La primera gran presentación de Justin Bieber en el Coachella de este año, el pasado sábado 11 de abril, fue casi una profecía cumplida: el algo reservado superestrella ha sido un invitado frecuente y asistente habitual del festival en el desierto, y desde que el evento se volcó hacia el mundo del pop, ha estado entre los artistas más deseados por el público mayoritariamente millennial que suele llenar el recinto.
De hecho, esas últimas palabras nunca habían sido tan ciertas: gracias a la escasez de presentaciones (Bieber no hacía una gira por Estados Unidos desde 2022), una expectativa acumulada y la falta de programación competitiva, se puede argumentar que su audiencia fue la más grande en la historia del campo de Coachella, extendiéndose casi hasta la noria.
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Bieber negoció su propio acuerdo para encabezar el cartel, y las especulaciones se dispararon antes del festival sobre lo que tenía preparado, especialmente después de dos presentaciones muy pequeñas en Los Ángeles centradas exclusivamente en canciones de sus álbumes más recientes, Swag y Swag II. Los oyentes más atentos que estuvieron cerca del recinto reportaron que durante la prueba de sonido de esta semana estaba interpretando temas más antiguos, así que realmente era una incógnita lo que terminaría ocurriendo cuando subiera al escenario.
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— Justin Bieber (@justinbieber) March 31, 2026
La respuesta fue un show que, en su insistencia por lo básico, no justificó tanta expectativa, aunque estuvo lejos del desastre que fue la caída —bien documentada— de Frank Ocean en ese mismo escenario en 2023. El set de Justin Bieber consistió en gran parte en el cantante solo sobre un escenario enorme, sin una producción realmente destacada, interpretando canciones pop de medio tiempo como ‘First Place’ y baladas como ‘All the Way’. Fue una prueba de paciencia para muchos fans, especialmente cuando —tras la aparición de The Kid Laroi en ‘Stay’— Bieber sumó a un par de guitarristas para compartir escenario, tocando cortes profundos en formato acústico que terminaron provocando un éxodo a mitad del show.
Cuando Justin decidió mirar hacia el pasado, lo hizo de una forma que parecía casi diseñada para irritar: proyectando sus viejos videos y cantando sobre ellos éxitos tempranos como ‘Baby’ y ‘I’m the One’. El material, de estética lo-fi, había sido grabado hace casi 20 años, en los inicios de su carrera. El show parecía encaminarse al desastre cuando Bieber incluso mostró sus propios tropiezos captados por paparazzi y otros virales. Sin embargo, logró corregir el rumbo en el tramo final con un cuarteto de canciones acompañado por invitados en cada una: Dijon en ‘Devotion’, Tems en ‘I Think You’re Special’, Wizkid con su propio ‘Essence’, y finalmente Mk.gee en ‘Daisies’.
Mientras los fuegos artificiales estallaban para cerrar el show, es probable que muchos Beliebers se fueran satisfechos, pero ese no es el criterio para medir un set exitoso en un festival: con la oportunidad de generar un gran impacto en un escenario y un evento que claramente le importa, Justin Bieber se quedó corto. Eso sí, si su objetivo era simplemente mantener la lealtad de sus fans más fieles, no tiene de qué preocuparse.
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Tras años expresando su desdén por el Salón de la Fama del Rock and Roll, Liam Gallagher ha calificado el anuncio de la incorporación de Oasis este año como “un verdadero honor”-
En una serie de tuits, Gallagher respondió a la invitación de Oasis para unirse a la institución junto a Phil Collins, Billy Idol, Iron Maiden, Joy Division/New Order, Sade, Luther Vandross y Wu-Tang Clan.
“Vibras de psicología inversa en el Salón de la Fama del Rock and Roll de Oasis”, tuiteó Gallagher la madrugada del martes. “Quiero agradecer a todos los que votaron por nosotros; es un verdadero honor. Desde que era pequeño y cantaba en la ducha, soñaba con estar algún día en el Salón de la Fama del Rock and Roll. Es cierto lo que dicen: todo es posible si tienes un sueño”.
Cuando un fan le preguntó “¿Qué pasó con eso de no querer participar?”, Gallagher respondió: “Bueno, estuve hablando con mi mamá anoche cuando se dio a conocer la noticia y ella cree que tal vez fui un poco precipitado con mi percepción de la organización. Me dijo que dejara de ser un idiota, que fuera a la entrega de premios y me comportara, y quién sabe, tal vez lo disfrute”.
No está claro si está siendo sarcástico (probablemente sí), pero sus comentarios contrastan con la forma en que Gallagher se ha expresado sobre el Salón de la Fama del Rock en el pasado. En 2024, cuando Oasis fue nominado por primera vez, declaró a The Sunday Times: “Por mucho que me guste Mariah Carey y todo eso, quiero decirles: háganme un favor y lárguense. Es como meterme en el Salón de la Fama del Rap, y no quiero formar parte de algo tan perturbador. Además, he hecho más por el rock and roll que la mitad de esos payasos de esa junta, así que todo es una mierda”.
Ese mismo año, escribió en redes sociales: “Que le den al Salón de la Fama del Rock and Roll, está lleno de idiotas. Ya lo saben, no necesito un premio de mierda otorgado por algún viejo con sombrero de vaquero”. También les dijo a sus fans que no se molestaran en votar porque, “aunque se agradece, todo es una mierda”.
El año pasado, Gallagher también desestimó la nominación de la banda, tuiteando: “El Salón de la Fama de RNR es para IDIOTAS”. Otro fan respondió preguntando: “¿Qué vas a hacer si ganas?”. Gallagher respondió: “Obviamente iré y diré que es lo mejor de la historia”.
