mina El Hammani al frente —una de las actrices más relevantes de su generación—, la pieza amplifica el relato de la canción y traza un puente entre tradición y vanguardia mediante una propuesta visual cargada de fuerza y simbolismo.
Las cuatro voces de las cantantes se unen en una declaración de intenciones para mandar un mensaje de una nueva escena musical que sigue apostando por la identidad, diversidad y evolución sonora. En ‘Tus iniciales’ podemos sumergirnos en una fusión sonora de elementos latinos y españoles, donde destaca la transformación artística y ambiciosa de Lola Índigo.
Este es más que un lanzamiento para Lola. Se trata de una nueva puerta que se abre para su trayectoria, pues marca el inicio de su próximo material de larga duración, y supone la reactivación del proyecto antes de grandes planes que tiene en mente. Con ‘Tus iniciales’, Lola Índigo marca el inicio de una etapa distinta: un periodo en el que las alianzas creativas, la búsqueda de nuevas formas y el impulso de lo femenino ocupan el centro de su propuesta artística.
Por ahora, ya puedes escuchar ‘Tus iniciales’ en todas las plataformas de streaming musical.
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Rata Blanca confirmó su regreso al escenario del Movistar Arena para el miércoles 2 de diciembre. Y las entradas salen a la venta esta semana.
La banda liderada por Walter Giardino junto a Adrián Barilari viene de meses de gira por Estados Unidos, España y buena parte de América Latina, con la excusa de la celebración de los 35 años de Magos, espadas y rosas, su obra cumbre.
El año pasado, solo en Buenos Aires, llenaron el Movistar Arena y agotaron funciones en el Teatro Flores. Como si fuera poco, en este 2026 volverán a Europa, Centroamérica y anunciarán nuevas fechas en Sudamérica.
Mirá el registro de su último paso por el estadio de Villa Crespo:
Rata Blanca en Movistar Arena: ¿cuándo salen a la venta las entradas?
La venta general de entradas para ver a Rata Blanca en el Movistar Arena comienza el miércoles 22 de abril a las 16, mientras que los clientes BBVA acceden a una preventa exclusiva el lunes 20 de abril a las 16 (con hasta tres cuotas sin interés). Los tickets se adquieren a través de la web oficial del estadio.
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En los días posteriores al golpe militar en Chile del 11 de septiembre de 1973, el cantante y guitarrista folk Víctor Jara fue detenido y trasladado al Estadio Chile, un recinto deportivo convertido en centro de detención masiva por la dictadura de Pinochet. Allí fue torturado y ejecutado.
Sus torturadores le destrozaron las manos y lo hicieron desfilar por el estadio, burlándose de él para que intentara tocar la guitarra. Esta brutalidad era simbólica. Jara era una figura pública, un músico cuya obra se había entrelazado de tal manera con las aspiraciones democráticas y la lucha de la clase trabajadora, que se decía que su música era más poderosa que mil ametralladoras. Silenciarlo significaba silenciar a las masas, pero no se logró.
Las canciones de Jara perduraron, transmitidas a través de grabaciones, recuerdos y comunidades tanto en Chile como en el extranjero. El estadio donde fue asesinado lleva ahora su nombre, y su música sigue cantándose generaciones después, desde Joan Baez hasta Bruce Springsteen, pasando incluso por Bad Bunny.
Desafortunadamente, la rendición de cuentas ante la ley suele llegar mucho después de la caída de un régimen autoritario, como ocurrió en el caso de Jara. Allí, tras décadas de búsqueda, se localizó al teniente responsable en Florida, tras haber huido de Chile después del colapso del régimen. Junto con el Centro para la Justicia y la Rendición de Cuentas, mis colegas y yo interpusimos una demanda civil contra él ante el Tribunal de Distrito de los Estados Unidos para el Distrito Medio de Florida, en virtud de la Ley de Reclamaciones por Agravios contra Extranjeros y la Ley de Protección de Víctimas de Tortura, por detención arbitraria, tortura, ejecuciones extrajudiciales y crímenes de lesa humanidad.
Y así, aunque la rendición de cuentas a veces llegue tarde, la música forma parte de la inspiración que, en última instancia, impulsa a una sociedad a rechazar el régimen y exigirle responsabilidades, para avanzar hacia la justicia transicional.
Los regímenes autoritarios siempre han temido el poder de la música. Desde la prohibición de conciertos hasta el encarcelamiento, el exilio, la tortura y castigos peores, los regímenes autoritarios han atacado repetidamente a músicos cuya obra transforma el descontento político en un lenguaje compartido. A lo largo de décadas y en distintos continentes, los gobiernos autoritarios han respondido a la música de protesta con una consistencia sorprendente.
En la Sudáfrica del apartheid, la cantante Miriam Makeba se vio obligada a exiliarse durante décadas tras criticar al régimen; su música fue prohibida en su país, a pesar de haber alcanzado una gran popularidad en el extranjero. En la Grecia de los 60, bajo el régimen militar, la música de Mikis Theodorakis fue prohibida por decreto, y su compositor fue encarcelado y exiliado. En la Checoslovaquia de la Guerra Fría, a los músicos clandestinos se les retiraron las licencias, fueron arrestados y acosados por negarse a ajustarse a la estética sancionada por el Estado.
