El 30 de abril, la cuenta de NPR en YouTube publicó el Tiny Desk de Milo J, que a los 19 años se transformó en el artista argentino más joven en participar del incónico formato de impacto global. El camino hasta allí empezó el 3 de octubre de 2025, una semana después del lanzamiento de La vida era más corta, el álbum en el que abordaba el folklore desde una perspectiva personal y contemporánea y que incluía feats. con emblemas como Silvio Rodríguez, Cuti y Roberto Carabajal, La Sole y Mercedes Sosa (desde una cinta recuperada), pero también con contemporáneos como Trueno, Akrilla, Paula Prieto y Nicki Nicole.

“El Tiny Desk era algo que se quería, lo teníamos como objetivo, pero no nos esperábamos que la invitación llegara tan rápido”, le cuenta a Rolling Stone Aldana Ríos, madre y mánager de Milo, que también se encargó de la Dirección de Arte de esta presentación. 

“Pero… ¿cabe todo lo tuyo en una maldita valija?”. La pregunta que el Indio Solari se formulaba en el “Blues de la artillería” se aplica a la historia por detrás del arte del esta presentación histórica. Y lo de la valija es literal, porque en esa valija que recorrió miles de kilómetros estaban pedazos del hogar de Milo, adornos que del living de la casa de la República de Morón llegaron al escritorio más icónico del siglo XXI.  “Él quería que la simbología fuera real, concreta y genuina”, dice Aldana. “Y es tan genuina que todo lo que estuvo en esos muebles salió de nuestra casa; no tuvimos que salir a comprar absolutamente nada. Vacié nuestras bibliotecas y nuestros estantes. El mensaje es lo cotidiano, aquello con lo que él se crió”.

Camilo Joaquín Villarruel, un pibe de 19 años con la madurez de un viejo sabio eligió plantar bandera en el cuartel general de NPR, en Washington. Literal. Es que nunca había habido una bandera de Argentina en las estanterías pobladas de fetiches pop y libros de autores mayormente norteamericanos. También plantó el banderín del Club Deportivo Morón. Consiguieron varios tamaños de banderines y el que eligieron (pequeño, como para el espejo retrovisor de un auto) quedó colgado allí… ¿para siempre? (En el Tiny Desk Concert que grabó Foo Fighters, que se estrenó un par de semanas después del de Milo, el Gallito todavía estaba allí). 

 “Tiene que haber discos”. dijo Milo. Llevaron uno de Jorge Cafrune, otro de Horacio Guarany y el registro histórico de Mercedes Sosa en Nueva York. A su lado, un suplemento histórico de la revista Folklore de 1967, con Mercedes en la portada. Una trinidad de barro, pampa y exilio para musicalizar el living de un chico nacido en este siglo.

El decorado del Tiny Desk se convirtió así en un altar de la identidad. Para Aldana, criar a Milo fue una cruza perfecta de “milanesa de pollo y Capusotto”, sazonada con documentales, televisión y una dosis inyectable de realidad de la provincia de Buenos Aires. “Nosotros venimos de recontra abajo —explica—, y mis hijos vieron todo ese recorrido que comulga con las realidades que sucedieron en la Argentina, para bien y para mal”.

Por eso, entre los estantes de madera clara de la radio pública estadounidense, se acomodó una chapita metálica que simula una patente automotor, con las Islas Malvinas y el lema “Argentina 1982, Islas Malvinas”, un acto de soberanía doméstica. No era cotillón; era memoria. 

La mística de la puesta en escena de Milo J opera por acumulación de afectos. Cada objeto tiene un nombre propio detrás. Sobre el teclado de Santi Alvarado, por ejemplo, colgaba una boina tejida con la bandera de Santiago del Estero. La historia de esa prenda te pone la piel de gallina: durante el rodaje del videoclip de “Debajo de la piel” en tierras santiagueñas, el cuidador del cementerio se acercó a Camilo. “Gracias a vos ahora nadie más se va a olvidar de que ellos existieron”, le dijo el hombre, pensando en sus ancestros. El llanto fue general. La abuela de Milo también era de esa provincia. Aquella boina era el talismán contra el olvido. Al igual que el poncho que también llegaron al set, un regalo que Soledad Pastorutti la noche en que Camilo cerró el Festival de Cosquín. Para Aldana, ver ese poncho en Washington fue asistir a un relevo generacional: “Fue como pasar la antorcha olímpica. Llevar a la Sole, su recorrido y la revolución que ella hizo cuando irrumpió en Cosquín hace 30 años”.

Esta decoración consciente hilvana a Yamila Cafrune con el cuidador del cementerio y La Sole, y define una postura ideológica. El Martín Fierro, clásico de la literatura gauchesca de José Hernández, viajó desde Morón para habitar la biblioteca del Tiny. En un extremo de la biblioteca quedó colgado un pañuelo de las Abuelas de Plaza de Mayo. No era una réplica: perteneció a Delia Giovanola, una de las doce fundadoras de la asociación, con quien la familia Ríos-Villarruel mantenía un vínculo entrañable. Un puente de tela y memoria tendido sobre el cielo de Washington.

Sobre el escritorio se puede divisar una pequeña muñequita tejida, con la consigna “Nunca más”. En realidad, se trata de un regalo de cumpleaños que Yamila le obsequió a Camilo. Una conexión entre el legado trágico de su padre, el mítico Jorge Cafrune, con la sensibilidad de este joven artista. Para Milo J y su madre, este presente no era un simple adorno de vitrina, sino un testimonio vivo del afecto y de la resistencia cultural que decidieron meter en la valija para exhibir ante los ojos del mundo. 

El resto de la escenografía fue una sucesión de guiños y pequeñas “travesuras”, como las llama Aldana. El equipo de NPR, integrado por varios latinos, prefirió mirar hacia otro lado y habilitar el guiño regulamentario. Por ejemplo, un gallito dorado: el “Gallito de Oro”, la distinción que el Club Deportivo Morón le otorgó a Camilo por su condición de hincha militante y por haber sido sponsor de la campaña donde el equipo acarició el ascenso.

