Everybody Else Is Doing It, So Why Can’t We? es de esos álbumes que, pese a haber marcado a toda una generación con sus letras melancólicas y su sonido influenciado por el indie rock y el dream pop de los 90, ni siquiera sus propios creadores imaginaban el alcance que tendría. “Venimos de un pequeño pueblo de Irlanda donde esas cosas no sucedían, así que era como un cuento de hadas”, recordó Noel Hogan años después sobre el ascenso de The Cranberries, una banda que pasó de ensayar en pequeñas salas de Limerick a convertirse en uno de los nombres más representativos de la música alternativa de la década.

La historia comenzó en 1989, cuando los hermanos Noel y Mike Hogan, junto a Fergal Lawler, formaron una banda inicialmente llamada The Cranberry Saw Us. Poco después apareció Dolores O’Riordan, una joven cantante de apenas 18 años que llegó a una audición con una letra escrita por ella misma y una voz imposible de ignorar. Su entrada redefinió por completo el rumbo creativo del grupo con melodías más atmosféricas, letras más íntimas y emocionales, y un contraste entre fragilidad y fuerza que terminó convirtiéndose en el sello definitivo de la banda.

Tras llamar la atención de la prensa británica y firmar con Island Records, la agrupación comenzó a trabajar en lo que eventualmente sería su álbum debut. El proceso, sin embargo, estuvo lejos de ser sencillo. Las primeras sesiones de grabación no funcionaron como esperaban y la banda terminó replanteando gran parte del proyecto antes de encontrar en Stephen Street a la persona indicada para capturar el ambiente etéreo y emocional que terminaría definiendo el sonido del disco.

El resultado fue Everybody Else Is Doing It, So Why Can’t We?, un álbum que no solo convirtió canciones como ‘Linger’, ‘Dreams’ y ‘Sunday’ en clásicos instantáneos que perduraron en el tiempo, sino que también consolidó una identidad sonora completamente ajena a las tendencias de la época. Mientras gran parte de la industria perseguía sonidos cercanos a la electrónica para encajar en las modas del momento, The Cranberries apostó por construir un universo propio, uno íntimo, melancólico y profundamente humano que logró conectar con la juventud de la época, agobiada por un mundo convulsionado inmerso en guerras, injusticias e incertidumbre.

Hoy, a más de tres décadas de su lanzamiento original, ese universo sigue encontrando nuevas formas de expandirse, esta vez trayendo una edición deluxe especial por el aniversario número 33 del trabajo, que incluye nuevas mezclas estéreo realizadas por Street, material de archivo y versiones en español de ‘Linger’ y ‘Dreams’ junto a Bratty y ANASOF, dos reinterpretaciones que acercan el legado del disco a nuevas generaciones de oyentes latinoamericanos.

En conversación con ROLLING STONE en Español, Fergal Lawler, baterista y fundador del cuarteto de Limerick, habló sobre algunos detalles del material original, el proceso detrás de esta reedición, el impacto que el álbum sigue teniendo 33 años después y la manera en que la voz y el legado de Dolores continúan resonando tantos años después.

Para Lawler, gran parte de la esencia que terminó definiendo el álbum apareció justamente cuando la banda decidió detenerse y replantear todo el proceso creativo. “Estuvimos dos o tres semanas grabando y pensamos ‘esto no está funcionando para nada, no es lo que esperábamos’”, recuerda sobre aquellas primeras sesiones realizadas en Limerick junto al entonces mánager del grupo. Fue ahí cuando la banda tomó la decisión de buscar a alguien más para producir el disco y puso sobre la mesa un nombre que terminaría siendo fundamental para el sonido de The Cranberries: Stephen Street.

Tras una breve gira por Reino Unido, el grupo llegó a Windmill Lane Studios, en Dublín, para realizar una especie de “semana de prueba” junto a Street. Aunque ninguna de las partes había trabajado antes con la otra, la conexión fue inmediata. “Grabamos tres o cuatro canciones en ese tiempo y todo funcionó muy bien. Todo fluyó de manera muy natural”, explica el baterista. “Stephen era genial. Muy profesional, muy rápido, y toda la experiencia fue realmente disfrutable”.

Con el paso de los años, Lawler sigue recordando esas sesiones como uno de los momentos más especiales en la historia temprana de la banda. El estudio era pequeño, el clima acompañaba el ambiente cálido y esos cuatro jóvenes irlandeses junto al productor eran los únicos trabajando allí en ese momento. “Había una atmósfera fantástica”, recuerda. “Todos estábamos emocionados por finalmente estar grabando el álbum y trabajar con Stephen era divertido. De verdad disfrutamos muchísimo esa experiencia. Tengo recuerdos muy felices de esa época”.

Hoy, el baterista sigue viendo el álbum como una cápsula emocional capaz de transportarlo directamente a aquellos años. “Cada vez que escucho el disco vuelvo inmediatamente a esa época, a los 90, cuando lo grabamos y salimos de gira por primera vez con esas canciones”, explica. Sin embargo, reconoce que la relación de las nuevas generaciones con el proyecto es completamente distinta, especialmente porque muchos de los oyentes actuales ni siquiera habían nacido cuando salió originalmente.

