Durante años, la música popular colombiana cargó con un prejuicio difícil de sacudirse. Mientras el reggaetón se convertía en la gran exportación latina y los corridos mexicanos dominaban el mercado regional, el despecho colombiano seguía asociado a cantinas, emisoras populares y públicos muy específicos. Sin embargo, artistas como Paola Jara y Jessi Uribe han ayudado a mover esa percepción hacia otro lugar.
Su nuevo álbum, Despecho a 2 voces, aparece justamente en medio de esa transformación. El proyecto reúne 11 canciones atravesadas por el desamor, la traición y la reconciliación, pero también funciona como una apuesta para posicionar lo que algunos ya llaman “regional colombiano” dentro de una conversación internacional que hasta hace poco parecía reservada para México.
La idea no es nueva. Desde hace varios años, el género empezó a ampliar sus fronteras gracias al crecimiento de artistas como el difunto Yeison Jiménez, Pipe Bueno, Arelys Henao o Luis Alfonso, quienes encontraron en plataformas digitales y redes sociales una posibilidad distinta a la radio tradicional. Sin embargo, el caso de Paola y Jessi tiene un componente diferencial al de sus colegas: la construcción de una narrativa conjunta que mezcla espectáculo, vida personal y una estética mucho más cercana al entretenimiento global.
En este último lanzamiento —y su primer LP en conjunto—, hay intentos claros por modernizar el sonido sin abandonar las raíces rancheras y carrileras. La producción de Simón Vauri y “El Burrito” apuesta por arreglos más limpios y contemporáneos, pensados para escenarios internacionales y para audiencias que no necesariamente crecieron escuchando música popular colombiana, algo que queda claro desde el primer momento con ‘Infidelidad’, el corazón musical del proyecto y que logra conservar el dramatismo clásico del género a pesar de estar envuelto en una producción más cercana al estándar actual del regional latino.
Esa búsqueda también se refleja en la gira europea que acompañó al disco, donde ambos artistas pasaron por ciudades como Madrid, Barcelona, París y Zaragoza, una ruta que confirma algo que la industria musical ya venía detectando. El concierto en La Cubierta de Leganés, en Madrid, con entradas agotadas y miles de asistentes, representó esa validación simbólica para un género que históricamente había tenido poca presencia fuera de América Latina.
El crecimiento del género también viene acompañado de tensiones. Aunque la música popular atraviesa uno de sus momentos comerciales más fuertes, sigue siendo un sonido profundamente polarizante en Colombia. En redes sociales conviven quienes ven el despecho como una expresión cultural genuina y quienes lo asocian con fórmulas repetitivas o narrativas excesivamente melodramáticas. Esa división incluso aparece constantemente en conversaciones digitales y foros donde el género suele despertar amores y rechazos extremos.
En parte, esa incomodidad tiene relación directa con el lugar social que históricamente ocupó esta música, que durante mucho tiempo fue considerada un género “popular” en el sentido más clasista del término, uno asociado a sectores trabajadores fuera de los círculos culturales legitimados. Lo interesante es que hoy ese mismo sonido está entrando a escenarios internacionales, premiaciones y circuitos globales de entretenimiento.
Ahí es donde Paola y Jessi resultan significativos. Más allá de la relación sentimental o del impacto mediático que generan como pareja, ambos se convirtieron en símbolos de un momento particular en el que el género busca dejar de ser visto únicamente como una música local para entrar definitivamente en la industria global del regional latino. Las nominaciones de ambos artistas a los Grammy estadounidenses en categorías tradicionalmente dominadas por músicos mexicanos también apuntan hacia ese cambio. Jessi Uribe fue uno de los primeros artistas colombianos del género en aparecer en esas categorías con De Lejitos, mientras que Paola Jara marcó un precedente como la primera mujer colombiana de música popular en lograr ese reconocimiento con Sin Rodeos. Más allá de la nominación, la señal parece clara: la industria empezó a reconocer que el regional latino ya no suena solamente desde México.
En ese contexto, Despecho a 2 voces funciona menos como un simple álbum colaborativo y más como una fotografía del momento que vive la música popular colombiana, un género que sigue hablando de dolor, despecho y amor roto, pero que ahora intenta hacerlo desde escenarios mucho más grandes.
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El pasado viernes 29 de mayo en Los Ángeles, la cantante Sabrina Carpenter obtuvo una orden de alejamiento firmada por un juez contra William Applegate, de 31 años, quien presuntamente rondó su residencia durante un mes antes de intentar irrumpir en la propiedad. La medida estará vigente hasta el próximo 17 de junio, fecha en la que se llevará a cabo una audiencia para determinar si la resolución —que obliga al individuo a mantenerse al menos a 100 yardas (91,4 metros) de Carpenter, su hogar y su entorno cercano— pasará a ser permanente.
