No es un misterio que uno de los negocios más rentables de la industria musical son las giras globales: decenas de conciertos uno tras otro en distintas ciudades del mundo, millones de asistentes y, por supuesto, millones de dólares en tickets, merchandising y demás. Sin embargo, a medida que la industria —y los propios artistas— han tomado mayor conciencia sobre la importancia de su salud física y mental, el negocio del touring, aunque sigue vigente, empieza a verse cada vez más insostenible no desde lo económico, sino desde lo humano. Basta pensarlo: presentaciones día sí, día también; vuelos extensos; periodos de descanso insuficientes, durante uno o incluso dos años. Es simplemente inviable para cualquiera que no sea una máquina inmune al cansancio y a las emociones. Es en ese contexto que otro formato de presentaciones en vivo empieza a cobrar más fuerza: las residencias.
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Aunque para muchos las residencias pueden parecer un formato nuevo, en realidad se trata de una práctica con varias décadas de historia dentro del medio. En términos simples, una residencia consiste en una serie de conciertos que un artista realiza en un mismo recinto —generalmente teatros, casinos o salas de mediana capacidad— durante un periodo extendido, a diferencia de una gira tradicional en la que el espectáculo se traslada de ciudad en ciudad. Su origen se remonta a mediados del siglo XX, cuando lugares como Las Vegas empezaron a consolidarse como centros de entretenimiento permanente, con artistas que se instalaban durante semanas o meses en un mismo escenario. Sin embargo, el formato moderno comenzó a tomar forma a finales de los años 2000, especialmente tras el anuncio de This Is It de Michael Jackson, una serie de cincuenta conciertos en The O2 Arena que, pese a no concretarse, evidenció el potencial económico y logístico del modelo.
A partir de ahí, figuras como Celine Dion, Elton John y Cher afianzaron el formato en escenarios como The Colosseum at Caesars Palace, con decenas —e incluso cientos— de funciones consecutivas y cifras millonarias en ingresos. En los últimos años, además, las residencias han dejado de ser vistas como un formato reservado para artistas en etapas finales de su carrera. Casos como el de Adele o Bruno Mars muestran cómo este modelo también puede ser adoptado por figuras contemporáneas en pleno auge, reforzando la idea de que quedarse en un solo lugar no es un retroceso, sino otra forma —quizás más sostenible— de mantener la música en vivo.
Más allá de su viabilidad económica y logística, las residencias han empezado a leerse también desde otro lugar: el del bienestar de los artistas. Frente a un modelo de giras que exige movimiento constante, cambios de horario y una exigencia física que se extiende durante meses, el hecho de permanecer en un solo lugar introduce condiciones distintas. No se trata necesariamente de eliminar el desgaste, pero sí de reducirlo al traer consigo menos traslados, rutinas más estables y una mayor posibilidad de recuperación entre presentaciones.
No es solo una percepción. Según el artículo Mental health issues among international touring professionals in the music industry, el touring es mental y físicamente agotador. De hecho, investigaciones citadas en ese mismo análisis señalan que cerca de la mitad de los profesionales en gira presentan depresión clínica, mientras que muchos otros lidian con ansiedad o pensamientos suicidas. La experiencia, lejos de ser lineal, se mueve entre extremos, pasando de los picos de euforia del aplauso y el reconocimiento a los momentos de soledad e inestabilidad fuera del escenario, en una dinámica que termina por desgastar tanto el cuerpo como la mente. A esto se suma un entorno donde el consumo de sustancias aparece como mecanismo de escape, así como un aislamiento estructural que persiste incluso en medio de multitudes, donde la distancia y el movimiento constante terminan por erosionar los vínculos personales.