Aun así, el baterista asegura que sigue sorprendiéndose con la manera en que canciones como ‘Sunday’ o ‘Pretty’ continúan conectando con nuevas audiencias alrededor del mundo. “Me vuela la cabeza. No puedo creer cómo estas canciones han resistido el paso del tiempo”, dice. Para él, gran parte de esa permanencia tiene que ver con que la banda nunca intentó perseguir tendencias sonoras ni acomodarse a lo que dictaba la industria. “Había gente diciéndonos que quizá debíamos probar ciertos sonidos porque eran lo que estaba de moda, pero nosotros siempre respondíamos ‘no, vamos a hacer lo nuestro’”.

Esa decisión, según Fergal, terminó convirtiéndose en uno de los elementos más importantes de la identidad del cuarteto. “Creo que justamente por eso nuestras canciones suenan a The Cranberries”, afirma. “Es la combinación de los cuatro miembros lo que crea ese sonido”. Incluso hoy, cuando intenta escuchar el álbum desde afuera, como si fuera simplemente otro oyente, siente que las canciones no han envejecido. “No suenan anticuadas. Todavía se sienten vigentes”, asegura, comparando esa sensación con la que experimenta al escuchar a The Doors: música que parece suspendida fuera del tiempo.

Esa honestidad y sencillez que terminó definiendo el sonido del disco también se trasladó a su identidad visual. Para la portada del álbum, la banda trabajó de cerca con Cally Callomon, entonces directora de arte de su disquera, revisando distintas referencias visuales antes de encontrar una idea que representara realmente quiénes eran en ese momento.

Entre esas referencias apareció With the Beatles, el icónico álbum de The Beatles donde los cuatro integrantes aparecen apenas iluminados sobre un fondo negro. “Nos gustaba mucho esa idea, algo sencillo, solo nosotros cuatro”, recuerda Lawler. Poco después, Callomon llevó el sofá que terminaría convirtiéndose en uno de los elementos más reconocibles de la estética temprana de The Cranberries.

“Hicimos algunas fotos y pensé ‘sí, esto está genial’”, cuenta. “Era algo muy natural, nada pretencioso. Simplemente ‘Aquí estamos. La música está dentro. Esperamos que la disfruten’”. Para el baterista, quizá esa fue precisamente la razón por la que la portada terminó funcionando tan bien con el paso del tiempo: porque nunca intentó convertirse en un gran manifiesto visual. “No estaba tratando de transmitir un mensaje complejo”, explica. “Era simplemente ‘esto somos nosotros’”.

Aunque la reedición llega 33 años después del lanzamiento original, Lawler deja claro que nunca la pensaron como “un nuevo proyecto” de The Cranberries. Para él, la banda dejó de existir como tal tras la muerte de Dolores en 2018. Sin embargo, eso no significa dejar atrás todo lo que construyeron juntos. “Obviamente queremos mantener vivo nuestro legado y seguir ofreciendo a los fans cosas que quizá nunca habían escuchado antes”, revela.

La idea de esta nueva edición surgió después de que Stephen Street trabajara en nuevas mezclas Dolby Atmos y versiones estéreo de Everybody Else Is Doing It, So Why Can’t We?. Cuando los integrantes escucharon el resultado, sintieron que aquel material merecía salir del archivo. “Pensamos ‘esto suena realmente bien, quizá deberíamos hacer algo con ello en lugar de dejarlo guardado en una estantería’”, recuerda Fergal.

“Creo que Stephen logró capturar algo muy particular. Es difícil de explicar. El espacio entre los instrumentos, la atmósfera, eso fue lo que consiguió plasmar. Trabajamos con distintas personas a lo largo de los años, pero nadie logró capturar eso de la forma en que lo hizo Stephen Street”, comenta sobre volver a trabajar con el productor. “Es como si, cuando los cuatro estábamos juntos en una habitación tocando, se creara un ambiente muy específico alrededor de nosotros, y Stephen consiguió atraparla y llevarla a la cinta. No sé cómo lo hizo. Tiene algo casi mágico”.

Pero más allá de la parte técnica o musical, el proceso de revisitar aquellas grabaciones tuvo también un peso profundamente emocional para el baterista. Escuchar demos antiguas, distintas tomas y conversaciones registradas en el estudio significó volver directamente a una época marcada por la cercanía entre los miembros. “En algunas grabaciones incluso se escucha a Dolores hablando entre toma y toma”, cuenta. “Es una sensación doble: por un lado hay felicidad, porque recuerdas cuando todo iba tan bien y todos estábamos felices; pero al mismo tiempo también aparece la tristeza, porque inevitablemente recuerdas que Dolores ya no está”.

Esa mezcla entre nostalgia y duelo terminó convirtiéndose también en una forma de reafirmar el impacto que O’Riordan sigue teniendo décadas después. Para Lawler, la reedición funciona tanto como una celebración del álbum original como una manera de mantener viva la memoria de la vocalista. “No quieres que alguien así sea olvidado; quieres que esa voz tan especial permanezca para siempre en la memoria de la gente”, afirma. Y agrega que, si nuevas generaciones descubren la música de la banda gracias a este tipo de lanzamientos, entonces “eso es algo fantástico”.

Uno de los aspectos más llamativos de esta reedición es la inclusión de nuevas versiones en español de ‘Linger’ y ‘Dreams’ junto a Bratty y ANASOF. Según Fergal, la idea surgió después de que varios artistas enviaran propuestas para reinterpretar canciones del álbum. La primera que escuchó fue la de Bratty, y hubo algo inmediato en ella que lo conectó con el espíritu original de la canción. “Me pareció muy inocente y dulce. Había algo en su voz, una inocencia muy bonita que creo que a Dolores le habría encantado”, explica.