La ceremonia de ingreso al Salón de la Fama del Rock and Roll tendrá lugar el 14 de noviembre en el Teatro Peacock de Los Ángeles. Se transmitirá por ABC y Disney+ el mes siguiente.
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Después de haber colaborado en diversas ocasiones, Aurora, una de las referentes del pop alternativo, y Tom Rowlands, la mitad de The Chemical Brothers, crearon TOMORA. A simple vista, este nuevo proyecto parece la mezcla de los talentos de dos artistas virtuosos. Sin embargo, su intención es ser un ente independiente, con identidad propia y ajeno a lo que sus dos integrantes han presentado en el pasado.
La primera vez que se supo de la existencia de este grupo —porque así es como sus creadores quieren que se le considere— fue cuando se reveló el lineup de Coachella. Los melómanos especulaban sobre su origen y quiénes los conformaban. La respuesta llegó a inicios de diciembre con el lanzamiento de ‘RING THE ALARM’, un sencillo que, de acuerdo a la propia Aurora, parecía ideal para comenzar este nuevo camino. Con una letra sencilla pero pegajosa y un sonido mecanizado y caótico, la canción tiene como objetivo darnos la bienvenida al mundo de TOMORA. Un mundo disruptivo, intrigante, por momentos oscuro, pero, sobre todo, plagado de libertad.
En febrero, TOMORA confirmó que estaban trabajando en un álbum de estudio, que lleva por título COME CLOSER. El material tiene un objetivo claro: enviar un poderoso mensaje de unión. Es una petición simple y sencilla, pero a la vez profunda; aboga por una necesidad básica para los seres humanos, que es la convivencia con otros. El sonido del disco no solo revela ese deseo, sino también de su origen, el cual radica en el amor que Aurora y Tom Rowlands sienten por hacer música juntos y en verla como un elemento de conexión para dos públicos muy distintos.
A tan solo días de que COME CLOSER viera la luz del día, Aurora y Tom Rowlands se reunieron con ROLLING STONE en Español para desentrañar el origen de este proyecto, cómo funciona como una extensión de sus personalidades individuales y al mismo tiempo es un universo propio, la importancia de su mensaje en un mundo dividido por pantallas y mucho más.
Han trabajado juntos y colaborado durante bastante tiempo. Pero, ¿cuándo surgió la idea de que trabajaran juntos en un proyecto totalmente nuevo?
Aurora: Después de hacer la música que ahora estamos lanzando. Después de que empezamos, porque nos hace sentir bien escribir música y nos encanta crear música juntos en el estudio. Nos divertimos mucho y somos muy libres. Es muy agradable. Y después de componer algunas canciones, era simplemente un mundo que necesitaba su propio nombre, creo, esa es la explicación a la que hemos llegado. Pero sí, la música vino primero y luego vino TOMORA.
Tom Rowlands: Sentíamos que la música que hicimos merecía existir por sí misma. Era demasiado grande. Era demasiado significativo en nuestras vidas como para dejarlo de lado.
Me parece muy interesante que el nombre de este proyecto, TOMORA, que significa “un compañero amigable” en japonés, sea la combinación de sus nombres. Casi parece que estaba predestinado, ¿no creen?
Aurora: Sí, yo también lo creo, por supuesto.
Tom Rowlands: Barajamos un montón de nombres y luego dijimos, “Este tiene sentido”.
¡Sí, fue perfecto! Con este nuevo proyecto, ¿creen que tienen la oportunidad de explorar una faceta diferente de su personalidad que no pudieron explorar en sus proyectos anteriores?
Tom Rowlands: Tal vez lo hayamos logrado, pero creo que al trabajar juntos de forma tan estrecha e intensa durante un tiempo, hemos descubierto cosas en nosotros que quizás no sabíamos que teníamos. Sin duda, hemos compuesto canciones que no podríamos haber imaginado antes de estar juntos en el estudio. Nos damos permiso mutuamente para ser libres en el estudio. No llegamos con nuestra historia ni con lo que hemos hecho antes ni comparándonos con otras cosas; es un ambiente real, sin egos.
Aurora: Sí, realmente lo es.
En otras entrevistas, Tom mencionó que al principio no estaban seguros de si iban a publicar la música que estaban creando. ¿Cómo creen que eso influyó en el resultado final que podemos escuchar en las canciones?
Aurora: Siento que se puede escuchar mucha alegría en el álbum y también libertad, y creo que cuando recuerdas que aún te tienes que divertir con la música después de que ambos tenemos años haciéndola, cuando simplemente haces música porque eso es lo que haces, eso es lo que eres, es lo que amas como ser humano, y sin enfocarte en lo que se supone que debe ser o lo que tiene que ser o lo que se va a lanzar, realmente tiene un impacto hermoso en la música. Y no es frecuente que estés en ese tipo de etapa de un proyecto, cuando simplemente, aún no lo sabes, pero lo haces porque se siente maravilloso y luego te quedas con una pieza de trabajo verdaderamente libre y lúdica que se siente muy pura para entregar al mundo.
¿Y cuándo se da el cambio? ¿En qué momento piensan, “El mundo tiene que escuchar esto”?
Aurora: Ni siquiera lo recuerdo, pero sucedió casi sin palabras. ¿Te acuerdas, Tom?