La murga uruguaya Agarrate Catalina no sólo aportó la potencia de sus voces y su poesía característica, también el colorido de sus trajes. Mucho más que un detalle. Pero otro gran secreto de la sesión estaba en la vestimenta del protagonista. Alma, su hermana y estilista, lo vistió con una remera de impronta rapera de los noventa que fusiona la estética Polo con tejidos de la cultura andina. Pero la verdadera declaración de principios estaba en los pantalones, de la marca nacional 9mm. El logo de la prenda es una mira de tiro. Para el ojo desprevenido, un detalle urbano; para Aldana y su genealogía familiar, un homenaje directo a la mira del logo de 2 Minutos. “Es un guiño a una banda icónica con la que nosotros convivimos en lo cotidiano. Es parte de la música del living de casa”, confiesa Aldana, evocando su propio pasado punky y el sonido de la banda de Valentín Alsina. Los Gardelitos, el grupo de Eli Suárez que lleva casi tres décadas batallando escenarios, estaba en el pecho del percusionista Martín Beckerman.

 El living de Morón se mudaba, con sus fantasmas hermosos, a la vitrina global. No podía faltar el termo, repleto de stickers, que lo acompaña desde 2024. “Estoy muy sensible —le dijo Milo a Aldana—. Miro el termo y me acuerdo de todos los shows, de todo lo que pasó en todo este tiempo”.

El largo camino de Morón a Washington D.C.

El camino, decíamos, empezó a principios de octubre, pero no fue sencillo. La fecha original era en diciembre, poco antes de los shows que Camilo Joaquín Villarruel ofrecería en el estadio de Velez Sársfield. La primera tarea consistió en definir qué formación musical iba a poder armar para participar del formato y qué técnicos y colaboradores participarían de la comitiva. “Esas decisiones artísticas y logísticas iban ligadas al visado de toda la gente que tenía que viajar, lo que nos demandó todo octubre y noviembre”, explica Aldana. 

En noviembre empezaron con los ensayos, en vistas a una presentación que, según indicaba la invitación, debía rondar los 15 minutos. Pero por los tiempos vinculados a los visados para poder hacer el viaje, debieron posponer esa primera fecha. “Aunque teníamos muchas ganas de hacerlo, en un punto nos pareció mejor porque era bastante extenuante.  Ahí aflojamos un poco y nos pareció incluso mejor, porque los chicos estaban ensayando al mismo tiempo para el Tiny y para Vélez, que son dos intervenciones artísticas completamente distintas. Aunque son similares, el formato de Tiny requería canciones específicas y una sonoridad distinta a la de Vélez”, dice Aldana. “Esos dos mundos convivían en los ensayos: un día se ensayaba Tiny Desk, otros días Vélez y después volvíamos al Tiny Desk, con algunos descansos en el medio”.

La segunda fecha estaba prevista parala última semana de enero, al final de la gira por cuatro ciudades españolas (Madrid, Barcelona, Valencia y Sevilla) y luego de una visita promocional, que incluía un showcase y un show gratuito para algunos fans, en México. 

“Después de pasar por México, el plan era saltar a Washington para grabar el Tiny Desk. Las valijas iban de un lugar a otro cambiando de clima: veníamos de un invierno muy crudo en España y pasamos a México, que estaba divino. Más allá del cansancio logístico, Cami y la banda estaban muy expectantes y contentos. Ir a España siempre es una alegría y el público lo recibió muy bien. En España, por ejemplo, cuando empieza a cantar ‘Niño’, la introducción es ‘Puente Pesoa’ [un chamamé que el célebre compositor correntino Mario del Tránsito Cocomarola escribió en 1953, pero que se popularizó en la interpretación de Horacio Guarany], y ver a los pibes cantando folclore argentino nos generó una emoción enorme. Así que veníamos con un gran envión anímico, con todo ensayado y listos para el desafío del Tiny”, explica Ríos. 

Estaba todo listo, todo alineado, todo enfocado hasta que Aldana recibió una notificación en su teléfono que advertía sobre las intensas tormentas que azotaban Estados Unidos. “En Nueva York estaban abriendo centros de evacuación; había una alerta y un desastre climático en la zona a la que íbamos, que era Washington. Así que me comuniqué con las oficinas de Sony en Estados Unidos para que chequearan la situación real, porque sentía que estábamos yendo a la guerra y nadie nos decía nada. Prendí las noticias en México y decían: ‘Alerta de ola polar, congelamiento de cañerías, falta de electricidad’. Era un desastre, y yo pensaba a dónde estábamos yendo en nuestro afán de hacer el Tiny. Nadie nos garantizaba que se pudiera hacer; ya había un metro de nieve en las calles y la ciudad estaba paralizada. Tuvimos un susto muy grande hasta de congelarnos. En México, por las dudas, nos compramos muchísima ropa de invierno, como para ir a la montaña, siempre con la predisposición de ir a hacerlo. Pero se suspendió nuevamente porque el aeropuerto estaba cerrado”, continúa el relato, como si fuera una novela de misterio.

Corrían el riesgo, además, de quedar varados en Estados Unidos y no llegar al debut que Milo tenía agendado en la Plaza Próspero Molina, en el marco del Festival Folclórico de Cosquín. “Esta segunda suspensión pegó bastante en lo anímico porque había mucho entusiasmo y ya habíamos hecho todo el estirón. La promoción en México se había armado aprovechando que Cami viajaba con los músicos para el Tiny. Fue difícil hacerle entender a Cami y a la banda que la suspensión era necesaria porque se estaba congelando todo. Por suerte, nos dieron una tercera fecha para febrero”

El Tiny, finalmente, se grabó el lunes 16 de febrero. Lunes de carnaval. Quizás por eso, los trajes y las voces de la Catalina tuvieron un brillo extra. Y la valija, con ese living cargado de historia, finalmente llegó a destino. 

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En su primer largometraje, el director Harry Lighton demuestra una seguridad poco habitual para un debut. Pillion adapta la novela Box Hill de Adam Mars-Jones sin buscar provocación gratuita ni pedagogía moral. La película se sitúa desde el principio en una relación de poder explícita y deja que el espectador la observe sin intermediarios, confiando en que las preguntas emerjan solas.

Pillion es un término inglés que se refiere a la persona que viaja como pasajero en la parte trasera de una motocicleta, sentada detrás del conductor y sujeta a él. La palabra no es casual. En el contexto de la película alude de forma directa a la posición física y simbólica de Colin dentro de la relación. Él no conduce, no decide la ruta; va detrás, se adapta al ritmo del otro y acepta ese lugar como parte de su deseo.