Poco después llegó la versión de ANASOF para ‘Dreams’, otra reinterpretación que, según el baterista, logró mantener intacta la sensibilidad emocional del tema original. “Creo que logra rendir homenaje a la canción de una manera muy especial”, dice. Para Lawler, hay algo simbólico en que nuevas artistas latinoamericanas puedan dialogar con la música de The Cranberries décadas después. “Siento que a Dolores le habría encantado inspirar a artistas jóvenes de esta forma”.

En el caso de Bratty, la conexión con ‘Linger’ venía desde mucho antes de la reedición. “Creo que la escuché por primera vez cuando era niña, porque era una canción tan famosa que sonaba en todas partes. Incluso mis padres la escuchaban”, cuenta la artista mexicana. Cuando recibió la invitación para participar en el proyecto, asegura que la emoción fue inmediata: “Todavía no me lo creo. Una banda tan buena se puso en contacto conmigo y se interesó por conocerme. Es un verdadero honor para mí”.

Sin embargo, el momento más impactante para ella llegó durante el proceso de grabación, mientras escuchaba las voces originales de Dolores O’Riordan aisladas dentro de la sesión. “Escuchar la voz de Dolores me dio escalofríos y quise llorar”, recuerda. “Sentí que estaba en el estudio con ella. No sé cómo explicarlo, pero fue un momento realmente bonito para mí”.

En medio de una industria dominada por la inmediatez y el consumo acelerado, Fergal todavía cree que existe espacio para discos capaces de detener el tiempo por un momento. Para él, gran parte del valor de Everybody Else Is Doing It, So Why Can’t We? sigue estando precisamente en esa capacidad de invitar a una escucha más pausada, íntima y emocional.

“Espero que inspire a la gente a tomarse un momento, a salir un poco de toda esa prisa constante y del ritmo acelerado de la vida, para realmente detenerse en estas canciones, escucharlas con calma y relajarse un poco”, explica el baterista. Más que nostalgia, lo que Lawler espera que provoque esta reedición es una especie de refugio emocional, un espacio donde el oyente pueda desconectarse, aunque sea por unos minutos, del ruido cotidiano.

“Creo que siempre habrá un espacio para canciones emocionales como estas”, afirma. “Canciones capaces de llevarte a otro lugar, de sacarte por un momento de la realidad y permitirte entrar en un estado distinto”, una sensación que, según él, ha acompañado su propia relación con la música durante toda su vida. “No importa si estoy feliz, triste o emocionalmente agotado; siempre hay ciertas canciones que logran aliviar el dolor o hacerme sentir mejor”.

Puede que quizá la intención final detrás de esta nueva edición no solo sea revisitar un clásico, sino permitir que nuevas personas puedan habitarlo emocionalmente por primera vez. “Espero que la gente simplemente se deje conmover por el álbum”, concluye Lawler. “Que pueda apartarse un momento de la realidad, escucharlo con calma y, ojalá, sentirse transportada a otro lugar, conectando emocionalmente con la música”.

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Para su cuarta presentación en lo que va de 2026 en el Movistar Arena, Fito Páez se propuso algo diferente: tocar en vivo de principio a fin, por primera vez en Buenos Aires, su disco Novela.

Se trata de una obra conceptual, suerte de ópera rock, con guiños a Quadrophoenia, el clásico de The Who, y la participación especial de la notable actriz Lorena Vega como relatora de la historia. Un álbum que craneó durante más de tres décadas y concretó en 2025. 

Así es ‘Novela’, el nuevo y ambicioso disco de Fito Páez con guiños a ‘Quadrophenia’, de The Who 

Era un evento histórico. El propio artista lo había anticipado con un video en sus redes el día anterior al concierto. Allí aclaraba que, además, tenía previsto tocar más de una hora algunos de sus hits.

Lo que pasó anoche en el Movistar se volvió noticia pero por razones equivocadas. En los tramos finales de la performance de Novela, en la última de las intervenciones de Lorena Vega y con Páez en el centro del escenario, el público se despachó con una catarata de silbidos y abucheos. 

Fito rápidamente pidió silencio. El espectáculo continuó, pero a Fito le constaba ocultar su enojo y malestar. Y después de un intervalo salió a tocar las canciones que forman parte de la educación sentimental de varias generaciones y que lo transformaron en uno de los artistas más importantes del rock y la música popular en Argentina e Iberoamérica. 

Una celebración de hits que tendría que haber sido una fiesta, pero que a Fito le dejó un sabor agridulce. Primero, expresó su enojo con respeto. Y luego, durante “El amor después del amor” respondió a los silbidos de un rato antes arengando al público a que cante las canciones. 

¿Cuáles fueron las razones de las silbidos? Quizás en tuits como los de Guillermo Mastrini, reconocido Profesor de políticas de comunicación y economía de la cultura, pueden rastrearse algunos de los argumentos: “La gente va al baño, a comprar comida o charla, casi nadie le da bola al show de fito. Se le ocurrió cantar su último disco entero. Nadie vino a escuchar eso”; “Me jugué una partida de sudoku durante el recital de #fitopaez que aburrido!!!!”.

#fitopaez la gente va al baño, a comprar comida o charla, casi nadie le da bola al show de fito. Se le ocurrió cantar su ultimo disco entero. Nadie vino a escuchar eso.

— Guille Mastrini (@gmastrini) May 21, 2026

Me jugué una partida de sudoku durante el recital de #fitopaez que aburrido!!!!