Tom Rowlands: Creo que simplemente nos dimos cuenta de que la fuerza de las canciones que teníamos era tal que, en cierto modo, cuando las escuchabas juntas, pensabas, “Oh, aquí está ocurriendo algo mágico”.
Aurora: Y da la sensación de que el propósito de la música es ser libre, como lo éramos nosotros. Teníamos que permitir que nuestras canciones experimentaran lo mismo que sentimos al crearlas.
¡Increíble! Pero, ¿no creen que la música cambia después de que se lanza al público? ¿Cómo cambia su relación con sus propias canciones después de su publicación?
Tom Rowlands: Para mí, realmente no. Mi conexión con la canción se forjó durante su creación. Obviamente, es asombroso ver la reacción del público ante algo o ver a un grupo de personas reaccionando al mismo tiempo. Es una sensación agradable, pero no demuestra nada en realidad. Me gusta la idea de la música: una vez que la creas y sale al mundo, no puedes controlar su significado. No puedes imponer nada y decir, “Deberías sentir esto cuando escuches esta canción”. Es como si no nos perteneciera. Nos encantan las diferentes respuestas y las diferentes reacciones que la gente tiene ante nuestra música.
Aurora: Sí, lo hacemos. Es increíble verlo. Y es muy fácil lidiar con el hecho de que la música de TOMORA ya esté disponible en el mundo, como cuando la escuchamos una vez, Tom, en el cine con la discográfica. La verdad es que resulta sorprendentemente cómodo escuchar nuestra propia música porque he comentado con Tom en el pasado que a veces me cuesta bastante escuchar mi música de Aurora con otras personas. O, después de terminarla, me cuesta mucho volver a escucharla. Pero, de alguna manera, con el álbum TOMORA, la cosa se siente un poco diferente. Se siente como si fuera un ser propio con el que puedo entablar amistad.
Tom Rowlands: Sí, es una sensación agradable.
¡Qué lindo! Y quiero hablar de ‘RING THE ALARM’, la primera canción que apareció bajo el nombre de TOMORA. ¿Por qué se eligió esta canción para comenzar esta nueva etapa?
Aurora: Tiene sentido, ¿no? “¡Ring the alarm (suenen la alarma)! ¡Hola, estamos aquí!”, así se siente.
Sí, creo que lo hace. En cuanto al sonido o al estilo que usan en esa canción, ¿hubo algo en ella, además de la letra, que les interesara especialmente para que fuera la primera canción en mostrarle al mundo de qué se trata TOMORA?
Tom Rowlands: Bueno, nos gustan, no sé, me gustan bastante los [imita sonidos de la canción].
Aurora: Y a mí también. Se siente como un muy buen comienzo porque está lleno de curiosidad, estos sonidos y esta canción. Y tiene una identidad muy definida. Pero aun así, es muy diferente del resto del álbum, lo cual es muy interesante. Y es bastante agradable. Simplemente, se sintió como un buen comienzo. Nos guiamos por lo que nos dijeron nuestros estómagos.
Debutaron como grupo en el escenario hace unos cuantos días. ¿Cómo fue esa experiencia? ¿Cómo reaccionó la audiencia a sus canciones?
Tom Rowlands: Sí, fue emocionante. Fue muy divertido.
Aurora: Sí, estuvo genial. Se sentía una energía increíble en la sala. Y nos divertimos muchísimo. Fue como estar en un escenario precioso, tocando antes de que salga el álbum y poder mostrarle a la gente algo completamente nuevo. No había hecho eso en años con mi proyecto. Así que es muy divertido hacerlo. Es como la mezcla entre estar confundido y curioso y luego sentirse liberado. Fue muy divertido verlo por encima de la multitud. Nos acompañaron en todo un viaje.
Tom Rowlands: Y fue genial. Es interesante tocar música que la gente no ha escuchado antes. Es como si la gente no hubiera definido sus expectativas o no supiera qué esperar. Es agradable. Puede ser difícil, pero no lo sentí así. Simplemente dijimos, “Sí, esto es lo que estamos haciendo. Entonces, si quieres, únete a nosotros”.
Por lo que le han mostrado al público, parece que el sonido del álbum será muy versátil y que tendrá estilos y una selección de géneros muy diversa. Teniendo esto en cuenta, ¿cómo describirían la experiencia que el público tendrá al escuchar COME CLOSER por primera vez?
Tom Rowlands: TOMORA. Nada más.
Aurora: Sí, es TOMORA. Porque creo que lo hemos descrito con el mejor lenguaje que conocemos, que es la música. Y realmente queremos que la gente piense y sienta por sí misma, sin que tengamos que describírselo. Ya hicimos todo lo posible, a través de los sonidos, para describir lo que intentamos transmitir sobre este mundo. Pero espero que se sientan inspirados, divertidos y, simplemente, intrigados.
Tom Rowlands: Intrigados y en trance.
Y háblenme del mensaje de este nuevo álbum. Trata sobre unir a las personas y fomentar la unidad. ¿Por qué quisieron compartir un mensaje como este en el mundo actual?
Aurora: Bueno, es algo muy pequeño y sencillo de pedir. Pero aún así, como suele decir Tom, sigue siendo algo bastante profundo. Y creo que es importante tratarnos con mucho cuidado y apertura, para que podamos unirnos de una manera que resulte segura para todos. Es algo que —hoy más que nunca— siempre ha sido una necesidad lógica que las personas se acerquen. Porque cuanto más cerca estemos, cuanto más conectados estemos y menos distanciados estemos, más probabilidades tendremos de comprendernos y de ver la belleza en los demás. Así que siempre han sido, creo, y siempre serán palabras muy importantes.