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Según los documentos judiciales presentados por la artista, el presunto acoso habría comenzado en abril de 2026 y se intensificó progresivamente durante las semanas siguientes. Carpenter aseguró que Applegate comenzó a vigilar su residencia y a aparecer sin previo aviso en la propiedad, comportamiento que terminó “culminando en un allanamiento violento y agresivo” el pasado 23 de mayo.
Ese día, de acuerdo con la denuncia, el hombre habría eludido la valla de seguridad de la vivienda e intentado abrir la puerta principal mientras tocaba el timbre de manera insistente. El incidente, registrado por una cámara Ring instalada en la casa, también muestra a Applegate negándose a abandonar el lugar cuando fue confrontado por el equipo de seguridad privada de la cantante.
Durante el altercado, el sujeto aseguró conocer personalmente a Carpenter, pese a que la artista afirmó no haber tenido ningún tipo de relación o contacto previo con él. Finalmente, agentes del Departamento de Policía de Los Ángeles (LAPD) acudieron al lugar y arrestaron al hombre por allanamiento de morada. Sin embargo, el episodio no terminó con la detención.
Según la declaración presentada ante el tribunal, Applegate regresó a la propiedad en los dos días posteriores. El 24 de mayo permaneció durante varias horas merodeando la entrada de la residencia y solo se retiró después de que la seguridad privada le exigiera abandonar el lugar. Un día después volvió a aparecer, provocando una nueva intervención policial.
Ante la reiteración de los hechos, Sabrina solicitó la orden de alejamiento temporal argumentando que la situación le había provocado un “miedo significativo y continuo” por su seguridad y la de las personas que viven con ella. “Su acto de intentar físicamente abrir y entrar por la puerta de mi casa, sin invitación, consentimiento ni base legal, es una de las violaciones más perturbadoras de la seguridad y privacidad personal que he experimentado”, escribió la intérprete de ‘Manchild’ en los documentos judiciales.
La cantante también aseguró que el comportamiento del hombre evidenciaba una “fijación peligrosa, delirante e irracional” hacia ella. “Su patrón de acoso, allanamiento y vigilancia me ha causado un estrés emocional severo y continuo, y temo lo que pueda hacer si este tribunal no lo restringe”, agregó.
La solicitud presentada por Carpenter fue respaldada por grabaciones de las cámaras de seguridad de la vivienda, declaraciones de guardias privados y el testimonio del detective Peter Doomanis, del LAPD, quien afirmó que el acusado habría desarrollado una “fijación perturbadora e irracional” hacia la Sabrina. Mientras tanto, las autoridades continúan evaluando posibles cargos penales contra William Applegate, a la espera de la audiencia del próximo 17 de junio, fecha en la que un juez determinará si la orden de alejamiento temporal se convierte en una medida permanente.
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Para muchos álbumes, la experiencia termina al reproducir la última canción. OMAKASE no parece ser uno de ellos. Después de debutar en el número uno del Top Albums Debut Global de Spotify y ha alcanzado el primer puesto en más de 16 países en Apple Music, el puertorriqueño Álvaro Díaz continúa expandiendo el universo de su más reciente álbum con el estreno de ‘Mi Droga Favorita’, un cortometraje que traslada la propuesta conceptual del proyecto al terreno cinematográfico.
Grabada en Ciudad de México y dirigida por PAMPAxKATO, la producción cuenta con dirección creativa del propio “Alvarito” junto a Valentina Luppino y Furio.
Por cerca de 12 minutos, el cortometraje sigue a Álvaro Díaz tras concretar una venta que toma un giro inesperado cuando le roban un maletín. A partir de ese momento, el relato se transforma en una persecución nocturna poblada por mafiosos, bailarinas y personajes que parecen habitar un espacio entre lo real y lo onírico. La narrativa avanza como una película en la que la tensión, el deseo y la paranoia aumentan con cada escena.
Asimismo, el audiovisual retoma y refuerza varios de los conceptos centrales de OMAKASE. Inspirado en la tradición gastronómica japonesa en la que el chef diseña una experiencia personalizada para cada comensal, el álbum fue concebido como una colección de piezas cuidadosamente ensambladas. Esa misma lógica se traslada al cortometraje mediante referencias constantes a la cocina, los ingredientes, o los secretos.
El cortometraje ya se encuentra disponible en YouTube.
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“Oh, whole lotta love / Wanna whole lotta love / Wanna whole lotta love / Wanna whole lotta love”. Este coro de la canción ‘Whole Lotta Love’ —vaya sorpresa— de Led Zeppelin fue lo último que salió de la boca de Jeff Buckley aquel trágico 29 de mayo de 1997, día en que una de las voces más importantes de la historia moderna de la música se apagó para siempre tras entrar, aún con la ropa puesta, al río Wolf, en Tennessee, y nunca volver a salir.