— Guille Mastrini (@gmastrini) May 21, 2026

Se viralizaron, también, imagenes de buena parte del público, en sus plateas, concentradísimo en sus pantallas mientras Páez y su banda ofrecían el concierto en el cual se podía apreciar, también, un cuidado y atractivo complemento visual al relato musical. Y no estamos hablando de niños, ni de adolescentes. O sea, no es una conducta generacional, sino, más bien, un signo de los tiempos. 

¿Alguien se acuerda cómo era la experiencia de ir a un recital sin celulares? No había, entonces, posibilidad de distracción. Sobreestimulación, multitasking y atención fragmentada son tres patologías posibles para entender la conducta del público. No es un hecho aislado. Me ha tocado ver a personas haciendo videollamadas en medio de un concierto y tomarse selfies de espaldas al escenario, como si los músicos fueran una escenografía, un elemento decorativo. Un gesto definitivamente narcisista, otro signo de los tiempos. 

La del arte vs. entretenimiento es uno de los debates clásicos desde hace casi un siglo, abordado por Max Horkheimer y Theodor Adorno, los principales teóricos de la Escuela Crítica de Frankfurt. Suele entenderse al entretenimiento como un analgésico contra la rutina: una oferta efímera de evasión que, al apelar a fórmulas conocidas, le entrega al espectador exactamente lo que espera recibir. El arte, en cambio,interpela. Su fin no es necesariamente agradar o relajar; sino incomodar, cuestionar, sacudir. No da respuestas masticadas, sino que deja preguntas. 

Un detalle más, Fito mostró Novela, completo por segunda vez (la primera fue en Rosario, hace algunas semanas), pocas horas antes de lanzar Shine, un álbum de canciones nuevas. Inquieto y prolífico, nunca va a dejar de cantar las canciones que puso en nuestro walkman, pero tampoco va a dejar de componer, de cranear, de proponer. Nadie podrá cuestionarle el título de artista, con todas las letras.   

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Entre la nostalgia, el bloqueo creativo y la necesidad de volver a encontrarse con la música, Arath Herce parece haber encontrado en Musas en Mí el álbum más honesto de su carrera hasta ahora. En medio de ese proyecto, que lo llevó a la cima del mainstream, el artista veracruzano presenta una nueva versión en vivo de ‘Me levanté de la cama’ —uno de los temas más íntimos del disco— junto a Kevin Kaarl, una colaboración que funciona menos como un intento de “evento” y más como el encuentro natural entre dos sensibilidades que han hecho de la vulnerabilidad su lenguaje principal.

Grabada en Ciudad de México, la interpretación conserva esa intimidad que atraviesa gran parte del repertorio de Herce por medio de guitarras cálidas, arreglos orgánicos y una sensación de cercanía que evita cualquier exceso. La voz de Kaarl no transforma la canción, sino que la acompaña desde un lugar casi confesional, reforzando el tono melancólico y cotidiano de una composición que ya se había convertido en una de las piezas más queridas por quienes siguen el trabajo de Arath.

Más allá de la colaboración, el lanzamiento también termina de dibujar el momento creativo que atraviesa el músico. En lugar de apostar por una producción grandilocuente, Musas en Mí se construye desde la pausa y la introspección. El proyecto nació, precisamente, de un periodo de silencio y agotamiento creativo que llevó a Herce a replantear su relación con la música y con el tiempo, una búsqueda que atraviesa tanto las letras como la forma en que las canciones fueron registradas en vivo.

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Así, Arath ha ido construyendo una trayectoria particular dentro de la nueva escena alternativa mexicana gracias a una propuesta que mezcla folk, indie pop y rock confesional. Aunque en sus primeros años llamó la atención de figuras como Leonel García, Alejandro Sanz, Jorge Drexler y Natalia Lafourcade, su crecimiento reciente parece responder más al boca a boca y a la conexión emocional que genera su música que a cualquier fórmula industrial. 

Ese proceso también se ha reflejado en sus presentaciones en vivo. Tras acompañar a Humbe en parte de su gira por Estados Unidos, Herce anunció Musas en Tour, una serie de conciertos que dió inicio el pasado 15 de mayo en el Lunario del Auditorio Nacional y con los que buscará trasladar la esencia íntima del álbum a distintos escenarios de México. Más que un cambio de escala, esta nueva etapa reafirma su crecimiento como cantautor y productor, apostando por una experiencia cercana y auténtica que conecta desde la honestidad y la sensibilidad. El momento actual del músico parece confirmar algo más sencillo: que todavía hay espacio para proyectos que encuentran fuerza precisamente en la fragilidad que exponen. 

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Si de nombres icónicos dentro de la escena urbana se trata, Lenny Tavárez ocupa, sin duda, uno de los lugares más importantes. A lo largo de su trayectoria, el artista ha construido un legado respaldado por canciones que hoy forman parte de la cultura urbana y que, hasta el día de hoy, siguen siendo coreadas con la misma pasión por fanáticos que conectan con la nostalgia de aquellos primeros años en los que comenzaba a abrirse camino en la industria. 

Ahora, con una carrera sólida y un lugar respetado dentro del género, Lenny demuestra que su esencia artística continúa evolucionando. Con la habilidad lírica, creativa y competitiva que lo caracteriza, ha sabido moverse entre distintos estilos musicales con total naturalidad, dejando claro que su ambición por seguir construyendo un legado y mantenerse vigente en la industria no ha hecho más que crecer con el paso de los años.

