Parece hecho para este momento, pero podría haber existido siempre. Esa es la sensación que transmite Nada especial, el primer larga duración de 99dosmil, publicado en octubre pasado. Una conversación entre dos guitarras que se buscan y se esquivan: una lleva la melodía principal y la otra se distancia en punteos agudos, al mejor estilo […]

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En Dear Killer Nannies: criado por sicarios, el actor colombiano Rafael Zea interpreta a “El Dorado”, el mayor de los sicarios encargados de cuidar al hijo de Pablo Escobar. Lejos del cliché del criminal frío, Zea construye un personaje que combina brutalidad y ternura, una figura que protege, corrige y, al mismo tiempo, mata. En esta conversación, el actor habla sobre su proceso, la relación con los niños en el set y la responsabilidad de representar una historia tan cercana y dolorosa para el país.

Hay muchas series y películas sobre Pablo Escobar. ¿Cómo abordaste la construcción de tu personaje sin caer en referentes ya conocidos?

No utilicé referentes directos. Yo trabajo mucho desde el clown, no desde la comedia, sino como herramienta para encontrar cosas humanas. Aquí ya sabemos que son sicarios, eso ya está en el imaginario. Entonces decidí irme por otro lado. Mi personaje es el mayor de los “nannies”, así que quise volverlo más humano, casi maternal. Me convertí en una especie de tía para el niño, alguien que lo cuida, que lo corrige, que le habla desde una cultura muy paisa.

Tu personaje tiene esa dualidad entre lo afectivo y lo violento. ¿Qué hace distinto a “El Dorado” frente a los otros sicarios?

Es un tipo que no necesita demostrar nada. Los más jóvenes tienen que mostrar la pistola, la agresividad. Él no. Es más tranquilo, más cuidador. Le gusta que los demás estén bien, que coman, que se cuiden. Pero cuando le toca hacer su trabajo, lo hace sin dudar. Creo que esa mezcla es lo que lo diferencia. Es un personaje con arranques de cariño muy fuertes, pero también capaz de una violencia muy directa.

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¿Qué fue más desafiante: construir esa relación con el niño o representar a alguien formado dentro del sicariato?

Lo más difícil fue la parte del sicario. Yo no tengo referentes cercanos de eso, entonces hubo mucho trabajo con armas, con cómo se mueve alguien que lleva años en eso. La relación con el niño fue más natural. Él terminó viéndonos como sus cuidadores reales. De hecho, se generó algo muy bonito en el set: no éramos adultos con niños, éramos todos jugando.

La serie está contada desde la mirada del hijo. ¿Eso influyó en tu forma de actuar?

Sí, pero también había una discusión ahí. Claro, es la mirada del niño, pero ese niño tiene que entender el mundo en el que está. Y nosotros somos el puente para eso. No podíamos suavizar todo, porque entonces la historia se volvía falsa. Había momentos donde el personaje tenía que ser duro, porque así era esa realidad.

Pablo Escobar aparece más como presencia que como protagonista. ¿Cómo impacta eso en tu personaje?

Todo gira alrededor de él, aunque no esté en escena. Es el punto de referencia. Las decisiones, los miedos, el respeto, todo pasa por lo que él representa. Nosotros no somos solo empleados, somos gente que cree en él, que está dispuesta a todo.

La serie tiene una recreación de época muy detallada. ¿Eso cambia tu trabajo como actor?

Totalmente. Es un regalo. Llegas al set y ya estás en los años 80 o 90. No tienes que imaginar tanto. Estuvimos en lugares reales, como la Hacienda Nápoles o el entorno del edificio Mónaco. Eso te atraviesa. No es lo mismo recrear que estar ahí.

Tu personaje también funciona dentro de una jerarquía muy marcada. ¿Cómo trabajaste esa idea de poder?

Yo no quería hacerlo desde el macho alfa típico. Para mí, el liderazgo de “El Dorado” viene de la lealtad y de los años. No necesita imponerse todo el tiempo. Ya se ganó ese lugar. Es más bien alguien que cuida, que observa, que sabe cuándo actuar.