A este panorama se añade otro elemento clave: la presión constante de tener que rendir. Como señalan distintos análisis sobre la vida en gira, detrás de cada concierto hay una exigencia permanente por sostener un alto nivel de energía, adaptarse a entornos cambiantes y responder tanto a las expectativas del público como a la propia autoexigencia. La falta de rutinas, el aislamiento prolongado y la dificultad para acceder a redes de apoyo terminan configurando un escenario donde el agotamiento no es una excepción, sino una constante. Incluso para artistas consolidados, este ritmo de vida puede derivar en episodios de ansiedad, insomnio o burnout, evidenciando que el problema no está en casos individuales, sino en la lógica misma del modelo.
Es justamente frente a este escenario que las residencias empiezan a cobrar otro sentido. Si el problema está en el movimiento constante, la falta de descanso y la inestabilidad, este formato invierte esa lógica, reduciendo los desplazamientos, estableciendo rutinas y abriendo la posibilidad de tener una vida más estable fuera del escenario. Dormir en el mismo lugar, eliminar los viajes continuos y tener mayor control sobre los tiempos no solo impacta en lo logístico, sino también en lo emocional. Sin romper del todo con la exigencia del espectáculo en vivo, las residencias introducen algo que el modelo de gira rara vez permite: continuidad, pausa y cierto margen de recuperación.
El caso de Harry Styles resulta revelador para entender este cambio. Después de casi dos años de gira con su más que exitoso Love On Tour, un recorrido masivo que lo llevó por decenas de ciudades y consolidó su alcance global, el cantante británico decidió detenerse. En entrevistas posteriores ha sido claro al respecto: necesitaba parar, reconectar con su vida personal y prestarle atención a otras áreas de su vida. Lejos de ser una pausa menor, la decisión evidencia un cambio de enfoque en torno a cómo sostener una carrera en vivo sin replicar de manera indefinida un modelo que, como ya se ha visto, puede resultar desgastante.
Su regreso, sin embargo, no regresa a la lógica del touring tradicional. Con el anuncio de su gira Together, Together, Styles planteó una serie de conciertos estructurados en torno a residencias en distintas ciudades, con múltiples fechas en un mismo recinto en lugar de un desplazamiento constante. El formato —que incluye largas estancias en grandes ciudades y decenas de shows concentrados en pocos lugares— no solo responde a la demanda de su público, sino que también propone otra forma de pensar el espectáculo. En lugar de moverse sin pausa, es el artista quien se queda, invirtiendo un modelo que durante años pareció incuestionable dentro de la industria.
Aunque no se trata de un caso aislado —cada vez más artistas exploran formatos similares—, lo de Styles funciona como síntoma de un cambio más amplio. Las residencias ya no aparecen únicamente como una alternativa logística o económica, sino como parte de una conversación más profunda sobre los límites del modelo tradicional y la necesidad de repensar cómo se sostiene la música en vivo en el tiempo.
En un momento en el que la industria empieza a reconocer que el éxito no puede medirse únicamente en cifras, sino también en la capacidad de sostener carreras a largo plazo, las residencias se posicionan como algo más que una tendencia. No reemplazan por completo al modelo de gira, pero sí lo cuestionan. En esa tensión se juega quizás una de las transformaciones más silenciosas, pero necesarias, de la música en vivo.
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Siete años después de su última visita, Ed Sheeran anunció su regreso a Buenos Aires con un show el próximo 29 de noviembre en el Estadio Tomás Adolfo Ducó, como parte de su nueva gira internacional, el “Loop Tour”.
La fecha tendrá además un atractivo extra: el estadounidense FINNEAS fue confirmado como artista invitado.
El tour llega impulsado por Play, su más reciente trabajo editado en 2025, donde el británico explora nuevas direcciones sonoras. El disco incorpora influencias de tradiciones musicales de India y Persia, combinadas con el folk irlandés que marcó sus comienzos, en un cruce que busca un lenguaje pop global sin perder su identidad como compositor de baladas.
En vivo, el “Loop Tour” promete un formato renovado: nuevo diseño de escenario, un repertorio actualizado que mezcla el material reciente con sus hits, y una puesta pensada para ampliar la experiencia del público. Tras su lanzamiento, Play alcanzó el puesto número uno en múltiples mercados internacionales, incluyendo Reino Unido, Alemania y Australia, consolidando una nueva etapa en la carrera de Sheeran.