Colin, interpretado por Harry Melling, es un personaje construido desde la modestia y la represión emocional. Vive con sus padres, canta en un cuarteto de barbería y parece haber aceptado una versión mínima de sí mismo. Melling aprovecha su físico frágil y su gestualidad torpe para crear un protagonista cuya transformación no pasa por el espectáculo, sino por pequeños desplazamientos internos. El interés de la película no está en que Colin “descubra” el BDSM, sino en cómo ese marco extremo le permite nombrar deseos que antes no sabía formular. En otras palabras, Pillion está más cerca de The Duke Of Burgundy y Secretary (o del Sr. Esclavo de South Park) que de la espantosa trilogía moralmente hipócrita de Fifty Shades Of Grey.

Alexander Skarsgård, como Ray, juega con su imagen de masculinidad imponente y la reduce al gesto, la mirada y la economía verbal. Su personaje es magnético, autoritario y emocionalmente hermético. Lighton evita explicarlo o justificarlo; Ray existe como una presencia que impone reglas claras y no negocia con facilidad. Skarsgård entiende que el atractivo del personaje no depende de simpatía, sino de una coherencia absoluta dentro de su propio código.

Pillion acierta en no confundir explicitud con profundidad. La sexualidad está presente de forma directa, pero el foco real está en la negociación silenciosa del afecto, el límite y la dependencia. La película observa cómo una dinámica consensuada puede volverse asfixiante cuando una de las partes empieza a necesitar algo más que el acuerdo inicial. No hay discursos ni diagnósticos, solo escenas que acumulan tensión emocional.

El entorno familiar de Colin, especialmente la madre interpretada por Lesley Sharp, introduce una capa adicional de lectura. Su mirada escéptica no funciona como condena, sino como intuición. La película permite que convivan distintas interpretaciones del vínculo entre Colin y Ray sin imponer una respuesta definitiva. Esa ambigüedad es una de sus mayores virtudes.

Pillion podría haber sido una película escandalosa o una fábula edificante. No es ninguna de las dos cosas. Es un relato sobre cómo alguien aprende a reconocerse dentro de una relación desigual y a poner palabras, condiciones y límites a lo que desea. Su recorrido no promete felicidad duradera ni certezas finales, pero sí una forma de consciencia.

Como debut, la cinta confirma a Harry Lighton como un cineasta con criterio propio y una confianza notable en sus personajes. Y ofrece a sus protagonistas dos de los papeles más complejos y reveladores de su carrera. Pillion no busca agradar a todos (si usted posee tan solo una pizca de homofobia probablemente no la soportará), pero observa a sus personajes con una honestidad que termina siendo profundamente humana.

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Con Norteña, Julieta Venegas presenta un proyecto que se siente muy personal y celebratorio. El lanzamiento engloba un nuevo álbum de estudio y su primer libro, Norteña. Memorias del comienzo, dos obras que dialogan entre sí, de manera natural y desde distintos lenguajes, para reconstruir el origen de su relación con la música, su familia y su ciudad de origen: Tijuana. El libro es una especie de “precuela” de Julieta Venegas, pues explora la relación con la música que le inculcó su crianza, y termina justo antes de que lanzara su primer álbum.

Aunque ambos proyectos dialogan constantemente entre sí, la artista aclara que nunca quiso que dependieran uno del otro. “Para mí era importante que pudieras escuchar el disco sin necesidad de leer el libro, y viceversa”, explica. Sin embargo, el proceso creativo sí estuvo conectado emocionalmente desde el principio. Mientras escribía canciones inspiradas en el norte de México y en la música con la que creció, también comenzó a reconstruir escenas de su infancia, fotografías familiares y preguntas personales que terminaron convirtiéndose en el libro. 

“No nació tanto de la nostalgia, es más como memoria”, cuenta Venegas a ROLLING STONE en Español. “Sentí que empecé a hacer mi propio universo, como mi lugar feliz: esta inmersión en lecturas que tienen que ver con Baja California, imaginar paisajes y todo eso”.

Ese proceso terminó expandiéndose hacia distintos formatos al mismo tiempo. Mientras escribía canciones, también comenzó a revisar recuerdos familiares, fotografías y escenas de su infancia que terminaron dando forma a Norteña. Memorias del comienzo. Julieta no quería hacer una autobiografía convencional, sino una exploración de cómo nació su vínculo con la música y de las experiencias que moldearon su identidad para convertirse en la artista celebrada que es hoy.  “Mi relación con la música no empezó cuando tomé clases de piano, sino antes: en la manera en que mi familia escucha música, en el espacio que se crea cuando estamos escuchando algo juntos. En realidad tiene más que ver con la felicidad de estar con tu familia”, explica la cantante.

La relación familiar con la música de la que habla ocupa un lugar central tanto en el libro como en el disco. Venegas recuerda que en su casa nunca existió una visión solemne o elitista sobre qué debía escucharse. “Creo que podría empezar diciendo que la relación con la música que me inculcaron era antisolemne”, dice. “Nunca existió esta idea de ‘tienes que escuchar cierto tipo de música’ o ‘¿cómo no has escuchado este grupo?’. En mi familia jamás existió ese diálogo”. Más bien, la música acompañaba momentos específicos de su vida cotidiana, como viajes en carretera, trayectos rumbo a la escuela o reuniones familiares. “La música siempre tenía sentido dentro del momento que estábamos viviendo”, explica. 

Para el álbum, Venegas mezcló su ya característico estilo con sonidos provenientes del norte de México, esa región que tanta buena música nos ha dejado. “Esta es mi versión de la música norteña; no es música norteña tradicional para nada, es más bien una interpretación mía”, asegura Venegas. 

Norteña toma elementos del regional mexicano y los lleva al universo de Julieta Venegas sin intentar hacer un disco tradicional del género. Hay guitarras acústicas, requintos y estructuras muy ligadas a la música con la que creció en Tijuana, pero todo pasa por su propia sensibilidad y forma de escribir. 

El proyecto también se convirtió en una oportunidad para revisar aspectos personales que nunca había compartido públicamente. Venegas admite que escribir el libro implicó enfrentarse al pudor y a ciertas presiones sociales que marcaron su crecimiento como mujer en Tijuana. “Tuve que hacer mucha terapia antes de hacerlo”, dice. “La palabra escrita siempre ha sido algo muy privado para mí”.