La serie aborda hechos reales y dolorosos. ¿Cómo asumes esa responsabilidad como actor?

Con mucho respeto. No es ficción pura. Hay gente que vivió esto y lo sigue viviendo. Nosotros hacíamos pequeños rituales antes de grabar, como encender una vela, para entrar en ese estado. La idea no es glorificar nada, es mostrarlo. Poner un espejo.

Después de este proyecto, ¿qué te queda?

Una reflexión sobre el poder. Sobre cómo puede llevar a la gente a hacer cosas absurdas y dolorosas. Eso lo pensaba mientras grabábamos, viendo las locaciones, las historias. Más que una conclusión, me dejó muchas preguntas.

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Con más de tres décadas dedicadas al cine, Gianfranco Rosi ha construido una obra que desafía las categorías tradicionales. Sus películas, aunque ancladas en lo real, evitan el lenguaje convencional del documental para acercarse a una experiencia más abierta, donde la observación, el tiempo y el fuera de campo juegan un papel central. En esta conversación, el director habla sobre su proceso creativo, su rechazo a las estructuras rígidas y la manera en que el sonido y la imagen construyen sentido en Pompeya: Bajo las nubes.

Llevas más de tres décadas haciendo cine a partir de la realidad. ¿Qué te sigue atrayendo de este tipo de trabajo?

Para mí no hay diferencia entre documental y ficción. Esa división no me interesa. Lo único importante es el cine. Nunca parto de un guion cerrado ni de una historia definida. Prefiero descubrirla con el tiempo, a través de la experiencia directa. Cada película la enfrento como si fuera la primera y la última. Me involucro durante años, viviendo en los lugares, formando parte de esa realidad. Es un proceso de inmersión total.

Esa idea de inmersión implica también una forma distinta de narrar.

Claro. Yo no escribo una historia para luego filmarla. No hago casting ni construyo personajes desde un escritorio. Me interesa encontrar la historia en el camino. Por eso necesito tiempo. El cine industrial no me interesa, porque todo está predeterminado. Yo necesito descubrir, improvisar, dejar que las cosas ocurran.

En tus películas hay una atención muy clara a lo que queda fuera del encuadre.

Eso es fundamental. A veces es más importante lo que no se muestra que lo que está en la imagen. El fuera de campo forma parte de la narración. Las historias que no filmas siguen ahí, dentro de la película. Eso lo entendí mejor cuando hablé con Bernardo Bertolucci. Él me dijo que en mis películas se sentía todo aquello que no estaba en pantalla. Y eso se volvió central en mi trabajo.

En Pompeya: Bajo las nubes, ese fuera de campo parece estar muy ligado al propio territorio.

Sí, porque Nápoles es así. Es una ciudad donde lo visible es solo una parte. Debajo hay otra realidad. El volcán mismo es eso: algo que está presente, aunque no siempre se vea. Me interesa trabajar con esa idea, con lo que está ahí pero no se muestra de forma directa.

El sonido tiene un peso muy particular en la película.

Para mí es esencial. Trabajo solo, así que dirección, cámara y sonido son parte de un mismo proceso. No puedo separar esas funciones. El sonido crea una dimensión que no está en la imagen. En esta película, por primera vez sentí la necesidad de incorporar música. Pero no como un acompañamiento tradicional, sino como una extensión del paisaje sonoro.

¿Cómo trabajaste esa dimensión sonora?

Quería que el sonido pareciera venir del volcán, como si todo surgiera desde su interior. El volcán es casi una entidad viva dentro de la película. Con el compositor Daniel Blumberg trabajamos desde esa idea. Grabamos sonidos, los transformamos, incluso registramos audio bajo el agua para crear una textura distinta. Todo eso aporta una sensación de suspensión, de tiempo detenido.

Tus películas suelen evitar explicaciones directas.