Para entender cómo la vida de Buckley terminó así, en silencio, sin pedir ayuda y casi como si se hubiera entregado al momento, tenemos que remontarnos casi 31 años atrás, al 17 de noviembre de 1966 en Anaheim, California, cuando el mundo vio por primera vez al hijo de Tim Buckley y Mary Guibert, quienes sin saberlo aún, sostenían en sus brazos a un niño que estaba destinado a marcar la vida de millones de personas.
Jeffrey Scott Buckley nació a mediados de noviembre del 66 en medio de lo que probablemente habría sido un día bastante templado para estándares otoñales, con un cielo claro o ligeramente nublado, aire seco, algo del smog típico del sur del estado en los sesenta y temperaturas suaves, quizá entre 18 y 24 grados durante el día. En las calles seguramente sonaban The Beach Boys o The Byrds, quienes todavía dominaban parte del sonido californiano, mientras Revolver, el más reciente álbum de The Beatles, comenzaba a cambiar la música para siempre.
Lo típico sería decir que Jeff creció en un hogar conformado por su madre, Mary, y su padrastro, Ron Moorhead, ya que su padre biológico, Tim Buckley, lo abandonó apenas seis meses después de su nacimiento para perseguir su sueño de convertirse en un gran cantante. Esa decisión lo llevó a alejarse de la vida de su hijo y a conocerlo apenas cuando Jeff tenía ocho años.
Mientras llegaba el momento de encontrarse con su padre, Scottie —como le gustaba que lo llamaran, además de llevar el apellido de su padrastro— encontró en sus figuras paternas un amor profundo por la música desde muy temprana edad. Su madre, pianista, maestra e intérprete, y Ron, el típico melómano enamorado del folk y el rock, lo introdujeron a grandes nombres de la época como Jimi Hendrix, Pink Floyd y, especialmente, Led Zeppelin y su disco Physical Graffiti. Bajo esas influencias y un aprecio especial por la banda fundada en Londres por Jimmy Page, llegó en 1975 uno de los momentos más importantes de la vida de Buckley: el reencuentro con su padre.
Fue durante una semana de verano cuando Jeff, quizás sin demasiadas expectativas, conoció a Tim. Pero antes, ¿cómo había vivido este último los ocho años anteriores? Nada mal, para ser honestos. Su carrera como cantautor había comenzado de gran manera con proyectos como Goodbye and Hello (1967), pero poco a poco ese impulso inicial empezó a desdibujarse. La constante experimentación entre el jazz, el rock e incluso algunos ritmos latinos le impidió conservar gran parte del público folk que lo había acompañado en sus primeros años. En ese contexto llegó Look at the Fool (1974), un disco con el que esperaba reconectar con sus primeros seguidores. Fue justamente en medio de ese momento incierto que padre e hijo finalmente se conocieron.
La reunión no fue particularmente especial en lo afectivo. Tim seguía distante y enfocado en su carrera, mientras Jeff apenas intentaba acercarse a esa figura casi desconocida. Aun así, en un acto tan simple como poderoso, el pequeño encontró en la música una profunda conexión con su padre.
Todo se dio casi por casualidad. Quizás sin saber muy bien qué hacer con su hijo, Tim decidió llevarlo a uno de sus conciertos, sin imaginar que verlo tocar en vivo encendería en Jeff una llama musical que nunca volvería a apagarse. Fue también entonces cuando decidió dejar atrás el nombre de Scottie Moorhead y adoptar Jeff Buckley como el nombre con el que quería ser recordado.
A pesar de ese momento trascendental, la relación entre ambos no tendría mucho más tiempo para desarrollarse. Ese mismo año, Tim murió por una sobredosis accidental, dejando a Jeff sin la posibilidad de despedirse apropiadamente de su padre. Ni siquiera fue invitado a su funeral, generando un trauma que lo acompañaría durante buena parte de su adultez.
Con el peso de no haber tenido ese último adiós con su padre a la par que una especie de carga silenciosa por igualar su legado musical, Jeff continuó su vida con relativa normalidad. Pasó por el colegio y el bachillerato mientras se sumergía cada vez más en el mundo de la música, aprendiendo a interpretar la guitarra —una Les Paul, para ser precisos— guiado por los artistas que escuchaba en los vinilos de su casa. A los 18 años, tras finalizar sus estudios, decidió irse a Los Ángeles, donde se graduó del programa de dos años del Musician’s Institute. Sin embargo, no sería hasta comienzos de los noventa cuando empezaría a dar sus primeros pasos firmes dentro de la industria.