En el libro, la cantante revisita una etapa previa a su primer disco y reflexiona sobre las expectativas que existían alrededor de la vida familiar y el papel de las mujeres de su generación. “Escribir esto me ayudó a darme cuenta de cuánto me pesaba y también a liberarme un poco de eso”, cuenta.

Uno de los temas centrales de Norteña es Tijuana, ciudad que Venegas revisita desde la memoria y lejos de los estereotipos que históricamente la han rodeado. En canciones como ‘Leyendas de Tijuana’, la artista juega con el imaginario construido alrededor de la frontera, desde su glamour histórico hasta la mirada tergiversada que muchas veces llega desde nuestros vecinos del norte.

“Es una canción de amor a Tijuana”, explica. “Mi relación con Tijuana va por otro lado; es algo mucho más emocional”. Ese vínculo también está conectado con su familia y particularmente con su padre, fotógrafo tijuanense que le transmitió su amor por la ciudad.

La dimensión fronteriza del proyecto también aparece en ‘La Línea’, la colaboración con Yahritza y Su Esencia donde Julieta Venegas aborda uno de los temas que más han atravesado históricamente a Tijuana: la migración. Más que construir una canción política o de denuncia directa, Venegas decidió enfocarse en la dimensión humana detrás de quienes cruzan la frontera y viven procesos de separación, incertidumbre y desplazamiento.

“Toda la vida crecimos viendo a los migrantes en Tijuana”, explica. La artista recuerda que la presencia migrante siempre formó parte del paisaje cotidiano de la ciudad, mucho antes de que la crisis fronteriza reciente intensificara la conversación pública alrededor del tema. “Esa búsqueda, ese ir y venir, siempre ha existido”, cuenta.

Por eso, al escribir ‘La Línea’, quiso alejarse de discursos abstractos o cifras impersonales para centrarse en las emociones que atraviesan esas historias. “Traté de expresar algo que fuera más por ahí”, dice sobre la canción. “Porque, al final, los migrantes son personas, familias; cada historia es completamente distinta. No son solo números”.

La elección de Yahritza y Su Esencia también termina reforzando esa idea de identidad fronteriza y bicultural que atraviesa todo Norteña. Al igual que Julieta, el grupo ha construido gran parte de su música desde una experiencia marcada por el cruce constante entre México y Estados Unidos, algo que encaja naturalmente con el universo emocional y territorial que plantea el disco.

El álbum incluye además colaboraciones con Natalia Lafourcade, El David Aguilar, Bronco y Ruzzi, quienes ayudaron a construir el universo sonoro del proyecto. Venegas explica que gran parte del equipo creativo compartía una relación natural con la música norteña por haber crecido rodeados de esos sonidos. “Yo quería norteños”, dice sobre el grupo de músicos y productores que reunió para desarrollar el disco. “Me gustaba la idea de encontrar un sonido que no fuera necesariamente tradicional, pero sí algo que todos trajéramos de forma natural por haber crecido escuchando música norteña en nuestras casas”.

Norteña representa para Julieta Venegas una experiencia completa de reconstrucción personal y artística. Al final de la charla, Venegas asegura que no siente esa ansiedad que a menudo acompaña sus lanzamientos. “Siempre que voy a sacar un disco estoy como de ‘ya, que salga’, pero ahorita me siento muy contenta de que salga porque ya lo viví”, afirma. “Siento que todo este proceso fue una experiencia en sí misma para mí”.

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Cuando Jon Favreau, el director de Iron Man, estrenó The Mandalorian en 2019, no solo inauguró la era televisiva de Star Wars en Disney+, sino que también redefinió la relación de la saga con las nuevas generaciones. Lo que comenzó como una serie aparentemente menor dentro del gigantesco universo creado por George Lucas terminó convirtiéndose en uno de los fenómenos culturales más importantes de la franquicia, impulsado en gran parte por el inesperado impacto global de Grogu, conocido popularmente como “Baby Yoda”.

Ahora, tras tres temporadas y siete años desarrollando este universo, Favreau lleva la historia al cine con The Mandalorian and Grogu, la primera película de Star Wars en llegar a salas desde The Rise of Skywalker en 2019. La apuesta no es menor y es la de transformar una historia nacida para streaming en un verdadero espectáculo cinematográfico capaz de devolverle a la saga el sentido de evento colectivo que marcó generaciones enteras.

Favreau habló sobre la transición de la plataforma a IMAX, la evolución tecnológica detrás de la película, las influencias de Akira Kurosawa, los westerns clásicos y el cine de samuráis, además de su relación emocional con Star Wars y el desafío de seguir desarrollando a Grogu sin romper el misterio que convirtió al personaje en todo un ícono de la cultura pop.

Hace mucho tiempo, en una galaxia muy lejana, la televisión era vista como un formato menor frente al cine, pero ahora vemos series que terminan sus historias en la pantalla grande. ¿Qué hizo que una película se sintiera como el siguiente paso correcto para estos personajes?

Esa fue una conversación que tuvimos entre Lucasfilm, Disney y yo. Creo que existía el deseo de devolver Star Wars a la pantalla grande después de casi siete años. Ya habíamos logrado una narrativa muy cinematográfica incluso en streaming, y cuando proyectábamos episodios en premieres, funcionaban muy bien. Pero aquí necesitábamos darle al público una razón para salir de casa e ir al cine.

El formato IMAX nos permitió trabajar con una escala mucho más grande. Además, en la serie hacíamos ocho episodios en menos de un año. Aquí tuvimos varios años, más recursos y solo una historia de dos horas para contar. Eso nos permitió hacer una verdadera aventura espacial, construir escenarios enormes y crear secuencias que antes no podíamos realizar.

¿Esta película es el capítulo 25 de The Mandalorian o podría verse como un nuevo episodio cinematográfico de Star Wars?

Creo que no es ninguna de las dos cosas. Ha pasado tanto tiempo desde que Star Wars estuvo en los cines que existe toda una generación que nunca vivió esa experiencia en pantalla grande. Yo quería asegurarme de que la película funcionara tanto para quienes conocen toda la serie como para personas completamente nuevas.

Mientras entiendas que el Mandaloriano es un cazarrecompensas duro y sepas quién es Grogu —porque todo el mundo conoce a Grogu— puedes entrar perfectamente a esta historia. El desafío era construir una película independiente que permitiera a nuevos espectadores acercarse por primera vez al universo Star Wars, pero que también ofreciera más capas y referencias para los fans de siempre.