Mencionaron anteriormente que querían que TOMORA se sintiera como un grupo y no como dos individuos. ¿Cuál fue el mayor reto para lograrlo teniendo al frente a dos músicos que tienen una personalidad muy definida?
Tom Rowlands: Creo que no fue un reto que nos propusimos, sino que, mientras creábamos la música, nos dimos cuenta de la fuerte identidad que tenía lo que habíamos hecho. Y fue eso lo que nos impulsó a formar una banda, porque era como si este proyecto, este mundo, se sintiera demasiado completo, demasiado fuerte como para simplemente decir, “Esto es Aurora con Tom Rowlands” o viceversa. Era como si tuviera una identidad propia. Esto es lo que somos.
Aurora: Ni siquiera es para nosotros. No es por nuestro bien que queremos que la gente lo vea como una banda, algo aparte. Es por su bien cuando escuchan la música, para que la escuchen con la mente abierta. Porque la gente puede tener miedo de lo diferente y creo que simplemente queremos que la gente, sobre todo por ellos, la escuche y la trate como algo nuevo, porque creo que así están más abiertos a entrar a un mundo nuevo sin una opinión preconcebida.
Aunque existe esa química entre ustedes, ¿creen que se empujaron mutuamente para salir de su zona de confort de alguna manera?
Aurora: No, la verdad hemos estado bastante cómodos.
Tom Rowlands: Nos gusta sorprender al otro, pero nuestra zona de confort es como, “Eso es agradable”.
Aurora: Eso es cómodo.
¿Dirían que TOMORA todavía forma parte de esa zona de confort?
Tom Rowlands: No. Es una expresión extraña. ¿Qué es la zona de confort?
Aurora: Porque, en realidad, no existe una zona de confort cuando creas música. Siempre estás fuera de ella. Pero nosotros, sin duda, nos sentimos muy cómodos mientras la hacemos. Y creo que para mí, hacer cosas nuevas y no tener reglas ni opiniones sobre lo que tienes que hacer, lo que deberías o no deberías hacer, eso es lo que genera esa zona de confort cuando estás creando música. Porque eso es nuevo, hacer algo nuevo, y siempre lo será.
Tom Rowlands: Eso es muy, muy cierto. La idea de que el mayor consuelo es saber que no tienes que cumplir con las expectativas de los demás sobre lo que debes hacer, sino solo con lo que sientes o sentimos que debemos hacer. Eso es genial.
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La maquinaria de Airbag no se detiene. Después de un 2025 consagratorio, con cinco monumentales agotados y una gira que superó el millón de espectadores, el trío de los hermanos Sardelli agotó en cuestión de horas sus dos primeros shows en Vélez y ya anunció una tercera fecha para el 30 de mayo.
Los conciertos del 23 y 24 de mayo se convirtieron rápidamente en sold out. La nueva fecha ya se encuentra en venta general, con todos los medios de pago y la posibilidad de financiar en seis cuotas sin interés.
Estos shows en Vélez funcionarán como la antesala de El Club de la Pelea II, el próximo disco del grupo que fue tapa de Rolling Stone, del que ya adelantaron un breve fragmento. Además, marcarán el inicio oficial de su gira 2026, que promete expandirse por Argentina, Latinoamérica y Europa en los próximos meses.
Antes de desembarcar en Vélez, el grupo cerrará la primera etapa de la gira con una serie de presentaciones por el interior del país, incluyendo paradas en La Rioja, San Juan, San Luis, Catamarca y Santiago del Estero.
Airbag en Vélez: cómo sacar entradas
Las entradas para la tercera fecha de Airbag en Vélez (30/5) ya están disponibles en All Access.
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A casi diez años de su lanzamiento en Estilo Libre (2015), ‘Ser amigos’, un tema que sin buscarlo se convirtió en uno de los más escuchados de la carrera de Gepe, regresa a la vida de Daniel Riveros.
Pero no lo hace desde la nostalgia. Esta nueva versión, potenciada por la colaboración con Daniel Me Estás Matando, funciona más bien como un punto de partida: una forma de poner a prueba el tiempo, tensionar el pasado y observar qué permanece y qué puede transformarse dentro de una canción.
Con un sonido renovado, resultado de la producción de Gepe junto a Julián Bernal y la masterización de Francisco Holzmann, ‘SER AMIGOS (olvida)’ reinterpreta su pulso original (más cercano al reggae y al pop) y lo convierte en un bolero íntimo, más romántico y más lento, al estilo “bolero glam”.
En conversación con ROLLING STONE en Español, el músico chileno reflexiona sobre la memoria, su identidad y ese ejercicio, tan artístico como personal, de mirarse al espejo.
A continuación, extractos editados de esa conversación.
‘Ser amigos’ cumple casi una década siendo una de tus canciones más recordadas. ¿Por qué traerla de vuelta ahora?
La idea nace de buscar dentro de mi repertorio ciertas canciones capaces de resistir el paso del tiempo. Ver si se pueden regrabar, reimaginar, pero como si fueran nuevas, sin perder la versión original. Puede sonar “muy conceptual”, pero en realidad es simple: es poner la canción a prueba y grabarla como si fuera la primera vez.
Todo surgió porque hace un par de años empezamos a tocarla en vivo como bolero, muy suave, muy lenta. Y ahí nos dimos cuenta de que, para la mayoría de los músicos, esta versión nos hacía más sentido, en este momento específico.
El subtítulo ‘(olvida)’ se suma al título de esta versión de la canción. ¿Fue una decisión tuya, del dúo, o surgió de manera orgánica durante el proceso creativo?