En 1990 se mudó a Nueva York y comenzó a tocar en pequeños bares y cafés de la ciudad, llamando poco a poco la atención de personas importantes dentro del medio. Pero fue en 1991 cuando realmente explotó frente a los ojos del público gracias a su debut como cantante en un concierto tributo a su padre realizado en la iglesia St. Ann, evento en el que no cobró por participar; simplemente quiso presentar sus respetos a Tim.
“Se enteraron de que cantaba y me pidieron que fuera. Me di cuenta de que probablemente nunca volvería a tener otra oportunidad de presentarle mis respetos, independientemente de los sentimientos contradictorios que tenga hacia Tim, independientemente del dolor o la ira que sienta hacia él —cualquier cosa con la que aún no haya hecho las paces—. El hecho de no haber podido ir a su funeral siempre me ha pesado y pensé: puedo hundirme en esto o puedo superarlo”, compartiría el propio Buckley años después.
Aquella noche interpretó ‘I Never Asked To Be Your Mountain’ junto a Gary Lucas y también cantó una versión a capela de ‘Once I Was’, dejando al auditorio completamente impactado y cautivado por una voz que parecía capaz de romperse y elevarse al mismo tiempo.
A partir de entonces, y tras pasar por múltiples bandas de distintos géneros, Buckley se convirtió rápidamente en un habitual del café Sin-é, en Greenwich Village donde alcanzó un nivel de popularidad inesperado. El pequeño recinto ya no daba abasto y las filas para verlo interpretar covers de Nina Simone, Edith Piaf, Van Morrison o composiciones propias comenzaban a rodear la calle. Entre los asistentes frecuentes ya no solo había fanáticos curiosos, sino también ejecutivos de distintas disqueras que veían en él un potencial enorme. Finalmente, Jeff terminó inclinándose por Columbia Records, sello con el que comenzaría a trabajar oficialmente entre 1992 y 1993.
Fue justamente en medio de esa nueva etapa que lanzó Live at Sin-é (1993), un pequeño EP grabado en vivo que capturaba a la perfección la esencia de sus presentaciones íntimas: una guitarra, una voz imposible de ignorar y un músico capaz de transformar cualquier canción en algo completamente suyo. Más que un debut formal, el proyecto funcionó como una especie de ventana al universo emocional y sonoro que Buckley terminaría explorando por completo un año después con su primer —y lamentablemente único— lanzamiento en vida.
Tras llamar la atención con su reciente EP, Buckley finalmente tenía algo que nunca había tenido del todo: libertad para construir un proyecto propio. Lejos de intentar convertirse en una copia de su padre o en otro cantante alternativo de los noventa, el cantante comenzó a trabajar en un disco que mezclaba folk, rock, jazz, blues e incluso pequeñas influencias de música clásica y oriental, todo atravesado por una sensibilidad emocional poco común para la época. Así nació Grace, su álbum debut y para muchos, una de las obras más importantes de toda la década y uno de los discos más influyentes de la música contemporánea.
El proceso de creación del disco estuvo marcado por el perfeccionismo casi obsesivo de Buckley y por la química que logró construir junto a músicos como Mick Grøndahl, Matt Johnson y Michael Tighe, este último pieza fundamental en canciones como ‘So Real’. A ellos se sumó el productor Andy Wallace, reconocido por su trabajo con Nirvana y Slayer, quien ayudó a darle forma a un sonido capaz de pasar de la delicadeza absoluta al caos emocional en cuestión de segundos.
Publicado en agosto de 1994, Grace apareció en pleno auge del grunge y el rock alternativo, aunque Buckley parecía estar interesado en otra cosa. Mientras gran parte de la música de la época apostaba por la rabia y la distorsión, él construyó un disco profundamente vulnerable, teatral y espiritual, donde las guitarras convivían con silencios incómodos, cambios de ritmo repentinos y una voz que parecía romperse y reconstruirse constantemente.
Más allá de lo musical, una de las grandes fortalezas del álbum estaba en sus letras. Buckley escribía sobre el amor, el deseo, la religión, la soledad y el miedo desde un lugar extremadamente íntimo, casi doloroso por momentos. Canciones como ‘Last Goodbye’ hablaban del final de una relación con una mezcla extraña entre resignación y ternura, mientras que ‘Lover, You Should’ve Come Over’ convertía el arrepentimiento y el anhelo en algo casi desesperado. Por otro lado, temas como ‘Grace’ o ‘Dream Brother’ mostraban una faceta mucho más espiritual y existencial, marcada también por la sombra permanente de la figura paterna.
Dentro de ese universo emocional también apareció ‘Hallelujah’, canción escrita originalmente por Leonard Cohen que Buckley reinterpretó desde un lugar mucho más frágil y etéreo. Con apenas una guitarra y su voz, logró transformar el tema en algo completamente suyo, al punto de que, con los años, su versión terminaría convirtiéndose en una de las interpretaciones más reconocidas y celebradas de la historia reciente de la música.