Después de tantos años trabajando dentro del universo Star Wars, ¿qué significa esta película para ti a nivel personal?

En esta etapa de mi carrera me siento profundamente agradecido de poder hacer una película así. Ya no doy nada por sentado. Cuando comienzas en esta industria no tienes nada y solo quieres abrirte camino. Ahora llevo muchos años trabajando con gente extraordinaria, y con varias de estas personas llevo colaborando siete años.

Lo que nunca pude sentir completamente haciendo la serie fue la experiencia colectiva de una audiencia en tiempo real. Eso era Star Wars para mí cuando era niño. No era solo lo que veía en pantalla: era la energía de la sala, verla con mi papá y mis amigos. Eso cambió mi vida porque me abrió las puertas del cine.

A través de Star Wars descubrí a Kurosawa, los westerns y muchas otras películas que George Lucas mencionaba como influencias. También aprendí sobre narrativa, efectos visuales y el poder del espectáculo cinematográfico. Personalmente me siento muy afortunado de formar parte de algo así.

Star Wars siempre ha estado muy ligada al público infantil y juvenil. ¿Piensas constantemente en cómo reaccionarán los niños frente a las escenas que estás creando?

Sí. George Lucas siempre decía que el público principal de Star Wars es la generación que está creciendo. Toda la narrativa mitológica de la saga está construida alrededor de eso: transmitir enseñanzas de una generación a otra.

Hace poco pude ver un adelanto de su nuevo Museo de Arte Narrativo en Los Ángeles, y queda clarísimo cuánto le obsesiona la narración como herramienta cultural. Ya sean películas, pinturas o mitos, todo gira alrededor de cómo las historias transmiten valores y experiencias.

Por eso, aunque yo siga disfrutando estas películas como adulto, Star Wars sigue dirigida principalmente a quienes están creciendo. Y eso conecta mucho con Joseph Campbell y el viaje del héroe: La historia debe funcionar para esa generación.

Pero también tienes a personas como yo, que crecimos con la saga desde el principio. Yo voy a cumplir 60 años. Entonces quieres mantener conectada a esa audiencia también y compartir con ellos esa memoria colectiva. 

Algo que me encantaba de The Mandalorian era justamente eso: padres e hijos viéndola juntos. Hay toda una generación que creció viendo la serie en casa durante años donde incluso no existía la experiencia de ir al cine. Y espero que esta película les recuerde esa experiencia de reunirse juntos frente a una pantalla.

Hablabas antes sobre la influencia de Kurosawa y los westerns clásicos en Star Wars. ¿Qué tanto influyeron obras como Lone Wolf and Cub o películas como Shane y Django en la relación entre Din Djarin y Grogu?

Muchísimo. Lone Wolf and Cub fue una influencia directa desde la primera temporada. Esa dinámica entre el guerrero solitario y el niño protegido está muy presente ahí. También puedes verla en películas como Logan. Es un arquetipo que aparece constantemente dentro del western y del cine de aventuras.

Pero con esta película también pudimos abrir otra puerta importante: la influencia de los grandes seriales espaciales que marcaron a George Lucas cuando era niño, como Flash Gordon. Igual que yo hago películas influenciado por Star Wars, George Lucas y Spielberg hicieron Star Wars e Indiana Jones inspirados por los seriales de aventuras que ellos veían cuando eran jóvenes.

Eso nos permitió pensar esta película como una gran aventura espacial llena de criaturas, mundos distintos, emoción y espectáculo. Algo que realmente se sintiera enorme. En televisión no podíamos alcanzar esa escala.

Queríamos que el público sintiera que debía verla en el cine y no esperar a verla en casa. Yo veía Star Wars una y otra vez cuando era niño porque siempre había algo nuevo que descubrir. Queríamos recuperar justamente esa sensación. Eso fue lo que hicimos en la primera temporada de la serie: atraer nuevos públicos sin dejar de recompensar a quienes conocían profundamente Star Wars.

The Mandalorian se volvió conocida como una de las series que más impulsó nuevas tecnologías dentro de la producción televisiva. ¿Cómo influyó la evolución de esa tecnología en la manera en que concebiste esta película?

Teníamos que ir más allá de lo que habíamos hecho antes. Seguimos utilizando herramientas que desarrollamos para la serie, pero cuando haces ocho episodios en menos de un año necesitas comprimir muchísimo los tiempos de producción.

En la serie preparábamos los fondos digitales antes del rodaje usando realidad virtual, pantallas LED y seguimiento de cámara. Aquí seguimos usando esas técnicas, pero ahora tuvimos años para trabajar. Pudimos construir escenarios reales completos y combinar eso con extensiones digitales.

Por ejemplo, construimos miniaturas para trabajar mejor las superficies reflectantes de las naves. También mezclamos sets prácticos con pantallas LED integradas en el fondo, lo que ayuda muchísimo a la fotografía porque puedes componer realmente la escena y no trabajar simplemente contra una pantalla azul.

Queríamos usar lo mejor de todas las épocas de Star Wars: miniaturas, muppets, stop motion, efectos digitales modernos, simulaciones avanzadas… literalmente toda la historia de los efectos visuales de la saga está dentro de esta película.

¿Cuándo te diste cuenta de que Grogu, o “Baby Yoda”, se había convertido en un nuevo ícono de la cultura pop?

La última vez que Star Wars había estado en televisión fue, ya sabes… ¿cómo era? Caravan of Courage, esas películas de los Ewoks…o el especial navideño. Nadie realmente pensaba en Star Wars como algo televisivo. Así que tuvimos mucha libertad y pudimos hacer muchas cosas que nadie veía venir.”

Fuimos muy afortunados porque cuando estábamos haciendo la primera temporada toda la atención estaba puesta en Episode IX. Nadie realmente sabía si Star Wars podía funcionar en televisión, así que trabajábamos bastante bajo el radar.

Además convencimos a Disney de no mostrar a Grogu en el marketing ni en los comerciales. Queríamos que su aparición al final del primer episodio fuera una sorpresa completa. Y creo que eso fue clave.