En esta entrevista con ROLLING STONE en Español, Lenny Tavárez nos habla sobre la historia detrás de su nuevo sencillo ‘Pa’ lo bonito’, recuerda los inicios de su carrera y mucho más. Lee a continuación todo lo que nos reveló: 

Lenny, estás presentando tu nuevo sencillo ‘Pa lo bonito’. Cuéntame más de la historia detrás de esta nueva canción.

Mira, la realidad de ‘Pa’ lo bonito’ es que empezó como una idea de hacer una canción para juntar a Chayanne y Ricky Martin. Empezamos a coquetear con la canción para ver qué les podría gustar y la grabaran, así uno invitara al otro. Algo nuevo para la industria musical. Pero esta es la primera canción que hice para otro artista y no la pude soltar porque me enamoré de ella. Inició como una cumbia, pero terminó en las manos y producción de Sergio George y con una salsa. Es la tercera salsa que hago en mi carrera. Básicamente esta es la historia de ‘Pa’ lo bonito’: cómo se compuso, para quién y cómo terminó en mis manos. 

Me resulta interesante que es la primera vez que no puedes soltar una canción que iba para alguien más. 

Siempre que compongo canciones para otros artistas, hasta este momento, había tenido la habilidad de poder desatarme y aceptar que no era para mí. Sabía que eran para otros artistas, pero con esta no pude. Me tenía que quedar con ella. Pasó de ser una combia a salsa y ya. 

El tema gira sobre el eje musical de la salsa, ¿qué es lo que más disfrutas de este género?

La salsa tiene algo bien peculiar: es bien difícil de hacer sin instrumentación en vivo. Creo que de lo más rico que tiene la salsa es cuando se hace cuando se tiene los instrumentos en vivo. Producir una salsa tiene otra energía porque es distinta a otros géneros. La salsa te hace bailar, te pone feliz y carga otra energía a comparación del reggaetón, trap o R&B. Tiene una energía muy tropical y de gozadera. ‘Pa’ lo bonito’ no es la excepción, y creo que es la mejor salsa que he hecho y producido, hasta el momento. Sabiendo que la salsa lleva 50 o 60 años siendo un género mundial, la hice con la responsabilidad de que marcara un antes y un después en la nueva generación que todavía no están tan familiarizados con la salsa. Quería que fuese un canal de un género con el que crecí, aunque no lo practico todo el tiempo y soy reggaetonero. Creo que la salsa la llevo en la sangre. Sergio George me ha tratado de persuadir para que haga un álbum completo de salsa porque cree que al género le hace falta un Lenny Tavárez, y no sé, tal vez lo está logrando. 

¿Qué crees que la salsa te permite expresar lo que en otros géneros no puedes?

Para que la salsa realmente fluya, tiene que haber energía de parte del artista, desde la voz hasta la interpretación. Honestamente, a nivel de composición y de cómo me expreso, hay algo en el reggaetón que se llama chantear y rapear, pero en la salsa se llama sonear, y eso es una particularidad que considero la más urbana que tiene el género. Viene cuando repites el coro y de momento el artista empieza a tirar como si estuviese improvisando detrás del coro. Es una parte muy divertida que no hago en otro género que no sea la salsa. Sonear se llama. 

Al trabajar en otros géneros planteas tu versatilidad artística, ¿qué otros géneros te gustaría experimentar que no estén en tu catálogo musical?

Me gustaría mucho hacer una cumbia. Esta canción la pensé en cumbia primero. La cumbia tiene algo muy rico que combina muy bien con el reggaetón y que no me aleja tanto. La cumbia tiene su lado divertido y party. Hay muchos países que aceptan la cumbia como diversión. Además de la salsa, hacer cumbia sería algo cool de regalarle a mis fanáticos. 

Además, estamos viviendo en una era donde se están rompiendo las barreras entre géneros. Ya ningún artista se quiere encasillar. 

La razón por la cual yo decidí hace 16 años ser artista urbano, era precisamente porque vi la oportunidad de ser versátil. Soy un artista a quien le gusta la salsa, el merengue, la balada, el pop y diferentes tipos de géneros. Cuando escogí el género urbano, no me veía haciendo un solo tipo de música, y lo vengo pensando hace 16 años. Yo quería ser un artista que, cuando quisiera hacer otro género, lo pudiera hacer con libertad y nada me pudiera limitar. El género urbano, en ese momento, me lo permitía. Para mí, la música lleva siendo por muchos años lo que es ahora. No hay géneros, desde que empecé a cantar. Nunca me enfoqué en un solo género musical. 

Aún cuando incursionas en otros géneros, vemos a un Lenny inigualable en el reggaetón, ¿qué sientes al trabajar en este género que en otros no? ¿Crees que el reggaetón es el sonido en el que te sientes más cómodo?

Quizá sea el género en el que me he destacado más para el público. Pienso que he hecho dentro del reggaetón que han sido bastantes únicas, ya sea por la manera en las que digo las cosas, los intros que escribo o las melodías que escojo. Hay una libertad que yo tengo dentro del trap y reggaetón que no lo siento tanto en otros estilos como la salsa, el merengue o el pop. Cada que elijo uno de estos estilos musicales para escribir, sacan mi lado más maduro y pop. Trato de ser lo menos explícito que puedo ser. Con el reggaetón, siempre me lleva a expresarme exactamente como me siento y sin pensarlo mucho. Yo lo llamo poesía urbana, que son frases calle, pero que suenen a poesía. Un ejemplo: ‘Te invito a comer, el amor me queda riquísimo’. 

Hablando de eso, ¿cómo crees que ha ido cambiando el género?