Ed Sheeran en Argentina: cuándo salen las entradas a la venta
Las entradas para el show de Ed Sheeran en Buenos Aires estarán disponibles a través de Livepass, con una preventa exclusiva para clientes BBVA desde el 4 de mayo a las 12, que incluirá la posibilidad de pagar en seis cuotas sin interés. La venta general comenzará el 5 de mayo, también al mediodía, con el mismo beneficio para clientes de la entidad.
LOOP TOUR – SUDAMÉRICA
9/5 | Estadio Quisqueya | Santo Domingo | República Dominicana
13/5 | Coliseo de Puerto Rico | San Juan | Puerto Rico
16/5 | Vive Claro | Bogotá | Colombia
20/5 | Estadio Nacional | Lima | Perú
23/5 | Estadio Atahualpa | Quito | Ecuador
27/5 | Estadio Cementos Progreso | Ciudad de Guatemala | Guatemala
30/5 | Estadio Nacional | San José | Costa Rica
21/11 | Estadio Bicentenario | Santiago | Chile
26/11 | Estadio Nueva Olla | Asunción | Paraguay
29/11 | Estadio Huracán | Buenos Aires | Argentina
5/12 | Parque Allianz | San Pablo | Brasil
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Dave Mustaine volvió a sus días de garage con Metallica el domingo, cuando él y su banda Megadeth —que este jueves 30 de abril, y si sumamos el acústico en el Hotel Four Seasons, dará su 38.º show en Argentina— interpretaron dos temas que Mustaine ayudó a escribir y grabar durante su breve paso por su antigua banda.
En un show en Bogotá, Colombia, la noche del domingo (26 de abril), Megadeth tocó “The Mechanix” —una canción del célebre demo de Metallica No Life ’Til Leather, que Mustaine había escrito en una banda anterior— y “Ride the Lightning”, el tema que da título al segundo álbum de Metallica. Si bien “Ride the Lightning” fue completada y lanzada después de que terminara la corta etapa de Mustaine en Metallica, igualmente recibió crédito como coautor por los riffs de la canción. La presentación en Bogotá marcó la primera vez que Megadeth interpretó “Ride the Lightning” en vivo.
Videos filmados por fans muestran a la banda ejecutando una versión reverente de “Ride the Lightning”, con Mustaine cantando la letra e intercambiando partes del solo de Kirk Hammett con el guitarrista de Megadeth, Teemu Mäntysaari. Cabe destacar que los fans colombianos estaban tan entusiasmados de escuchar el tema que corearon el riff de guitarra inicial.
Megadeth grabó una versión de la canción para su decimoséptimo álbum homónimo —y, en apariencia, el último—, que fue número uno cuando salió en enero. Aunque Mustaine ha tenido una relación conflictiva, intermitente, con sus excompañeros de Metallica, la grabación surgió desde un lugar de genuina calidez. “Quería rendirle tributo a la banda”, le dijo Mustaine a Rolling Stone en octubre. “Y ahora que me estoy preparando para colgar la guitarra, quería asegurarme de que no quedara nada sin decir”.
En 2017, reflexionó sobre sus contribuciones a ambos temas en la entrevista Mi vida en 15 canciones de Rolling Stone. Explicó cómo escribió “The Mechanix” “mucho antes de estar en Metallica”, así como también cómo la transformaron en “The Four Horsemen” para su LP debut de 1983, Kill ’Em All; Megadeth volvió a grabar la canción en su forma original para su debut de 1985, Killing Is My Business… and Business Is Good!.