Porque no me interesa dar respuestas. Me interesa mostrar la complejidad. Hoy muchos documentales intentan explicar todo o tomar una posición clara entre lo bueno y lo malo. Eso empobrece el lenguaje del cine. Prefiero dejar espacio para que el espectador construya su propia interpretación. Ahí es donde la película cobra sentido.

También has hablado de la importancia de que tus películas trasciendan el momento en que fueron filmadas.

Sí, eso es clave. No me interesa hacer películas que funcionen como noticias. Quiero que tengan una vida más larga, que sigan creciendo con el tiempo. El cine tiene que ir más allá del presente inmediato. Tiene que abrirse hacia algo que todavía no sabemos del todo.

¿Qué lugar ocupa entonces el cine documental hoy?

Tiene un potencial enorme, pero muchas veces se limita a estructuras muy rígidas. Creo que el reto es recuperar la libertad, volver a experimentar, encontrar nuevas formas. El cine no debería dar respuestas cerradas, sino abrir preguntas.

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Bryce Dessner, guitarrista de The National, ha desarrollado una gran carrera en la industria cinematográfica. El músico estadounidense radicado en París ha estado detrás de bandas sonoras para aclamadas películas, siendo algunas de las más reconocidas El Renacido de Alejandro G. Iñárritu, Los dos papas de Fernando Meirelles y Sing Sing de Greg Kwedar. 

Además de trabajar junto a Nick Cave en el tema homónimo de Train Dreams, por el cual está nominado al Óscar, Dessner se ha centrado en componer la banda sonora de Flamingos: La vida después del meteorito. Dirigido por Lorenzo Hagerman, este documental retrata la supervivencia del flamenco caribeño en la península de Yucatán durante nueve años. Es un documental esperanzador que demuestra la resiliencia no solo de la especie, sino de la naturaleza misma frente a la adversidad y los cambios del entorno. 

En conversación con ROLLING STONE en Español, Bryce Dessner nos habla de cómo vivió el proceso de creación de esta banda sonora, las diferencias entre trabajar en una película y hacerlo junto a The National, el profundo mensaje de Flamingos: La vida después del meteorito y mucho más.

Primero que nada, Bryce, ¿cómo te sumaste al largometraje y qué te llamó la atención de él?

Bueno, la mejor amiga de Lorenzo Hagerman, quien trágicamente falleció recientemente, Lynn Fainchtein, a quien quizás conozcan —es una legendaria supervisora ​​musical mexicana y también una vieja amiga mía. Trabajó conmigo en un par de películas con Alejandro G. Iñárritu—, me escribió al respecto. Lynn Fainchtein y Lorenzo eran, creo, mejores amigos. Así que creo que ella fue, en gran medida, incluso productora de la película. Y fue un proceso bastante largo porque creo que tardó casi ocho años en hacerse. 

¿Hubo algo en particular que te llamara la atención del proyecto?

Trabajo en muchas películas. Y a menudo son producciones enormes, incluso una película pequeña involucra a cientos de personas y grandes presupuestos. Incluso una película independiente puede parecer algo corporativa. Esta no. 

Lorenzo dedicó muchísimo a esto, con mucho cuidado, estudiando, muy despacio. En cualquier momento, pensaba una y otra vez y hacía pequeñas iteraciones. Y es un trabajo difícil para el compositor porque hay mucha música ahí. Yo intenté dar lo mejor de mí y darle todo lo que pude, y terminó siendo un viaje realmente hermoso.

En esta película, Julieta Venegas tiene un papel clave como narradora. ¿Cómo era tu relación con ella antes de trabajar juntos en el largometraje?

Julieta Venegas es otra amiga íntima de Lynn Fainchtein, de quien soy fan. Y, por supuesto, conozco su música. No la conocía ni había trabajado con ella. Supongo que Lorenzo había estado pensando en quién podría ser la voz de la película. Al principio, era otra voz. Creo que incluso era la de Lorenzo. Y luego, cuando Julieta lo leyó, cobró vida. Fue una experiencia muy hermosa trabajar con ella. Ojalá algún día nos conozcamos en persona y trabajemos juntos de verdad.