Yo incursioné en el género en un momento donde estaban censurando a Tego Calderón en República Dominicana por una canción que no hablaba ni mal, pero no podías decir casi nada porque la radio no te iba a tocar. Sin embargo, esa era nuestra única manera, o el famoso pirateo, de enseñar tu música o expresarte. Ha cambiado en todo el género. Yo inicié cuando no existía Instagram y no podías promocionarte por ahí; YouTube tampoco existía, de hecho creo que estaba comenzando. Tampoco estaba TikTok y la palabra ‘viralización’ no existía. No había medios para hacerte viral. Yo comencé en la música en un momento donde tenías que pensar cada paso que dabas, y tenías que pensarlo muy bien porque no ibas a dar otro por lo menos en dos o tres meses. No podías lanzar una canción por semana. No había cómo equivocarte, no había oportunidades para hacerlo. Tu carrera casi que tenía que ser perfecta. Había cambiado un 90% desde que la conocí: cómo se mercadea, por dónde, cuánto vale, cómo se graba, cómo se ejecuta. Para bien o para mal, ha cambiado mucho. 

¿Qué es lo que más extrañas?

Extraño lo místico de la carrera de un artista. Cuando yo comencé, el artista era el que no era humano. Se salía de todo lo que uno creía que un humano podía ser. Se pensaba que el artista era como un extraterrestre. El artista era alguien que tú solo veías en la televisión, no se vestía como una persona normal, no enseñaba a su familia y no hacía nada normal. Todas las redes sociales hicieron que la conexión y la importancia de un artista desapareciera un poco. Ahora, el artista es más humano. Antes, era el menos humano, y hoy, es el más humano. Tiene que enseñar que puede conectar con los fanáticos, los demás pueden comentar en sus fotos y mantener una plática con los fanáticos. Extraño lo místico que podían ser las cosas. Hay una palabra que no es mística… 

¿La privacidad? 

Exactamente. Extraño mucho la privacidad. Pienso bien diferente a cómo pensaba antes. Antes, si no posteabas dos días era perfecto, pero ahora la gente quiere saberlo todo, y si no lo sabe, te conviertes en un arrogante porque tienes que enseñarlo. Te ponen en una posición rara con los fanáticos. 

El término de figura pública se vive en un extremo…

Se convirtió en súper pública. Antes eras una estrella porque eras inalcanzable, por eso el término ‘estrella’, y no es porque brilla, porque sino serías el sol. Ahora hay figuras públicas alcanzables. 

No creí que esto fuera lo que más extrañaras… 

Yo siempre he trabajado durísimo. Antes, para promocionar música tenía que viajar a los países. Hoy, yo hago un TikTok, me voy viral y me conoce el mundo entero. Todo es mucho más fácil. Esto hace que cualquiera que tenga un teléfono y una cuenta de TikTok compita contigo en esa viralización de ese día y momento.

Claro. Cualquiera se puede volver viral en dos segundos. 

No tienes que tener una buena canción ni una colaboración con Sergio George. Puede ser la primera vez que haces algo o una estupidez, y compites conmigo, que hago arte. Extraño no competir con la estupidez y mediocridad. 

Aún cuando no existía la viralización, hiciste temas que quedaron para la historia del género como ‘Toda Remix’, ‘La forma en que me mira’, ‘Percocet Remix’, entre otras. Esto habla del impacto de tu legado en la escena.

Esos momentos son los que me dejaron saber que estábamos haciendo las cosas bien, que debíamos seguir trabajando con la misma ética y mentalidad. Nosotros solo nos enfocamos en sacar la mejor música. Los fanáticos que siguen la música, y que les gusta la buena música, honraron ese momento. Me enseñó mucho ese espacio de ‘Toda Remix’, que no se trataba de hacer música con el más pegado. Yo recuerdo que para ese tiempo, mi disquera, que era independiente, no quería que hiciera un tema con Rauw Alejandro, Cazzu, Alex Rose y Lyanno porque estaban empezando. Mi equipo de trabajo no los conocía. Yo venía de hacer un tema con Farruko. Me preguntaban por qué quería hacer ese tema si era un remix, que mejor hiciera una canción con Arcángel. Pero yo decía que no porque se trataba de una nueva generación que estaba por crecer y crecer. Le aposté a la nueva generación: Rauw, Lyanno, Paulo Londra, Alex Rose, The Avengers, entre otros. Nos salió bien. Siempre digo que la buena música va a ganar y tener su espacio. Siempre llegarán fanáticos fieles que no dependan de la viralización, sino de la buena música. No estarán buscando lo más hot del momento, sino música que no tengan por sacar de las playlist. 

Sin esa visión, no tendríamos temas para la cultura. 

Amén. 

Hablamos del género, ahora háblame de ti. ¿Qué es lo que más has cambiado a nivel artístico con el pasar de los años? 