Aunque Grace no fue un éxito comercial inmediato, sí dejó la sensación de estar frente a algo distinto. Más que un simple álbum debut, el disco parecía el retrato de un artista que había encontrado una manera única de convertir la vulnerabilidad, el exceso emocional y la sensibilidad en arte.
Con su disco, la vida de Jeff Buckley comenzó a moverse a una velocidad completamente distinta. Lo que durante años había sido una carrera construida entre pequeños bares y conciertos cercanos pasó a convertirse en giras internacionales, entrevistas, sesiones de estudio y una creciente atención mediática alrededor de su figura. Aunque el álbum no explotó comercialmente de inmediato en Estados Unidos, sí empezó a encontrar un público extremadamente fiel en Europa y Australia, donde Buckley rápidamente se convirtió en una especie de artista de culto.
Sus conciertos comenzaron a ganar una reputación casi mítica gracias a la intensidad con la que interpretaba cada canción y a su costumbre de transformar completamente los temas en vivo. Ninguna presentación sonaba igual a la anterior, y podía pasar de improvisaciones largas y caóticas a momentos totalmente íntimos donde solo quedaban él, una guitarra y el silencio del público.
A pesar del reconocimiento creciente, Buckley nunca pareció sentirse del todo cómodo con la industria musical ni con la idea de convertirse en una celebridad. Quienes lo rodeaban hablaban constantemente de su perfeccionismo, de su dificultad para terminar canciones y de una personalidad que oscilaba entre el entusiasmo absoluto y el agotamiento. Mientras Grace se convertía poco a poco en un disco cada vez más importante para la crítica y el público, Jeff ya comenzaba a sentir la presión de tener que superar una obra que muchos consideraban irrepetible.
Fue en medio de ese contexto que empezó a trabajar en lo que sería su segundo álbum de estudio, My Sweetheart the Drunk. Desde 1996, Buckley venía grabando nuevas canciones junto a Tom Verlaine, guitarrista y líder de Television, buscando un sonido mucho más crudo, eléctrico y experimental que el de su debut. Sin embargo, Jeff nunca terminó de sentirse completamente satisfecho con las sesiones.
En 1997 decidió instalarse temporalmente en Memphis, Tennessee, buscando escapar del caos de Nueva York y encontrar un espacio más tranquilo para escribir. Allí pasó semanas enteras grabando demos en una pequeña casa alquilada, reescribiendo letras, descartando canciones y tocando regularmente en el bar Barrister’s, donde probaba nuevo material frente a públicos pequeños.
Mientras el resto de la banda regresaba momentáneamente a Nueva York, Buckley permaneció solo en Memphis trabajando obsesivamente en el álbum. Poco a poco comenzó a sentir que finalmente estaba encontrando el sonido que había estado buscando durante meses. La idea era que los músicos volvieran el 29 de mayo de 1997 para retomar los ensayos y comenzar nuevas sesiones de grabación.
Es así que regresamos a ese fatídico 29 de mayo, la última vez que Jeff Buckley fue visto con vida. Ese día, la idea era esperar en el aeropuerto la llegada del resto de músicos de la banda para posteriormente ir a cenar y discutir detalles del nuevo disco.
El vuelo no aterrizaría hasta varias horas después y, ya entrada la noche, Buckley decidió salir junto a Keith Foti, amigo cercano y roadie de la banda, hacia la zona del Wolf River Harbor, un pequeño canal conectado al río Mississippi donde Jeff solía pasar el tiempo. Aunque lo recomendado era no meterse al agua debido a las fuertes corrientes y al constante paso de embarcaciones, Buckley ya había perdido el miedo a las advertencias de seguridad; no era la primera vez que iba allí simplemente a relajarse.
Mientras conversaban, sonaba música desde una radio portátil. En algún momento, entre bromas y la tranquilidad húmeda de aquella noche de primavera, Jeff comenzó a cantar el coro de ‘Whole Lotta Love’ de Led Zeppelin. Entonces hizo algo que pareció completamente espontáneo.
Sin quitarse las botas, la camisa ni los pantalones, entró vestido al agua. No era raro en él actuar de manera impulsiva o casi infantil por momentos y, según recordaría después Foti, Buckley parecía tranquilo, relajado, simplemente disfrutando del momento mientras seguía cantando dentro del río oscuro.
La corriente, sin embargo, comenzaba a cambiar. Cerca del lugar pasaban remolcadores y pequeñas embarcaciones que alteraban constantemente el agua del canal. En un momento, Keith se alejó apenas unos segundos para mover la radio y una guitarra que habían dejado sobre la orilla, preocupado porque las olas generadas por una de las lanchas pudieran llevárselas. Cuando volvió a mirar hacia el agua, Jeff ya no estaba.