Para mí, los títulos casi nunca tienen una sola razón. Digamos que el “apellido” de ‘(olvida)’ puede leerse de distintas formas. Por un lado, la canción habla de lo difícil que es volver a la amistad después de una relación que ya no funciona, incluso con uno mismo. En ese sentido, olvidar puede ser una herramienta: olvidar lo malo para poder volver a ser amigo.
Pero también me gusta pensar que ese ‘(olvida)’ conecta con una especie de segunda canción, una coda que aparece al final, como si sonara desde lejos, en una radio perdida. Esa parte responde a la primera: habla del paso del tiempo, de cómo lo bueno y lo malo dejan de pesar y de cómo uno simplemente sigue adelante. Olvidar también es transformarse, es poder ser otra cosa distinta a lo que uno fue.
¿Hay entonces una continuidad narrativa en este proyecto?
Sí, totalmente. Pero tiene que ver con un ejercicio más amplio. La idea es que la canción, para que se entienda hoy, tenga que existir tal como la grabamos ahora. De eso se trata un poco: ver qué canciones resisten el tiempo y pueden volver a grabarse como si fuera la primera vez, sin perder esa sensación de estreno, como si estuvieran ocurriendo en tiempo real.
Nunca habías colaborado con Daniel Me Estás Matando. ¿Cómo se dio ese encuentro?
Me encanta esa banda, soy muy fan. Los conocí en 2018. Alguien me mostró su música y, además, yo también me llamo Daniel, entonces fue una coincidencia muy bonita. Todo enganchó ahí. Además, me llamó mucho la atención cómo trabajan el bolero desde un lugar contemporáneo. Cómo lo vuelven un lenguaje pop actual, como una reformulación del género con sonoridades modernas, una reactualización. Me encantó esa idea y desde entonces los seguí. Incluso alguna vez me los topé en el Tecate Pa’l Norte, en Monterrey.
Así, cuando surgió la idea de esta versión, pensé en ellos de inmediato. Les escribí, les conté el proyecto y aceptaron participar de manera muy gentil. Lo grabamos a distancia —yo en Chile y ellos en México—, pero fue muy natural. Me gusta pensar que se cierra un círculo: ese primer acercamiento al bolero a través de ellos terminó en una colaboración que también es un bolero.
El arte del sencillo apuesta por una estética de collage. ¿Qué concepto o narrativa visual hay detrás?
Estamos trabajando todo el concepto junto a la artista chilena Choko Latin, quien está dando forma a la propuesta visual del proyecto, y es muy valioso, porque logra materializar la idea central: la figura de alguien que vende objetos. Pero no se trata de vender en un sentido literal. Es más bien una metáfora de objetos que, a primera vista, parecen simples, efímeros y casi sin valor (como los globos, las flores, los pequeños recuerdos), pero que para alguien pueden significar mucho. Son cosas de existencia frágil, pero que pueden volverse muy valiosas dependiendo de quién las mire.
Y con las canciones ocurre algo similar. Duran tres o cuatro minutos, pero pueden quedarse mucho más tiempo en la memoria. Es como juntar objetos que parecen pequeños o descartables, pero que para ciertas personas son importantes porque activan recuerdos o puede contener una carga emocional enorme.
En redes sociales también se percibe esta narrativa. Dejaste solo publicaciones de 2016. ¿Fue intencional?
Sí. Hicimos una limpieza del Instagram y guardamos todo lo demás. Es una forma de anunciar que lo que viene se remite a esa época en particular. No es más complejo que eso: volver a ese Gepe de hace diez años, que era otro, que todavía tenía mucho por vivir.
¿Cómo sientes que has cambiado desde 2016, cuando se estrenó esa canción, hasta ahora?
2016 fue un año bastante confuso. Me hacía muchas preguntas: si estaba haciendo bien las cosas, quién era yo, cómo debía seguir. Fue un periodo de bastante vulnerabilidad, pero también de mucho crecimiento. Hoy me siento más dueño de mí mismo y de mi trabajo. Disfruto más lo que hago. Y al mismo tiempo le tengo mucho cariño a ese Gepe de antes.
“En la historia de lo que he sido, respeto quien fui y no cambiaría nada.”
Si tuvieras que resumir este proyecto en una frase, ¿cuál sería?
Creo que esta canción, o este primer paso hacia lo que en el futuro me gustaría sea un disco, puede sintetizarse en la frase ‘primero que nada, todo’. Es decir: primero que nada, tener en cuenta todo lo que ha sucedido. Hay que tener memoria, nostalgia y cariño por lo que se hizo para poder proyectar algo que también conserve esa energía. Para empezar algo, hay que tener presente lo que fue, lo bueno y lo malo, y desde ahí construir algo nuevo.
¿Qué podemos esperar de tus próximos proyectos?
Seguir revisitando canciones, hacer este mismo ejercicio con distintos temas de distintos discos. Es como mirarse al espejo o revisar un álbum de fotos: reconocer quién fuiste con todo lo que eso implica. No con la idea de hacer una compilación nostálgica ni de “grandes éxitos”. Si no algo más íntimo: un ejercicio de reconocimiento.
También nos presentaremos el 1 de mayo en la Feria Nacional de San Marcos y el 6 de mayo en la Feria Nacional del Libro de León, en Guanajuato.