La realidad es que me ha tocado vivir muchos procesos distintos. Para lograr mis sueños de la música, me he basado en lo que me ha funcionado a mí, no a otros artistas: me he mudado cinco veces a cinco países distintos, pasé por un divorcio, tengo dos hijos con mi nueva pareja, he tenido tres manejadores porque muchos de ellos no han podido hacer mucho por mí. Todas esas cosas me han ayudado a madurar a un nivel en donde soy independiente y tengo mi disquera. Soy dueño de mi música y de mis decisiones: dónde me quiero presentar y para quién me quiero presentar. Mi evolución ha sido conocer el 200% de lo que es mi carrera musical, sobre lo que se trata el negocio para en algún punto poder retirarme dignamente. Quiero ser parte de ese 2% que se retira haciendo lo que ama y sin tener que pensar en otra cosa. Antes era un niñito soñador que lo que quería era cantar, pero hoy soy un empresario que maneja su propia carrera. Tengo una filosofía: ser 1% mejor de lo que eras ayer. En 100 días, tú ya te convertiste en otra persona. Destaca en mi evolución ese código de vida: ser mejor en 1%, pero todos los días, como papá, compositor, artista, con mis fanáticos y legado. Quiero dejarle saber a mis fanáticos, con menos miedo, lo que realmente siento. Quiero componer mucho más desde el corazón. Quiero dejar enseñanza en mis canciones. Tengo el cielo y el infierno musicalmente hablando. 

Claro, fidelidad a tus ideales porque es un compromiso contigo mismo. 

Exacto. No quiero fallarme. Quiero ser más de palabra y cumplir algo si lo digo. Quiero ser lo que la industria necesita. 

Justo quería preguntarte: ¿cuál es la huella que deseas dejar en el género urbano? Pero creo que ya me lo has contestado. 

Quisiera que la gente entendiera que no hay que ser perfectos. Se puede, con el hambre de todos los días, ser la mejor versión de ti. El resto le toca al público. Solo te puedes encargar de ti y de superarte. En mi caso, quiero que la gente sepa que fui un gran compositor, un tipo que nunca se quitó y que dio lo mejor que pudo. Quiero quedar como uno de los artistas más entretenidos y versátiles de mi generación.

¿En qué etapa de tu carrera te encuentras?

Es raro, pero siento que estoy empezando. Yo tengo un problema, y es que a mí no me gusta recordar lo que hice. Yo archivo mis logros, entonces cada vez que me levanto, lo hago con el hambre de que no he hecho nada. Siento que no tengo ni un dólar y no sé que comeré en el día. He visto otros artistas retirarse, y lo primero que pierden es el hambre de lograr cosas porque ya tienen lo que quieren: los carros, casas, ropa y familia. Yo, a nivel creativo con la música, todo el tiempo me siento como que no he logrado nada. Siento que falta y falta y falta y falta. Ahora mismo estoy disfrutando esos procesos. Ese Lenny con hambre de seguir escribiendo lo estoy aprovechando y me lo estoy montando encima. Quiero ver todo lo que tiene que dar porque sé que eso es musa, pero la musa se acaba y no quiero que se acabe. Vivo todos los días alimentando a la musa para ver hasta dónde podemos llegar. Siento que estoy en un momento maduro. Estoy listo para sembrar lo mejor del futuro. Ahora mismo tengo la mejor semilla. 

Tenemos Lenny Tavárez por un rato. 

Hasta que las canas me den.

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Durante casi tres décadas, Radiohead fue considerada como una banda capaz de anticipar el colapso. OK Computer convirtió la ansiedad tecnológica de finales del siglo XX en una obra maestra de alienación moderna; Kid A tomó ese miedo y lo disolvió en una arquitectura electrónica, fría y fragmentada; In Rainbows encontró belleza, cuerpo y deseo en medio de la abstracción. Por eso, cuando A Moon Shaped Pool apareció en 2016 como el noveno álbum de estudio de la banda, su impacto fue distinto: no parecía venir a anunciar el futuro, sino a quedarse suspendido en las ruinas íntimas del presente. Diez años después, ese gesto se entiende mejor. No es el disco más explosivo de Radiohead, ni el más citado, ni el que concentra la mayor cantidad de canciones convertidas en himnos generacionales. Su poder opera en otra frecuencia: renuncia al golpe inmediato para construir una atmósfera total, un territorio de cuerdas tensas, pianos hundidos, guitarras que se desdibujan y voces que ya no anuncian el desastre desde una torre de control, sino desde el centro de una pérdida.

Durante años, la conversación alrededor de Radiohead ha girado alrededor de sus obras más monumentales. OK Computer sigue siendo el gran bloque canónico: el disco que encontró el punto exacto entre la guitarra alternativa de los noventa y la paranoia futurista que definiría buena parte de la obra posterior de la banda. Está lleno de canciones inmensas, de momentos que entraron de inmediato en la memoria colectiva, de una sensación de grandeza que todavía parece incontestable. Pero también es un álbum que, precisamente por la fuerza individual de sus canciones, a veces se siente más episódico que indivisible. Kid A, por su parte, conserva el aura de la ruptura: el salto al vacío, la desfiguración del rock, el disco que convirtió la incomodidad en lenguaje. In Rainbows aparece como la síntesis más elegante, sensual y pulida de todas las versiones de Radiohead. Sin embargo, A Moon Shaped Pool ha envejecido de otra manera. No intenta resumir a la banda, ni superarla, ni reescribir su lugar en la historia. Su ambición es más silenciosa y, quizá por eso, más profunda: ser un álbum que respira como una sola pieza.

Esa es la clave de su permanencia. En un catálogo lleno de momentos diseñados para irrumpir en la memoria, A Moon Shaped Pool eligió otra forma de quedarse: no como una colección de canciones, sino como una temperatura. ‘Burn the Witch’ abre el disco con una tensión casi ceremonial, impulsada por arreglos de cuerdas. Es una canción que todavía conserva la acidez política y la ansiedad social de otros Radiohead, pero también funciona como una puerta de entrada hacia algo menos exterior y más devastador. Después de ese primer temblor, el álbum empieza a hundirse. ‘Daydreaming’ piano parece sonar desde una habitación abandonada y la voz de Thom Yorke entra como si ya no tuviera fuerzas para explicar nada. En vez de construir una declaración complicada sobre el dolor, la canción deja que el dolor ocupe el espacio desde la música.