Al principio pensó que quizás se había sumergido o que estaba jugando. Pero pasaron los segundos, luego los minutos, y Buckley nunca volvió a salir a la superficie. La búsqueda comenzó esa misma noche, aunque la oscuridad y las fuertes corrientes hicieron casi imposible encontrarlo.
Su cuerpo apareció varios días después, el 4 de junio, atrapado entre ramas y escombros cerca de la ribera del río Wolf. La autopsia descartó la presencia de drogas o alcohol y las autoridades concluyeron que se había tratado de un ahogamiento accidental. Tenía apenas 30 años.
La banda que debía reencontrarse con él en Memphis llegó demasiado tarde. El disco en el que Buckley había trabajado obsesivamente durante meses quedó inconcluso, convertido apenas en un conjunto de demos y grabaciones dispersas de lo que pudo haber sido el siguiente capítulo de una de las carreras más prometedoras de toda su generación.
Tras su muerte, muchos recordaron uno de los temas más famosos de Buckley: el ya mencionado ‘Dream Brother’. En él, Jeff retrata una escena en la que el ángel de la muerte observa al narrador mientras este se ahoga, algo que estremeció a más de uno y alimentó toda clase de interpretaciones alrededor de su fallecimiento. Entre ellas, una especialmente inquietante: la posibilidad —más cercana a la especulación mística que a cualquier hecho comprobable— de que el cantante hubiese presentido, de alguna manera, la forma en que iba a morir. Quizás por eso no hubo gritos ni pedidos de ayuda, y al menos según quienes reconstruyeron aquella noche, tampoco pareció haber una verdadera intención de escapar de su destino.
La muerte de Jeff Buckley dejó mucho más que millones de personas impactadas y una carrera inconclusa. También dejó decenas de grabaciones, letras y sesiones de lo que iba a convertirse en su próximo álbum de estudio. Durante meses, el material permaneció prácticamente intacto, hasta que Mary Guibert, su madre, decidió involucrarse directamente en la organización y finalización del proyecto con el objetivo de preservar la visión artística de su hijo lo mejor posible.
Fue así como en 1998 vio la luz Sketches for My Sweetheart the Drunk, un corte póstumo compuesto por las sesiones que Buckley había alcanzado a grabar junto a Tom Verlaine y por múltiples demos registrados durante su estadía en Memphis. Lejos de intentar construir una versión “perfecta” y artificial del disco, el proyecto conservó gran parte de la crudeza, el caos y la sensación de búsqueda permanente que atravesaban a Jeff en ese momento de su vida, dándole al público y a la crítica un retrato incompleto pero profundamente humano de hacia dónde parecía dirigirse artística y emocionalmente.
Con el paso de los años, la figura de Buckley dejó de pertenecer únicamente al círculo del rock alternativo para convertirse en una referencia prácticamente universal dentro de la música contemporánea. Su forma de cantar, componer e interpretar terminó marcando a toda una generación de artistas que encontraron en él una nueva manera de entender la vulnerabilidad dentro de la música.
Thom Yorke, líder de Radiohead, ha mencionado en múltiples ocasiones la influencia que tuvo Grace durante la creación de The Bends y OK Computer. Matt Bellamy, vocalista de Muse, llegó incluso a decir que escuchar a Buckley le cambió la vida y la manera de entender la voz humana. Lo mismo ocurrió con artistas como Chris Cornell, Phoebe Bridgers, Lana Del Rey, Damien Rice o Adele, quienes en distintos momentos han reconocido públicamente la huella emocional y artística que Jeff dejó sobre sus propias carreras.
Aún así, su legado no se limita únicamente a estos grandes nombres de la música moderna, sino que definitivamente va mucho más allá. Con menos de diez años de carrera formal dentro de la industria, Jeff logró construir una obra prácticamente inmortal, marcada por la melancolía, el romance, la espiritualidad y las contradicciones de la vida misma. Su música, tan frágil como intensa, terminó conectando con millones de personas de distintas generaciones y épocas, convirtiéndolo en una de esas pocas voces que parecen no desaparecer nunca del todo.
“Solo por la música. Porque cuando esté muerto, eso será lo único que quede”, dijo alguna vez el propio Buckley cuando le preguntaron cómo quería ser recordado. Hoy, casi tres décadas después de su muerte, el universo parece haber cumplido su petición.
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Estos son tiempos de ecos con gran intensidad, aunque corta duración. Si la conversación pública fuera un pedal de delay para guitarra, las perillas estarían seteadas en repeticiones rápidas con lapsos muy breves, que hacen ruido y se apagan pronto.