También contó cómo reconoció de inmediato sus aportes en “Ride the Lightning”. “Hay ciertos riffs que escuchás y simplemente sabés quién es el autor”, dijo. “Y no hablo solo de cuando escribo yo. Hay partes de ‘Ride the Lightning’, de ‘Leper Messiah’ y del primer disco, todo eso, en las que podés notar pequeños detalles que son similares a la forma de tocar la guitarra en Megadeth, porque sabés que hay un límite en lo que se puede hacer con un instrumento. Creo que hicieron un gran trabajo con eso”.
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En otro momento, registrar una frase como “Hey, it’s Taylor” habría parecido un simple gesto de branding dentro de la maquinaria legal de una superestrella. Hoy, sin embargo, con la irrupción de la IA (capaz de clonar timbres, gestos y presencias), Taylor Swift se ve obligada a replantear las reglas.
Y con justa razón. La imagen de la artista de Pensilvania, de 36 años, ha sido utilizada sin autorización en contenidos generados por IA, que van desde imitaciones hasta material pornográfico y deepfakes que se han difundido masivamente en internet. Incluso alcanzaron el terreno político. El fenómeno incluso se coló en el terreno político cuando, en la antesala de la Elección presidencial de Estados Unidos de 2024, Donald Trump compartió imágenes creadas con IA que sugerían falsamente que Taylor Swift le había dado su respaldo.
El viernes 24 de abril, su empresa TAS Rights Management presentó tres solicitudes de marca ante la Oficina de Patentes y Marcas de Estados Unidos, detectadas por el abogado especializado en propiedad intelectual Josh Gerben, de Gerben IP.
Dos de estas marcas buscan proteger fragmentos de su voz, específicamente dos frases con las que ella misma se presentaba en Spotify y Amazon Music al anunciar su último disco, The Life of a Showgirl, lanzado el pasado octubre, “Hey, it’s Taylor Swift” y “Hey, it’s Taylor”.
En la imagen se la ve de pie frente a un micrófono, con un body de lentejuelas en tonos azul y rosa, botas plateadas y una guitarra rosa en la mano. Se trata, además, de una de las postales utilizadas en la promoción del documental de Taylor Swift en Disney+.
“Intentar registrar la voz hablada de una celebridad es un uso nuevo del registro de marcas que aún no ha sido puesto a prueba en los tribunales”, señaló el abogado de propiedad intelectual Josh Gerben en una publicación de blog.
“Históricamente, los cantantes se han apoyado en la ley de derechos de autor para proteger su música grabada”, añadió Josh Gerben. “Pero las tecnologías de IA ahora permiten generar contenido completamente nuevo que imita la voz de un artista sin copiar una grabación existente, creando un vacío que las marcas podrían ayudar a cubrir.”
“Al registrar frases específicas asociadas a su voz, Taylor Swift podría no solo impugnar reproducciones idénticas, sino también imitaciones ‘confusamente similares’, un criterio clave en el derecho de marcas.”
Sin embargo, no es la primera personalidad que toma medidas frente a la IA. Anteriormente, Matthew McConaughey ya había avanzado por ese camino al registrar expresiones y materiales asociados a su figura, incluido el inolvidable “Alright, alright, alright!” que arrastra desde Dazed and Confused, convirtiendo lo que antes era una frase icónica en un activo legal.
Taylor Swift ha construido su carrera alrededor del control, desde sus grabaciones hasta su narrativa pública. Posee más de 50 marcas registradas vinculadas a su nombre, títulos de álbumes y letras clave de sus canciones. Pero nada como esto había ocurrido antes. Quizá, porque en la era de la IA, proteger lo que haces ya no es suficiente. También hay que proteger lo que eres, o al menos lo que otros pueden llegar a fabricar a partir de eso.
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En una industria que vive de lo irrepetible, Marco Barranca ha hecho de la consistencia su mayor apuesta. Con más de 15 años en el circuito del entretenimiento en vivo, el CEO de AME Concerts entiende el presente del negocio con una claridad que bordea lo incómodo: el ecosistema de festivales, al menos como lo conocíamos, ya está lleno. “Actualmente ya no hay espacio para más festivales”, dice sin rodeos. No es una sentencia pesimista, sino una lectura precisa de un mercado que ha alcanzado su punto de madurez y donde entrar ya no depende de tener una idea, sino de tener la idea correcta.