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El cine de Lucrecia Martel ha explorado de forma persistente lo que permanece fuera de campo. Las tensiones sociales, las estructuras de poder y las formas de percepción que no siempre son visibles, pero sí determinantes. En su trabajo más reciente, el documental Nuestra tierra, la directora se adentra en un caso judicial vinculado a comunidades indígenas para examinar un problema más amplio: la relación histórica entre el Estado argentino y el territorio.
Lejos de construir un relato centrado únicamente en el asesinato del comunero indígena Javier Chocobar, la película propone una lectura más profunda sobre las condiciones que hacen posible el crimen. En esta conversación, Martel reflexiona sobre el uso del lenguaje cinematográfico en el documental, la disputa por la tierra y las limitaciones de los sistemas legales para comprender realidades que no encajan en sus propias reglas.
En Colombia, la directora Marta Rodríguez trabajó el tema de la tierra desde lo antropológico y sociopolítico. En tu película el paisaje parece una consciencia más que un escenario. ¿Cómo abordaste la tierra?
Tengo referencias del trabajo de Rodríguez, pero todavía no he visto sus documentales. Te comento que, en realidad, el razonamiento fue unir la visión del territorio a las voces del territorio. No darle una entidad de sujeto. Esa no fue la forma en que lo abordamos. La idea fue utilizar los drones porque nosotros, antes de tomar esa decisión, participamos en 2018 de la reconstrucción policial. Y ahí los policías usaron drones para hacer esa reconstrucción. Además de las cámaras en tierra, había drones, era algo nuevo que estaban experimentando.
Nosotros le pedimos a la policía esos materiales y, analizándolos, tomamos la decisión de que era interesante, para lo que queríamos contar, revertir ese uso policial del dron, esa imagen del territorio, y transformarla en un territorio unido a la voz de la comunidad.
Tu cine ha explorado lo que no se ve, el sonido, el fuera de campo. ¿Cómo se transforma ese lenguaje en el documental?
Fue muy interesante el proceso de utilizar la experiencia que yo tenía con herramientas de la ficción para pensar esta película. Todas las ideas que tengo sobre el sonido las apliqué de la misma manera que en el cine de ficción. Y lo que me autorizaba a eso era que nosotros teníamos que desmontar una construcción que es sumamente ficcionada de la historia argentina, de cómo se percibe, cómo se planteó su vínculo con las comunidades. Entonces, para ese desmontaje, todas las formas narrativas de la ficción me resultaban muy útiles.
La película no busca darle voz a la comunidad, porque la comunidad y su voz son mucho más complejas que lo que puede transmitir una película, sino tratar de transparentar la forma en que la nación argentina organizó esa relación y construyó una historia oficial en la que las comunidades no existen. Es una película sobre el vínculo con la tierra y sobre la historia argentina, partiendo de un caso particular.
¿Cómo el juicio se convierte en algo más que un relato legal?
Un juicio es una dramaturgia de una sofisticación extraordinaria. Yo nunca había estado en uno antes. Ahí ves exactamente cuáles son las condiciones que el Estado le permite a la verdad. Y esas condiciones tienen que ver con la locuacidad, con la evidencia en papeles, en documentos. Eso deja fuera a las comunidades, que no han tenido acceso histórico a generar esos papeles y que, además, por ser rurales, tienen un manejo distinto del idioma, que no es el ideal para ese tipo de escenario.
Pasó algo muy claro: durante la reconstrucción del crimen en el territorio, las palabras de los comuneros eran perfectamente claras. En cambio, en el tribunal, yo todo el tiempo pensaba: van a perder, van a perder el juicio. Porque el escenario del juicio favorece a quienes dominan ese lenguaje.
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La película plantea un conflicto entre propiedad y pertenencia.
La tierra es materia. La propiedad son ideas que inventamos para organizar lo que ocurre sobre esa materia. El vínculo de las comunidades con la tierra es directo, en relación al trabajo, a los animales, a las plantas, a la vida.
En cambio, nosotros tenemos una relación de extracción. Para nosotros la propiedad de la tierra es la posibilidad de hipotecarla, de obtener dinero, de hacerla rendir desde una explotación. Nunca ha habido tiempo ni interés en nuestras naciones para entender esas dos cosmovisiones. Además, los Estados asumieron como legítimas las formas de propiedad de la colonia. Eso no se cuestionó. En cambio, las tierras indígenas se transformaron en tierras fiscales, es decir, a disposición del Estado, donde las comunidades no tenían participación real.
¿Por qué no centrar la película en el crimen?
Porque un hecho criminal no explica nada. El derecho penal no explica la historia. Puedes decir quién mató a quién, pero no entiendes por qué ese crimen es posible. Si yo me quedaba en el hecho penal, el problema histórico quedaba sin respuesta. Cuando lo que está en juego es el asesinato de un comunero indígena, es inevitable pensar en la historia. Mientras no se resuelva el problema de la tierra, esto va a seguir generando víctimas.
¿Es una película sobre resistencia?
Yo no creo en la resistencia. Las comunidades no resisten en el sentido de quedarse en un estado pasado. Lo que hacen es encontrar caminos dentro de las condiciones que se les imponen. Buscan formas de sobrevivir. La idea de resistencia es muy nuestra, muy criolla. Pero no es lo que hace la gente en la práctica. Ni las comunidades, ni las mujeres en situaciones de violencia, ni los niños en situaciones difíciles eligen “resistir”. Lo que hacen es encontrar formas de sobrevivir.
¿Cómo se ve eso en la práctica?