Cuando yo crecí, Star Wars estaba llena de revelaciones: Darth Vader, Yoda, todas esas sorpresas. Queríamos recuperar eso. Sabíamos que el personaje iba a tener impacto, pero nunca imaginamos que se volvería algo mundial. Recuerdo ver murales de Baby Yoda incluso en países donde todavía no existía Disney Plus. Y antes de que existiera merchandising oficial ya había gente creando figuras artesanales y vendiéndolas online.

Creo que la gente conecta emocionalmente con Grogu. En redes sociales hay muchísimas cosas diseñadas para enojarte o alterarte, y de pronto aparece Baby Yoda tomando sopa y eso hace sentir bien a la gente. Me gusta pensar que es una imagen positiva dentro del mundo.

El lado oscuro de Star Wars: Las historias que pocos han visto

Después de todo lo que ha vivido, ¿quién es Din Djarin ahora? ¿Un cazarrecompensas, un padre o algo completamente distinto?

Es interesante, ¿no? Porque sí, sigue siendo un Mandaloriano y un cazarrecompensas, pero creo que sobre todo ahora es un padre. Y pienso que, como creadores, muchas veces las historias que contamos reflejan inconscientemente las cosas que vivimos.

A medida que me convertí en padre y mis hijos crecieron, entendí que uno cambia como persona porque empieza a sentir una responsabilidad hacia la siguiente generación. Ves el mundo de otra manera.

Cuando conocimos al Mandaloriano por primera vez era básicamente un pistolero a sueldo que no hacía preguntas. Eso empezó a cambiar un poco desde el primer episodio, pero sobre todo hacia la tercera temporada. Las personas terminan siendo el resultado de las decisiones que toman en la vida, y Star Wars siempre ha tratado sobre eso. George Lucas siempre hablaba de cómo las decisiones personales no solo afectan tu vida, sino el destino completo de la galaxia.

Al final de la tercera temporada él adopta oficialmente a Grogu, asume la responsabilidad sobre él y lo convierte en su aprendiz. Ahora está enseñándole cómo moverse por el mundo. Porque sabe que no siempre estará ahí para protegerlo.

Y eso es lo que hacemos como padres: preparar a nuestros hijos para el momento en que tengan que asumir responsabilidades por sí mismos. Creo que parte de lo que hace funcionar esta historia es justamente eso: los padres la ven de una manera y los niños de otra, pero ambos pueden compartirla juntos. 

La actuación de Pedro Pascal ha sido el corazón de esta historia. ¿Qué podemos esperar de él esta vez?

Bueno, para empezar, vi todo lo que estaba haciendo físicamente en Gladiator 2 y pensé: ‘Tenemos que hacerte hacer algo de eso aquí también’.

Siempre le habíamos pedido mucho trabajo emocional al personaje, pero ahora también queríamos empujarlo más hacia la acción física. Pedro además fue nadador competitivo, así que lo metimos al agua. Hay monstruos acuáticos, secuencias de combate… y también tendremos más oportunidades de verlo sin el casco.

Pero incluso cuando lleva el casco puesto, aporta muchísimo solamente con la voz. Y creo que la relación entre Din Djarin y Grogu ha evolucionado bastante.

Él siempre interpretó al personaje dentro de la tradición del ‘hombre sin nombre’ de Clint Eastwood en las películas de Sergio Leone: Un hombre de pocas palabras. Eso sigue ahí. Pero Pedro es un actor enorme, una verdadera estrella de cine, y cuando llevas esta historia a la pantalla grande eres muy afortunado de tener a alguien de su nivel”. 

Grogu es un personaje con una expresión verbal muy limitada. ¿Cómo lograste desarrollarlo emocionalmente en esta película sin perder el misterio y la contención que lo hacen tan especial?

Para empezar, nuestros titiriteros se han vuelto muchísimo más talentosos. Y también la tecnología del personaje evolucionó muchísimo.

Aunque Grogu parezca igual, en realidad existen varias versiones distintas del muñeco dependiendo de lo que necesitemos: nadar, saltar, usar la Fuerza… Y además ahora estamos trabajando para IMAX, donde su rostro será visto con muchísimo más detalle que en televisión.

Pero lo más importante es que Grogu también tiene un arco dramático. Lo tratamos como un personaje completamente real. De hecho, es prácticamente el único rostro visible constante dentro de la historia, así que carga muchísimo peso emocional.

He pasado mucho tiempo en el set viendo trabajar a los titiriteros y es impresionante el nivel de precisión emocional que logran transmitir a través de él. Hay muchísima especificidad en cada movimiento. Además, ahora el personaje está enfrentando situaciones mucho más complejas que antes. Tuvimos que darle mucho más peso narrativo dentro de la película.

Eso cambia un poco la fórmula también. En una saga, el elenco funciona casi como una banda musical: la gente se acostumbra a cierta química. Pero aquí, como sugiere incluso el título, la historia trata sobre Grogu creciendo y empezando a asumir responsabilidades.

Así que necesitábamos asegurarnos de que el personaje resistiera todo ese peso dramático. Y honestamente estoy muy feliz porque entregó una actuación maravillosa.

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A simple vista, Yan Block no parece interesado en jugar el juego tradicional del género urbano. No intenta sonar perfecto, no se esfuerza por verse accesible y mucho menos parece obsesionado con explicar cada mensaje que publica o cada lírica que escribe. Sin embargo, precisamente esa desconexión con lo esperado es lo que ha convertido al joven artista puertorriqueño en uno de los nombres más observados de la nueva generación.

Mientras gran parte de la industria todavía persigue fórmulas virales, Yan parece operar desde otro lugar, uno más emocional, impulsivo y mucho menos filtrado. Sus canciones mezclan sonidos urbanos con una melancolía constante que conecta directamente con una generación acostumbrada a esconder emociones detrás del sarcasmo, los memes y los captions ambiguos.

‘No me gusta explicar las cosas. La música pierde gracia cuando te sientas a traducirla completa’, aseguró el artista. ‘El que conecta, conecta solo’

Esa filosofía se convirtió prácticamente en el ADN de su carrera. Detrás de hoodies negros, frases que parecen indirectas existenciales y una presencia digital que genera teorías constantes entre sus seguidores, Yan Block construyó una identidad que se siente más cercana a un reflejo generacional que a un artista diseñado por la industria.