Lo que en otro momento se hubiera perfilado, por ejemplo, como el lanzamiento discográfico del año, la apuesta fuerte de la industria o la revelación impulsada espontáneamente por la audiencia, hoy no es tendencia durante más que unas horas (si bien el esfuerzo y el dispositivo detrás pueden ser similares a los de días con resultados más suculentos).
Los shows de Soda Stereo Ecos (con la familia Cerati en la producción), sin embargo, rompieron esa lógica de consumo y descarte inmediato. En cierta medida. Vaya si había material con qué: el anuncio (a veces solo sugerido, otras subrayado) de una “vuelta” de Soda al escenario, con un Gustavo Cerati virtual junto a los muy reales Zeta Bosio y Charly Alberti, en el Movistar Arena, invocaba a cualquier cosa menos la indiferencia.
¿Cómo sería eso? ¿Un holograma al estilo de aquellos espectáculos con la música y la imagen de Abba, por remitir al antecedente más a mano? Era algo complejo de anticipar: si nos guiamos por un oráculo serio, como el de las películas de Star Wars, estaríamos a milenios de que la ciencia consiga un holoproyector de fidelidad y estabilidad de señal convincente.
Para aquellos que habían recibido con desconfianza y desdén la gira Gracias Totales, en 2022, cuando Bosio y Alberti tocaron con cantantes invitados, la noticia del Cerati digital estresaría al máximos posible el circuito de la indignación. Pero frente a la ligereza de la acción y reacción en redes sociales, hay que contrastar la contundencia de los números reales: doce funciones en el Movistar Arena (que comenzaron en marzo y se extenderán hasta agosto), es decir más de 150 mil entradas, y muchas de ellas facturadas antes de que trascendieran precisiones acerca de qué depararía el destino, más allá del reencuentro en sí con el repertorio de Soda y la curiosidad por la innovación tecnológica que canalizaría el legado del trío y, en particular, de su incomparable cantautor (“¿Dice Soda? ¡Voy!”).
A partir de condiciones objetivas tan peculiares, es difícil pensar en un show reciente, en Argentina, que pueda haber desplegado tantas opiniones y juicios, desde el punto de vista y el costado crítico que se prefieran. ¿Estamos ante un anticipo del futuro del entretenimiento musical? ¿Se avecina toda una nueva categoría de mercado basada en “conciertos” holográmicos? ¿Es un recurso que, de tan disruptivo, se podría ver rápidamente superado y retro? ¿Es legítimo sustituir a Cerati de esta forma? ¿O de cualquier forma? ¿Es siquiera algo deseable? ¿Hubiera aprobado el mismo Cerati algo así? Las respuestas (o las especulaciones) son menos importantes que el hecho de que un espectáculo las haya estimulado en tal medida, desestabilizando un poco el orden dado. Punto a favor de Soda Stereo Ecos.
Entonces llegó el día. El sábado 21 de marzo se despejó la incógnita. O, al menos, se esclareció uno de los enigmas: cómo se “vería” la figura de Cerati, qué tan “convincente” podría ser la tecnología, más allá de que ningún desarrollo bastaría para salvar esa ausencia tan resonante. Con los acordes iniciales de “Estoy moviéndome”, los testigos del primer Ecos constataron (y registraron con sus celulares para el resto del mundo) que el dispositivo para este show era técnicamente notable.
Es poco probable que quien lea esto no sepa ya los detalles, pero recapitulemos: Soda Stereo Ecos es un grandes éxitos de la banda, con un avatar en la posición de Cerati y un despliegue de visuales, entre luces, gráficas y animaciones, superior a casi cualquier otra producción local que hayamos visto. Con una “figura” digital muy lograda (sí, claro que la proyección no se comporta como un ser humano que transpira y hasta pifia) y Zeta Bosio y Charly Alberti en un llamativo segundo plano, de meros acompañantes (algo que podría derivar de los nervios de un estreno, pero soltarse en otras noches). Nadie más sobre el escenario.
Mientras algunos decían, afuera, que esta era la peor idea posible, quienes habían pagado su entrada disfrutaban felices. La supuesta bronca de unos fans de Soda fue la alegría explícita de otros, dispuestos a festejar sus canciones favoritas con ese grado de suspensión de la incredulidad que exige toda ficción.
Que cada quien elija el filtro de su preferencia para mirar Soda Stereo Ecos, pero hay algo insoslayable: la música “en vivo” (alerta de comillas) está en un proceso de transformación pronunciado. Un show con el avatar de un artista fallecido puede ser un caso paradigmático de ese movimiento. Pero los cambios afectan a un área mucho más amplia de esta industria (y el término no es inocente). El Cerati-holograma, o como técnicamente haya que nombrarlo, no está más programado que las bases precocidas en las que se apoyan tantas bandas hoy, en particular, aunque no únicamente, aquellas que pisan escenarios de dimensiones apreciables.