Las comunidades van todo el tiempo viendo cómo seguir adelante dentro de las condiciones del Estado. A veces eso implica cambiar la forma en que se nombran a sí mismas para poder ser reconocidas. Nosotros, en cambio, queremos que el otro sea una imagen fija, un “indio ideal”. Y cuando no coincide con esa idea, descalificamos su reclamo.
Sobre la violencia en estos casos…
Esta comunidad hizo durante décadas todos los trámites posibles: presentó papeles, pidió mediciones, siguió todos los caminos legales. Cuando finalmente logró una medida a su favor, apareció la violencia directa. Eso muestra un patrón: las comunidades siguen las reglas, pero cuando avanzan, la respuesta puede ser la violencia.
Y es una violencia que no solo busca eliminar, sino hacer sufrir.
Una vez en Colombia me dijeron: “una película sobre un crimen, cuando aquí hay cientos”. Y claro, eso muestra que no es un caso aislado. Es un problema estructural que se repite, no solo en Argentina sino en toda Latinoamérica.
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Después de haber bajado el telón de su gira despedida en 2023, KISS ya tiene lista su próxima mutación: una serie de shows con avatares digitales que debutarían en Las Vegas en 2028, en lo que la propia banda describe más como una “experiencia” que como un concierto tradicional.
El proyecto —desarrollado junto a la compañía sueca Pophouse Entertainment, responsable del espectáculo ABBA Voyage— llevará al grupo a una nueva dimensión: versiones digitales hiperrealistas de sus integrantes, creadas a partir de captura de movimiento y tecnología de efectos visuales de primer nivel.
En el último tiempo, distintas experiencias empezaron a tensionar la idea tradicional de “presencia” en el escenario. En Argentina, por ejemplo, el proyecto Soda Stereo Ecos propuso una relectura del legado de Soda Stereo combinando músicos en vivo con la voz y la imagen de Gustavo Cerati. Algo similar —aunque desde otro ángulo— ocurre con Carl Palmer y su proyecto ELP Legacy, donde el baterista toca en vivo acompañado por proyecciones de Keith Emerson y Greg Lake, generando un cruce entre concierto y archivo histórico que busca mantener activa la identidad de Emerson, Lake & Palmer (se podrá experimentar el 29 de mayo en Buenos Aires).
Según Gene Simmons, el objetivo de los shows de avatares de KISS es ir más allá de la realidad virtual tradicional: “No será un show, será una experiencia”, capaz de involucrar todos los sentidos. En esa línea, el espectáculo no solo repasará los clásicos, sino que también incluirá material inédito. “Tenemos canciones nuevas listas”, adelantó Simmons, confirmando que la banda seguirá produciendo música incluso en esta nueva etapa digital.
Por su parte, Paul Stanley destacó el salto tecnológico respecto a intentos anteriores con hologramas: los avatares no serán caricaturas ni recreaciones estilizadas, sino representaciones fieles que permitirán que la banda “permanezca joven para siempre”.
El concepto ya tuvo un primer adelanto en el último show de KISS en el Madison Square Garden, donde aparecieron versiones digitales de la banda con estética casi superheroica. Pero lo que llegará en 2028 promete ser mucho más ambicioso: una especie de parque temático sensorial con fuego, efectos físicos y narrativa visual expandida. Cabe recordar que la banda vendió su catálogo, imagen y derechos por más de 300 millones de dólares.
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Con Mr. Nobody Against Putin, los directores David Borenstein y Pavel Talankin se adentran en un espacio poco visible: un aula rusa donde la propaganda forma parte de la rutina. Ganador del Óscar, el documental se construye a partir de material grabado durante más de dos años, lo que le permite observar no solo el discurso oficial, sino también sus efectos en quienes lo repiten y lo reciben.
En esta conversación, Borenstein habla sobre la naturaleza de la propaganda, el uso de imágenes dentro de sistemas de control, los dilemas éticos del rodaje y la transformación del protagonista en el centro de la historia.
Tu película se construye desde dentro de un aula rusa. ¿Cómo cambió esa cercanía tu comprensión de la propaganda?
Fue una cuestión de proximidad, pero también de tiempo. Recibía material casi todos los días durante dos años y medio, y tenía que verlo todo. Eso significó pasar cientos de horas observando clases de propaganda rusa.
Algo que me llamó mucho la atención es que este tipo de propaganda no parece diseñada para convencer a nadie de algo específico. Las clases son bastante rudimentarias, no construyen argumentos lógicos. Lo que hacen es repetir acciones absurdas y brutales una y otra vez, hasta que las personas pierden la capacidad de verse a sí mismas como agentes de cambio. Es una forma de desgaste: escuchas al Estado repetir lo mismo constantemente, y eso termina anulando cualquier posibilidad de reacción.
¿Cómo decidiste qué material era éticamente seguro incluir, considerando los riesgos para quienes aparecen?
No fue una decisión solo mía. La BBC estuvo involucrada desde muy temprano, y todo el material pasó por sus políticas editoriales. Revisaron la película cuadro por cuadro, analizando lo que decía cada persona y decidiendo qué podía mantenerse. La única persona que podía decir cosas que lo pusieran en riesgo era Pasha, porque teníamos un plan de salida para él.
¿Trabajar con material sensible o vulnerable cambió tu rol como director?
No diría que cambió directamente mi rol, pero sí la forma de trabajar. Pasha grababa todo lo que ocurría a su alrededor. No dirigía escenas ni seguía una estructura narrativa. La cámara era, literalmente, su mirada. En algunos momentos, esa cámara también funcionaba como los ojos del Estado. En las clases de propaganda, la presencia de la cámara recordaba a todos que estaban siendo observados, que debían cumplir con lo que se esperaba de ellos.