Y aunque el ascenso ha sido rápido, él habla del éxito con una frialdad que rompe con el ego tradicional del género urbano. ‘La gente cree que uno se levanta todos los días pensando en números y rankings. Y mientras todo el mundo está hablando, yo estoy pensando en la próxima canción’.

‘Yo no voy al estudio pensando en dinero. El dinero llega cuando no está por encima del arte. Por eso mi enfoque siempre va a ser crear antes de verlo como un negocio’.

Parte importante del fenómeno alrededor de Yan Block nace precisamente de esa actitud despreocupada que termina sintiéndose auténtica dentro de una industria donde muchas veces todo parece demasiado calculado.

El punto de quiebre llegó con ‘444’, una canción que terminó convirtiéndose en uno de los momentos más importantes de su carrera. Más que un hit, el tema funcionó como una especie de desahogo emocional para miles de jóvenes que encontraron en sus letras una honestidad poco común dentro del género urbano actual.

‘444 salió de momentos que me tenían mentalmente débil. Y creo que por eso conectó. Porque la gente ya está cansada de escuchar artistas actuando como si la vida fuera de colores y arcoíris. Hay que abrazar la oscuridad para conocer la luz’.

Tal fue el impacto, que la canción ayudó a consolidar una audiencia que hoy consume cada lanzamiento, cada frase y hasta cada silencio del artista como parte de una narrativa mucho más grande. ‘Hay gente que analiza todo lo que pongo como si fuera un código secreto. Y honestamente, a veces estoy escribiendo cualquier pensamiento random desde el mueble de casa y todo sucede’, dice. 

Pero incluso cuando parece minimizar el impacto que genera, la conexión sigue creciendo. Temas como ‘666’, junto a Cris MJ y Panda Black, además de canciones como ‘Espresso Martini’ y ‘Yogurcito Remix’, fortalecieron su presencia en mercados como Colombia y Chile, donde su música se convirtió en parte habitual de playlists y conversaciones entre jóvenes.

A diferencia de otros artistas de su generación, su discurso se mueve más desde la identificación que desde la enseñanza. ‘Yo digo las cosas como las veo y cada joven las interpreta como le funcione en su vida. Si algo de mi música los ayuda a pensar distinto, a motivarse o simplemente a sentirse entendidos por un momento, pues ya con eso estoy satisfecho’.

Ahora, el próximo paso en su carrera parece concentrarse en su primer álbum, un proyecto que describe como el trabajo más personal y ambicioso que ha hecho hasta ahora. ‘La gente quiere todo rápido porque internet dañó la paciencia de todo el mundo. Pero yo no actúo bajo presión. Si voy a hacer un álbum, tiene que ser a su tiempo y sentirse real. No sigo patrones ni huellas, siempre dejo mi propia marca, inspirando una ola de artistas nuevos’.

Recientemente, el artista también firmó con Rimas Publishing, un movimiento que fortalece la estructura de su catálogo y abre una nueva etapa dentro de su crecimiento creativo y profesional. 

‘Al final del día, la gente siempre va a inventarse una versión de ti. Yo prefiero seguir haciendo música y ya’.

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Hay conciertos que se viven desde la multitud, otros desde la tarima y algunos, muy pocos, desde los ojos del artista. Durante su paso por Ciudad de México, J Balvin abrió una ventana distinta a su universo: no solo mostró el espectáculo, también permitió que sus seguidores se acercaran a la energía previa, al movimiento de la ciudad y a los instantes que normalmente quedan fuera del escenario. Todo a través de sus Ray-Ban Meta, las gafas inteligentes creadas por Ray-Ban y Meta que permiten capturar, preguntar, explorar y compartir sin necesidad de sacar el celular.

La experiencia tuvo su punto más potente en el Palacio de los Deportes, donde J Balvin llevó a sus fanáticos al corazón del show. Con un simple comando de voz, “Hey Meta, graba video”, el artista pudo registrar lo que estaba viviendo desde su propia perspectiva: las luces, la euforia del público, el vértigo de la tarima y esa conexión inmediata que solo ocurre cuando miles de personas cantan al mismo tiempo. La diferencia está en el gesto: no tuvo que interrumpir el momento, buscar el teléfono ni mirar una pantalla. Las Ray-Ban Meta funcionan con manos libres, lo que permite seguir dentro de la experiencia mientras la tecnología trabaja en segundo plano.

En un concierto, eso cambia la forma de recordar y compartir. Las gafas permiten tomar fotos, grabar video o transmitir momentos desde el punto de vista de quien los está viviendo, sin romper la energía del instante. Para un artista como J Balvin, acostumbrado a moverse entre escenarios, ciudades y audiencias globales, esa posibilidad abre una nueva forma de cercanía con sus seguidores: el público ya no solo ve lo que ocurrió después, editado y publicado en redes, sino que puede sentirse más cerca del momento exacto en el que sucede.

Pero la experiencia no se quedó en el escenario. En otro momento de su paso por Ciudad de México, J Balvin también usó sus Ray-Ban Meta para recorrer la capital mexicana y descubrir algunos de sus lugares, sabores y rincones más característicos. Ahí, las gafas funcionaron como una especie de acompañante inteligente: podía hacer preguntas en tiempo real, pedir información sobre lo que tenía frente a él, consultar el clima, orientarse mejor por la ciudad o aprender más sobre un lugar sin dejar de caminar, mirar y disfrutar.

Esa es una de las claves de Ray-Ban Meta: no se trata únicamente de capturar contenido, sino de interactuar con el entorno. Con comandos como “Hey Meta, toma una foto” o “Hey Meta, ¿qué es el agua de jamaica?”, las gafas permiten que la inteligencia artificial entre de manera natural en la experiencia cotidiana. Si estás explorando una ciudad, puedes preguntar por un sitio, entender mejor una referencia cultural, pedir ayuda para llegar a un lugar o consultar si el clima cambiará durante el día. Todo ocurre sin tener que detenerte, desbloquear el celular o salir de lo que estás viviendo.

Durante su recorrido por CDMX, Balvin pasó por espacios emblemáticos y cotidianos de la ciudad: puestos de tacos, tiendas vintage, calles llenas de movimiento y el tradicional Mercado de Medellín. Desde ahí, sus seguidores pudieron acompañarlo de una manera más íntima, casi como si caminaran junto a él. La función POV, siglas de Point of View, permitió que cada descubrimiento se sintiera más cercano, más directo y menos producido. Era J Balvin mirando la ciudad, pero también invitando a sus fans a verla con él.