¡Eso sería increíble! Sabiendo que ella es música al igual que tú, ¿habló contigo sobre la banda sonora de la película en algún momento? 

No recibí ninguna nota directamente de ella. Pero creo que el solo hecho de saber que estaba involucrada fue genial para el proyecto y lo elevó todo. Sentí que la música era parte integral de toda la historia. Fue maravilloso que se uniera al proyecto.

Como lo dice su título, el largometraje tiene a los flamencos como protagonistas, ¿hubo algo que te cautivara de estos animales?

Un flamenco es una especie de dinosaurio prehistórico, pero también piensas en el flamenco —y quizás el pavo real también— como algo que nunca encaja. Siempre existe la pregunta, “¿Cómo lo creó la naturaleza?”. Se sienten muy humanos, en cierto modo, por la forma en que cuidan a sus crías. Creo que es este universo enrarecido y extraño en el que entras, pero que de alguna manera resulta extrañamente familiar. Es casi como una especie de Narnia, como si conocieras a C.S. Lewis, es como una especie de animal antropomórfico, como si fueran humanos. 

Con la narrativa de la naturaleza y esta historia sobre la creación después del meteorito, hay una sensación de renacimiento y crecimiento. Creo que ahora mismo, en tiempos de conflicto, inestabilidad global y tanta estupidez, esta historia es realmente inspiradora. Y también refleja cómo la naturaleza encuentra la manera de salir adelante, ha sido testigo de la calamidad, la catástrofe y la destrucción humanas una y otra vez. Estamos poniendo en peligro nuestro planeta, pero la naturaleza también es poderosa. Hay algo en todo eso que resulta bastante sanador y hermoso en lo que trabajar.

Lynn y Lorenzo, que son, mis amigos mexicanos, me enviaron desde México un instrumento desde el principio del proceso, que es como una guitarra mexicana. La jarana. Aprendí a tocarla para la banda sonora de esta película y la usé bastante. 

Como los flamingos no hablan en la película, la narrativa se construye alrededor de lo que Julieta Venegas está siendo y de tu música. ¿Con esto en mente, sientes que en este proyecto la banda sonora tiene un peso mucho más grande que en otras producciones en las que has trabajado?

Hay mucha música. A menudo, una película con mucha música puede tener 50 minutos de ella, pero esta probablemente tiene una hora y media o algo así. Es música casi rítmica. Así que juega un papel importante. Pienso en ello un poco, casi como escribir música para ballet, para danza. E incluso hay momentos de baile. Hay un momento en el que alzan el vuelo y hay una pieza musical mucho más activa, con percusión, y es casi como un ballet. 

En ese momento específico, tu música se escucha al mismo tiempo que los sonidos de los flamencos, ¿sentiste que los usaste como instrumento?

Siempre piensas en la frecuencia y el timbre y un instrumento tiene un tono y una altura. Los pájaros son algunos de mis compositores favoritos. Olivier Messiaen fue un compositor francés del siglo XX y estaba obsesionado con el sonido de los pájaros. Así que escribía todas las melodías. Soy sensible a ello. Me gusta escuchar las notas que cantan y tratar de que la música interactúe. 

¿Empezaste a buscar estos elementos desde que te mudaste a Europa? ¿Cómo impactó este cambio en tu vida a la forma en la que compones?

Llevo viviendo en Europa casi 15 años y ha sido un cambio positivo desde Nueva York. Trabajo mucho con orquestas y con una composición más profunda. Incluso el mundo del cine es bastante activo aquí y bastante serio en Francia. Ha sido un cambio positivo. Hay orquestas realmente excelentes y tengo tiempo y espacio para concentrarme en las notas y no dejarme llevar por el ritmo estadounidense, que siempre es demasiado apresurado y ocupado. Así que encuentro que aquí hay un poco más de calma.