Por eso resulta tan reduccionista hablar de A Moon Shaped Pool únicamente como un disco de ruptura. Sí, hay una herida personal atravesándolo todo, y sería ingenuo ignorar el contexto emocional que rodeaba a Yorke en ese momento. Pero Radiohead nunca ha trabajado desde la transparencia absoluta. Sus canciones suelen resistirse a una lectura única, como si cada imagen estuviera diseñada para abrir una puerta y cerrarla al mismo tiempo. Lo que vuelve especial a este álbum no es la posibilidad de descifrar una biografía, sino la manera en que esa sensación de pérdida se filtra en la arquitectura musical. No hace falta convertirlo en un diario privado para entender que algo en su centro está quebrado. La diferencia es que aquí la banda no transforma esa fractura en alarma, cinismo o abstracción. La deja sonar.

Ahí aparece la importancia de Jonny Greenwood y de los arreglos orquestales. En A Moon Shaped Pool, las cuerdas son el sistema nervioso del disco. En ‘Glass Eyes parecen abrir una grieta directa hacia la fragilidad. La canción dura poco, pero contiene uno de los momentos más humanos de toda la discografía de Radiohead: alguien acaba de bajarse de un tren, llama a otra persona, intenta describir una sensación de extrañeza y descubre que el mundo se ha vuelto demasiado grande para cruzarlo solo. Es una escena mínima, casi doméstica, pero en el contexto del álbum adquiere una dimensión enorme. Después de tantos años cantándole a sistemas, pantallas, gobiernos, máquinas, multitudes y catástrofes, Yorke suena enfrentado a algo mucho más simple y mucho más difícil: la distancia entre dos personas.

Esa reducción de escala es fundamental. A Moon Shaped Pool no abandona las obsesiones políticas y existenciales de Radiohead, pero las vuelve más porosas. ‘The Numbers’ todavía mira hacia el desastre climático y colectivo, pero lo hace desde una amplitud casi pastoral, como si la canción no quisiera imponer una advertencia sino dejarla expandirse. ‘Decks Dark’ convierte la imagen de una presencia gigantesca bloqueando el cielo en algo menos cercano a la ciencia ficción que al cansancio espiritual. ‘Ful Stop’ recupera la pulsión rítmica, lo hipnótico, el Radiohead que sabe construir tensión desde la repetición; pero incluso ahí la oscuridad parece más pasajera que total, como una sombra que cruza el cuarto antes de desaparecer. Nada en el disco se comporta como un gran estallido. Todo parece avanzar hacia una forma de rendición.

En esa lógica, algunas canciones funcionan mejor dentro del álbum que fuera de él. Y eso, lejos de ser una debilidad, es una de sus virtudes. A Moon Shaped Pool no está diseñado para competir canción por canción con los puntos más altos de OK Computer, Kid A o In Rainbows. Su perfección está en el orden de las canciones, en la manera en que cada pieza parece ocupar el único lugar posible dentro de una secuencia emocional. ‘Desert Island Disk’ puede parecer discreta frente a los grandes monumentos de la banda, pero dentro del disco abre un claro. ‘Present Tense’ lleva años de deseo, resignación y movimiento contenido hacia una especie de baile espectral. ‘Identikit’ toma una frase tan directa como “broken hearts make it rain” y la rodea de la magia que solo Thom Yorke y sus amigos pueden generar cuando los juntan en una habitación. Ninguna de estas canciones necesita imponerse por separado porque todas están trabajando para el mismo paisaje.

Y por último está ‘True Love Waits’. Durante años, la canción fue uno de los grandes mitos del cancionero de Radiohead: una pieza conocida por los fans, tocada en vivo, esperada, imaginada, reclamada. En A Moon Shaped Pool, finalmente aparece no como una recompensa, sino como una devastación. Despojada de cualquier impulso de himno, reducida a voz y piano, suena como si hubiera envejecido junto con quienes la esperaron. No es la misma canción que podía circular como promesa romántica o rareza de culto; es una confesión erosionada por el tiempo. “I’m not living, I’m just killing time” deja de sentirse como una frase hermosa y se vuelve algo más incómodo: una verdad que solo adquiere todo su peso cuando ya ha pasado demasiada vida por encima. 

Diez años después, A Moon Shaped Pool ocupa un lugar extraño y cada vez más importante dentro del universo Radiohead. No tiene la violencia histórica de Kid A, ni el peso cultural de OK Computer, ni la sensualidad perfectamente calibrada de In Rainbows. Pero quizá por eso mismo se ha vuelto más revelador con el tiempo. Es el disco donde Radiohead dejó de pelear contra el ruido del mundo y permitió que el silencio hablara. Donde la paranoia se volvió duelo, la experimentación se volvió memoria y las canciones dejaron de comportarse como declaraciones aisladas para hundirse juntas en una misma corriente.

En una discografía obsesionada con la alarma, A Moon Shaped Pool permanece como una rendición. No una derrota, sino algo más difícil: la aceptación de que incluso una banda acostumbrada a imaginar el fin del mundo podía encontrar su momento más devastador al mirar una habitación vacía, un piano reverberando, una cuerda suspendida, una voz que ya no grita, apenas pide: quédate.

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