El punto de quiebre, para Barranca, no está en la cantidad sino en la forma. En cómo un evento logra diferenciarse en un entorno donde todo compite por atención. Su experiencia reciente lo confirma: lograr que un festival sea exitoso desde su primer año es, hoy, una anomalía. Y sin embargo, lo lograron. La clave no fue el cartel ni la infraestructura, sino entender que el público ya no busca asistir a un concierto, sino habitar una experiencia.
Esa idea redefine todo. Cambia la manera de producir, de comunicar y de pensar el entretenimiento. Para Barranca, producir un evento hoy implica leer culturas, adaptarse a contextos y construir puentes emocionales con cada audiencia. No es lo mismo operar en Colombia que en Chile, donde, por ejemplo, no se vende alcohol en ciertos eventos. Y aun así, el público responde con la misma intensidad. “Es un público espectacular”, afirma, subrayando que la energía no depende de estímulos externos, sino de la conexión con la música.
Esa lectura cultural se vuelve aún más relevante cuando se trata de fenómenos masivos como Grupo Firme. Para Barranca, el impacto de este tipo de giras no se construye únicamente desde el repertorio, sino desde los detalles que conectan con cada territorio. Camisetas de equipos locales, referencias culturales específicas o guiños a canciones populares de cada país se convierten en herramientas para amplificar la experiencia. No es solo entretenimiento: es identidad en vivo.
En medio de este panorama, la competencia se ha intensificado, especialmente con la expansión de actores globales como Live Nation en América Latina. La adquisición de compañías clave y la consolidación de festivales han elevado el estándar, pero también han reconfigurado el mapa. Barranca lo entiende como un reto inevitable, aunque no necesariamente como una amenaza. “Hay espacio para todos”, insiste. Y en lugar de reforzar la lógica competitiva, propone otra: la colaboración.
En su visión, el crecimiento de la industria pasa por alianzas estratégicas más que por disputas de mercado. Trabajar con empresas locales, integrarse a dinámicas existentes y construir proyectos conjuntos permite escalar sin perder identidad. Esa filosofía ya está en marcha, con asociaciones en distintos países y nuevos desarrollos en Colombia que apuntan a expandir el alcance de AME Concerts.
El crecimiento, de hecho, no se detiene. Barranca habla de giras en expansión, incluyendo nombres como Nicky Jam, y de una estrategia que ya mira hacia Estados Unidos y Europa. La internacionalización no es una aspiración, sino una consecuencia natural de un mercado latinoamericano que ha ganado peso global. Países como Perú, Chile o Argentina están demostrando una capacidad de convocatoria que compite directamente con mercados tradicionales, llenando arenas y estadios con una regularidad que antes parecía improbable.
En paralelo, el desarrollo de infraestructura ha acompañado ese crecimiento. Las arenas, antes exclusivas de Estados Unidos, se están convirtiendo en estándar en la región. Nuevos recintos en ciudades como Medellín o Ciudad de Guatemala están cambiando la escala de lo posible, permitiendo producciones más ambiciosas y experiencias más inmersivas.
En ese contexto, la relación entre el streaming y la música en vivo deja de ser una tensión para convertirse en una sinergia. Para Barranca, no hay competencia entre ambos mundos. La música grabada alimenta el deseo de vivirla en directo, y el concierto refuerza el vínculo con el artista. Es un ciclo continuo donde el consumo digital y la experiencia física se potencian mutuamente.
Lo que viene, entonces, no es una revolución, sino una evolución sostenida. Menos festivales, pero más relevantes. Menos shows, pero más significativos. Y una industria que, lejos de saturarse, se redefine constantemente a partir de su capacidad de conectar. En palabras de Barranca, no se trata de competir, sino de compartir. Y en ese matiz, quizás, está la clave de todo.
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