Mucho de lo que suena hoy en un concierto pop no se toca en directo ni es responsabilidad de los músicos visibles en escena. Esto vale para un show de Tyler the Creator, y es obvio en tanto Tyler es el único ser humano que vemos en la tarima y no parece ejecutar ningún instrumento. Pero también vale para bandas de guitarras y pulso rockero, que se aseguran consistencia y contundencia con suculentas capas sonoras a prueba de flaquezas, errores, ocasionales déficits en vivo. Cómo olvidar esos mágicos instantes de la gira Music of the Spheres, en los que los músicos de Coldplay (con máscaras de aliens) empuñaban guitarra, bajo y batería mientras en River explotaba “∞” (“Infinity Sign”), un tema que suena a cualquier cosa menos a lo que emiten en conjunto o por separado una guitarra, un bajo y una batería. A nadie se le hubiera ocurrido denunciar: “Un momento, ¡están haciendo playback!”, como tampoco lo hubiera hecho ningún espectador de Bad Bunny, en cuyo show pasa de acompañarse por una orquesta de veinte virtuosos a… ninguno, sin escalas, pero al mismo volumen.
Dua Lipa o Roxette suelen sorprender a las audiencias en cada país con versiones de hits locales. Son sorpresas bienvenidas, pero también cuidadosamente previstas y programadas; aderezos tan espontáneos como cuando Green Day, Adele o, de nuevo, Coldplay, invitan a subir al escenario a un “elegido”, que tendrá la noche de su vida (y ojalá lo transmita de manera acorde en las pantallas), para acompañarlos en algún clásico. Es decir, nada espontáneos.
Por eso, entre lo mucho que se escribió en las horas siguientes al estreno de Soda Stereo Ecos, la mirada de Mauro Apicella, en La Nación, dio en la tecla. Habló justamente de esa nueva normalidad en el showbiz: “(…) por más que haya un campo de gente de pie dispuesta a saltar y corear el nombre de la banda en cada pausa musical, Ecos no es un recital. Es un show, calculado en milímetros, con un guion, sin posibilidades de espontaneidad ni improvisación. Es cierto que la mayoría de los shows a gran escala que hoy vemos son así. Cada artista tiene marcada desde la entrada hasta el momento de un tema donde levantará una mano o las palabras exactas que deberá pronunciar para saludar al público. En ese sentido, la culpa no es de Soda sino del modo como en esta tercera década del siglo XXI se producen eventos musicales para arenas y grandes estadios”. (En tanto, desde otro de los portales de noticias más leídos de la Argentina, se publicó una observación que podría haber desconcertado hasta a Alberti y Bosio: “Y sucedió nomás. Y fue ante nuestros ojos, que en estos tiempos de inteligencia artificial desenfrenada, a veces no pueden descifrar si lo que ven es cierto o no. Pero era real: regresó Soda Stereo. El trío volvió a sonar a pleno”. De antología).
Lo artesanal se va olvidando. Pero esto no es una denuncia. ¿Qué margen para la espontaneidad puede haber en un tour por treinta ciudades en tres continentes frente a decenas de miles de espectadores en busca de inyecciones precisas e imperecederas de euforia, drama, baile y espíritu de cuerpo filotribal? Nada puede fallar, nadie lo toleraría. No queda mucho resto de tolerancia. Mucho menos en quienes, previsiblemente, sentirían una afrenta moral en un plan como el de Soda Stereo Ecos. Porque, tal como se da con tantos otros asuntos, importantísimos o triviales, desde la posible tercera guerra mundial hasta la separación de una pareja famosa, parece agudizarse ese viejo reflejo que tenemos de aprobar o desautorizar cosas, ya no a partir del admisible gusto personal sino con la severidad del imperativo moral y universal (aunque con la mecánica del like, sin esfuerzo ni costo).
Como sea, hasta el mayor defensor de Soda Stereo Ecos debe haber notado un detalle en el transcurso de ese show. Al final (alerta de spoiler), Bosio y Alberti aparecen tocando sus instrumentos en sendas plataformas entre el público para hacer “De música ligera”. La “banda” suena como nunca en toda la noche; quizás menos ajustada, pero mucho más viva, fresca, “orgánica”. La respuesta es inmediata: los fans enloquecen. No había sido hasta entonces un show frío, ni mucho menos, pero en cuanto el bajista y el batero de Soda se asoman a otro nivel de humanidad y proximidad, dejando al avatar allá lejos, en el escenario grande, todos parecen percibirlo en el cuerpo, quizás hasta en el alma. Después de sucesivos cuadros con recursos visuales y audios bombásticos, Soda Stereo Ecos encuentra su mayor impacto en lo esencial: dos viejos amigos dándole a sus instrumentos con alegría, ahí, cerca y sin tanta red.
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