Más recientemente, artistas como la artista kurda Nûdem Durak en Turquía, la cantante pop uigur Ablajan Awut Ayup en China y la banda rusa Pussy Riot han sido procesados bajo leyes de seguridad nacional restrictivas, detenidos por letras consideradas subversivas o tachados de extremistas por presentaciones que cuestionan la narrativa oficial. En cada caso, la respuesta del Estado revela una inquietud común: el autoritarismo no solo se basa en el miedo, sino también en la fragmentación. La música de protesta hace lo contrario al crear una banda sonora de resistencia.
Los regímenes reaccionan porque la música, especialmente en momentos de represión, se convierte en un multiplicador de poder. Unifica a las comunidades, fomenta el pensamiento crítico, moviliza a la oposición e inspira a la acción. Hemos visto destellos de esto recientemente: desde la presentación de Bad Bunny en el medio tiempo del Super Bowl, en el que promovió la unidad y el amor como reacción a las redadas del ICE, la colonización de Puerto Rico y la retórica contra Latinoamérica, hasta el resurgimiento de canciones de resistencia de hace décadas. Entre ellas se encuentran ‘Killing in the Name’ de Rage Against the Machine, sobre el racismo institucionalizado y la brutalidad policial en el contexto del veredicto de Rodney King; ‘Zombie’, el himno antibélico por excelencia de The Cranberries; y ‘B.Y.O.B. (Bring Your Own Bomb)’ de System of a Down, que protesta contra la guerra de Irak; pasando también por ‘Ohio’ de Crosby, Stills, Nash y Young, sobre el asesinato de estudiantes en Kent State a manos de la Guardia Nacional, y ‘Fortunate Son’ de Creedence Clearwater, sobre las élites que evaden el servicio militar. Lamentablemente, muchas de estas canciones han cobrado mayor relevancia en la actualidad, desde las atrocidades cometidas contra civiles inocentes en conflictos por alrededor del mundo hasta los asesinatos extrajudiciales de estadounidenses en su propio país.
La canción que sobrevivió al estadio
Aunque los regímenes siguen intentando silenciar a los artistas, la historia nos muestra una ironía persistente: cuanto más agresivamente ataca un régimen a la música, más perdurable suele volverse su mensaje.
Pocas historias ilustran esto con tanta claridad como la de Jara. Décadas después de su asesinato y años tras la caída del régimen de Pinochet, la justicia entró en escena, no como sustituto de la música, sino como medio para evitar el olvido. En una demanda civil federal en Estados Unidos, un jurado declaró culpable a un exoficial militar chileno de la tortura y el asesinato de Jara, otorgándole una indemnización a su familia y dejando constancia de las atrocidades cometidas. A partir de las pruebas obtenidas en este proceso y por las autoridades chilenas, el teniente Pedro Pablo Barrientos Núñez será ahora juzgado ante los tribunales chilenos. Aunque la rendición de cuentas llegó tarde, lo hizo con un registro fidedigno y una declaración de responsabilidad. El resultado es un reconocimiento legal de que lo que ocurrió fue importante y aún lo es.
Si bien la música por sí sola no puede garantizar la rendición de cuentas, la ley puede asegurar que la violencia no desaparezca en la negación o en la amnesia histórica. Los procesos legales exigen pruebas, asignan responsabilidades y transforman los testimonios en historia. Lo que los regímenes autoritarios pretenden borrar, la ley lo preserva.
En los casos relacionados con artistas perseguidos, la justicia ha afirmado que la represión cultural no es algo incidental al autoritarismo, sino que es fundamental para él. Estos casos ponen de manifiesto que los ataques contra los artistas son ataques contra la propia expresión colectiva.
Resonancia más allá de la represión
Los regímenes autoritarios atacan a los artistas precisamente porque comprenden su poder. Sin embargo, lo que no logran comprender es la resonancia. Un disparo puede sonar una sola vez, pero una canción resuena a través de generaciones. Las canciones perduran porque están diseñadas para repetirse. Se pueden cantar en voz baja o alta, en público o en privado. Las letras escritas para una lucha pueden inspirar otra décadas más tarde. Esta continuidad explica por qué las canciones de protesta de épocas pasadas siguen resurgiendo en momentos de tensión política.
La música enseña a las personas a verse a sí mismas como parte de algo más grande; a resistir. El derecho enseña al mundo a recordar. Junto con abogados y jueces, los artistas transforman las voces en derechos, reconocimiento y justicia. De este modo, la música sigue siendo una banda sonora compartida de la resistencia.
Christina Hioureas es una abogada radicada en Nueva York y especializada en derecho internacional, que defiende casos ante tribunales internacionales. También es profesora visitante de Derecho en la Facultad de Derecho de la Universidad de California en Los Ángeles y de la Universidad del Sur de California, donde imparte cursos sobre legislación en materia de derechos humanos. Representó legalmente a la viuda y las hijas del fallecido músico folclórico chileno Víctor Jara, logrando una sentencia histórica contra el teniente responsable de su tortura y ejecución durante la dictadura de Pinochet.
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