La colaboración entre J Balvin y Ray-Ban Meta muestra cómo la tecnología puede transformar la relación entre los artistas, sus audiencias y los espacios que habitan. En el concierto, las gafas acercaron a los seguidores al punto de vista del artista. En la ciudad, funcionaron como una herramienta para explorar, preguntar y aprender sobre la marcha. En ambos casos, la promesa es la misma: vivir más, interrumpir menos y no perderse ningún momento.

Al final, Ray-Ban Meta propone una forma distinta de estar presente. Puedes disfrutar un concierto, recorrer una ciudad, capturar un recuerdo, preguntar por lo que ves o dejar que la inteligencia artificial te ayude a llegar a tu siguiente destino, todo desde unas gafas diseñadas para acompañarte sin sacarte de la experiencia. Y en manos de J Balvin, esa posibilidad se convierte en algo más que una demostración tecnológica: es una nueva manera de compartir el mundo desde los ojos de quien lo está viviendo.

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Un canto vivo como el tambor, alegre como el mapalé y trascendental como la cumbia: no hay mejor descripción del legado de Sonia Bazanta Vides, mejor conocida como Totó la Momposina.

Nacida en Talaigua Nuevo, Bolívar, desde su niñez estuvo influenciada por el folclor tradicional del Caribe colombiano, pues fue la cuarta generación de una familia dedicada al arte. En la década de los 60 inició, junto a su familia, su primera agrupación musical y estudió en el Conservatorio de la Universidad Nacional de Colombia.

Un canto tradicional y, al mismo tiempo estudiado, marcó la pauta de sus tambores, y juntos llegaron a Estocolmo, Suecia, como representación cultural de Colombia durante la entrega del Premio Nobel de Literatura a Gabriel García Márquez. ¡Una decisión tan acertada!, porque Totó la Momposina suena a Colombia y Colombia suena a ella.

“Yo me llamo cumbia, yo soy la reina por donde voy / No hay cadera que se esté quieta donde yo estoy / Mi piel es morena como los cueros de mi tambor / Y mis hombros son un par de maracas que besa el sol”. Cuando imaginamos esa cumbia, no hay mejor imagen que la de Totó la Momposina.

‘Yo me llamo cumbia’, escrita por Mario Gareña; ‘El pescador’, escrita por José Barros; ‘Rosa’, escrita por Magín Díaz; y ‘Prende la vela’, escrita por Lucho Bermúdez, son solo algunas de las canciones de grandes compositores del folclor colombiano que encontraron en la voz de Totó su máxima expresión. Ya fuera un mapalé, un bullerengue o una cumbia, la voz de la nacida en Talaigua Nuevo siempre irradiaba pertenencia, memoria y sentimiento.

“En el legado de Totó la Momposina podemos ver la historia viva de lo que somos. Si queremos saber qué es la cumbia o dónde nace, simplemente debemos verla a ella y entendemos que viene de esa cultura anfibia, de esa Depresión Momposina donde, cuenta la historia, nace nuestra cumbia. Ella representa la historia viva, representa lo que somos. Tiene una manera de interpretar inolvidable. Me da mucha felicidad haberte conocido y que hubieras cantado una de mis canciones. Le agradezco por hacernos más colombianos. Carlos Vives y La Provincia le deben mucho a Totó la Momposina”, dice Carlos Vives.

Y es que La tierra del olvido, ese disco que le dio un nuevo rumbo a la música colombiana, no pudo haber sido creado si antes Totó la Momposina no hubiera llamado la atención dentro del fenómeno musical denominado “músicas del mundo”. El inglés Richard Blair llegó a Colombia para producir el disco más emblemático de la artista: La candela viva, una experiencia que influenció su amor por la cultura y el sonido colombiano. Un disco que Jaime Andrés Monsalve, director de la Radio Nacional de Colombia, denomina “un milagro discográfico”.

“Totó es un espíritu increíble, encarnado en esta tierra con una misión: mostrar el amor, el goce y la alegría; ser una mensajera de estas tierras en el momento en que más la necesitaban. En cuántas tarimas la vi bailar este mensaje, en Polonia y Corea del Sur, en Londres o Madrid; donde fuera, ella mostró que la cultura no es una cosa floja, vaga o intelectual, sino viva, vital, conectada con la tierra, con el sancocho y el tambor, la madera y el cuero. Su voz y su palabra eran Colombia. Cumplió su misión con tanto coraje y resistencia que su mensaje se volvió universal. Ese espíritu indomable del amor lo tenemos todos. Te admiro, Totó, te honro y te quiero; te agradezco y te deseo buen viaje al baile celestial”, expresa Blair, productor de La candela viva.

En 2010, Calle 13 lanzó el álbum Entren los que quieran, en donde —como siempre lo hicieron— hubo un espacio para la tan necesaria crítica social, creando la canción número uno para ROLLING STONE en Español en el listado de las 100 grandes canciones del siglo XXI: ‘Latinoamérica’. “La participación de Susana Baca, Totó la Momposina y Maria Rita no es un adorno: es un acto político. Ellas vienen de tradiciones que cargan siglos de resistencia en Colombia, Perú y Brasil. Sus voces estremecen el territorio e invocan el espíritu colectivo”, escribió Ricardo Durán.

La tenacidad con la que trabajaba e interpretaba las canciones tradicionales de su costa Caribe, sumada no solo a la inspiración que generaba, sino también al apoyo que brindó, fueron aspectos reconocidos por quienes trabajaron con ella. Así nos lo contó en exclusiva para ROLLING STONE en Español Humberto Moreno, dueño de discotiendas, corresponsal de periódicos, “lanzadiscos” en emisoras y ejecutivo de casas disqueras en las que estuvo Totó. “El renacer de la música tradicional en formatos autóctonos, y lograr una aceptación nacional e internacional bajo el respeto y el conocimiento”: ese fue el gran logro de Totó, explica Moreno.

Y así, podríamos mencionar un sinfín de artistas que admiran profundamente a Totó la Momposina por su enorme legado y su trabajo constante en pro de enaltecer a Colombia. Colombia es sinónimo de Totó la Momposina.

Gracias por enaltecer y no dejar desvanecer nuestras raíces.

Totó la Momposina: una playlist con su canto vivo y ancestral

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