¿Eso se refleja únicamente en las música que componen solo o también en lo que hace junto a The National?

The National es diferente, creo, porque es casi como volver a la infancia o algo así. Es como volver a Ohio, ni siquiera a Nueva York. Es como este otro mundo en el que vivimos. Y es como reconectarnos con las raíces de donde venimos. Dicho esto, creo que ha sido bueno para mí tener diferentes perspectivas.

¿Tu mentalidad cambia de alguna forma cuando estás con la banda?

La mentalidad no cambia. Soy la misma persona. Se trata de colaborar con la banda. Hay que dejar espacio para los demás; si trabajo solo, necesito terminar la idea yo mismo. Pero con The National la banda intercambia ideas y nos permitimos interactuar. 

También hago muchas colaboraciones en el cine o incluso en la música orquestal, especialmente con Lorenzo [Haggerman]. De hecho, Lorenzo es el compositor de la película. O sea, ayudó a darle forma a cada pieza y nos dio su opinión, y su narrativa visual realmente creó la música. Es una colaboración diferente. Y creo que disfruto la película en parte por los años que llevo tocando en la banda. Me ha hecho un mejor colaborador. 

En películas como esta, la música es sumamente importante, ya que pueden ser pesadas por sus tomas contemplativas y largas. ¿Sentiste algún tipo de presión sabiendo el rol que jugaba tu arte en esta producción?

Lo encuentro fascinante. Realmente no me preocupaba eso. He trabajado en muchas películas de vanguardia y proyectos que atraen al público. Y creo que es positivo. Diría que era importante tener buen ritmo en la música y la melodía. Era consciente de que a veces los documentales, sobre todo los de naturaleza, pueden ser simplemente una especie de paisaje sonoro. Y yo no quería hacer eso. No quería simplemente hacer música new age fácil de escuchar. Intenté hacer música con carácter e intensidad. 

¿Qué es lo que más disfrutas de trabajar en este tipo de películas en las que tienes más libertad de experimentar con la música?

Disfruto de diferentes experiencias. Hay una película llamada Train Dreams, que está nominada al Óscar a Mejor Canción Original. Y, en cierto modo, es similar, con muchas tomas en la naturaleza y muy poco diálogo. Es como interactuar con el entorno natural. Hay mucha música; son proyectos realmente ideales para mí. Incluso trabajar en El Renacido con Alejandro [G. Iñárritu] fue una experiencia muy inmersiva en cuanto al mundo natural y el diseño de sonido.

Me sentí muy honrado de formar parte de este proyecto, ya que fue muy personal para Lorenzo y Lynn. Fue como si me hubieran invitado a esta hermosa historia y a trabajar con Ajo y Julieta. 

Por último, el último álbum de The National llegó en 2023, pero al mismo tiempo ustedes estaban de gira y tú estabas desarrollando música para diversos proyectos audiovisuales. ¿De qué forma encuentras tiempo y espacio para hacer todo esto en el mundo actual?

No es fácil. A veces parece que estamos más ocupados de lo que estamos porque el álbum sale y luego nos vamos de gira, pero, siempre estoy trabajando bastante. La gira nos da mucho tiempo. Ahora todos tenemos familia y cuando estamos en casa también utilizo tiempo en cosas como recoger a mi hijo, por ejemplo. De gira, puedo trabajar hasta la medianoche. Solo estoy en el escenario dos horas al día y el resto del tiempo estoy libre. Así que puedo hacer mucho. 

¡Muchas gracias, Bryce! ¿Hay algo que te gustaría agregar?

La cinematografía de esta película es absolutamente impresionante. Creo que hay una historia detrás, casi una alegoría, sobre la empatía, el poder y la belleza de la naturaleza y una especie de reflexión sobre el ciclo de la vida. Y creo que hay muchas cosas que aprender de esta película. Está hecha con muchísimo cuidado, atención y detalle. Creo que la gente debería ir a verla por esas razones. 

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