Lo interesante fue tomar ese material, que originalmente funcionaba como una herramienta de control, y convertirlo en una herramienta de resistencia. Eso implicó construir la historia desde el montaje, porque no había una narrativa clara en las imágenes. Era un archivo enorme, con decenas de posibles personajes, y había que elegir cuáles seguir.
¿Cómo construiste esa estructura narrativa?
El proceso fue muy visual. Tenía un tablero en la sala de edición donde organizaba las escenas constantemente. La dificultad estaba en encontrar el material que encajara con la historia, porque todo era muy disperso. Pero al mismo tiempo, la historia era intuitiva: seguía la transformación de Pasha, de profesor atrapado en el sistema a alguien que encuentra su voz y termina convirtiéndose en una especie de codirector de la película. También es la historia de alguien que participa en un sistema dañino y luego intenta resistir desde dentro, a pesar de que la situación parece no tener salida.
¿El protagonista resiste el sistema o revela qué tan profundamente está integrado en la vida cotidiana?
Ambas cosas. Desde el principio, Pasha quería que sus colegas vieran la película años después, para reflexionar sobre su propia complicidad. La película muestra cómo personas que no necesariamente son malas pueden terminar participando en un sistema autoritario. Pero también muestra la posibilidad de resistencia, aunque sea limitada.
¿Ves la película como un acto de documentación o de desafío político?
Las dos cosas. Me interesa que las películas puedan ser varias cosas al mismo tiempo. Aquí hay elementos de thriller geopolítico, pero también de historia escolar, incluso con momentos ligeros. Me interesa ese contraste constante. Hay escenas que apuntan a la posibilidad de resistencia y otras que la cuestionan inmediatamente. El final también funciona así: hay una sensación de escape, pero al mismo tiempo queda la imagen de un aula vacía, recordando a los estudiantes que se quedan atrás. Nunca resolvimos del todo si la decisión de irse valía la pena.
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¿Dónde trazas el límite ético al filmar a niños dentro de un sistema de propaganda?
De nuevo, no fue una decisión individual. La BBC estableció las reglas desde el inicio. Eso implicó incluso cierta censura: no podíamos mostrar todo tal como era, especialmente a personas que no estaban de acuerdo con el régimen. También está el tema del consentimiento, que en este caso es muy complejo.
La película ha sido calificada como antipatriótica y traición en Rusia. Si afirmáramos que teníamos consentimiento explícito de algunos participantes, eso podría ponerlos en peligro. En ese contexto, la decisión fue confiar en el criterio editorial: mostrar lo que es necesario ver, incluso sin consentimiento formal.
¿Cómo evitar convertir el sufrimiento en espectáculo?
El espectáculo suele aparecer cuando las imágenes empujan en una sola dirección. Aquí intentamos evitarlo mostrando la tensión entre dos ideas: la complicidad y la condición de víctima. No hay una respuesta simple sobre cómo entender a las personas en Rusia dentro de este contexto. La película se mueve entre esas dos posiciones. Es importante tener empatía, pero también señalar la responsabilidad. La realidad está en ese punto intermedio.
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ZZ Top, la banda oriunda de Texas, cuyos integrantes ostentan las barbas más célebresde la historia del rock, vuelve a la Argentina después de 16 años. El concierto será en el Movistar Arena el 24 de noviembre en el marco de la gira The Big One! en la que prometen una noche llena de hits que fueron construyendo en las últimas cinco décadas.
Las entradas se ponen en venta el viernes 17 de abril, pero hay una preventa para clientes del Banco Galícia el día anterior en la web del estadio.
ZZ Top, conformado por Billy F Gibbons, Frank Beard y Elwood Francis, viene sosteniendo un ritmo de giras imparable. El propio Gibbons lo pone en palabras: “Estuvimos mucho tiempo de gira y cuanto más viajamos y tocamos, más sentimos que es nuestro lugar. La idea es seguir para adelante porque, a decir verdad, nos divertimos mucho y no hay motivo para parar. Es increíble poder conectar con un público que ya son tres generaciones distintas”.
La banda se comenzó a ensamblar en Houston, a fines de 1969,. Lo que siguió fue una carrera ejemplar: el álbum Tres Hombres (1973) los puso en el mapa con “La Grange”, y Eliminator (1983) los llevó a otra dimensión. Más de cincuenta años después, el sonido sigue siendo el mismo: guitarras poderosas, blues auténtico y una actitud inimitable.
En 2021 vivieron el momento más duro de su carrera cuando falleció Dusty Hill, bajista y fundador de la banda. Elwood Francis, que llevaba casi treinta años al lado de la banda como técnico de guitarras, tomó su lugar.
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El fenómeno de BTS vuelve a ocupar el centro de la escena global con un nuevo especial de Rolling Stone que reúne a todas sus ediciones internacionales en una cobertura sin precedentes.
En esta ocasión, la banda surcoreana protagoniza una producción que no solo incluye una entrevista exclusiva en profundidad, sino también una serie de contenidos que exploran su presente artístico, su impacto cultural y el vínculo único que mantienen con su audiencia alrededor del mundo.
El especial, producido por Rolling Stone US, propone un retrato coral del grupo integrado por RM, Jin, Suga, J-Hope, Jimin, V y Jungkook. A través de conversaciones individuales y colectivas, el artículo profundiza en el momento actual de cada integrante —marcado por proyectos solistas, servicio militar y redefiniciones personales—, al mismo tiempo que traza una mirada sobre el futuro del grupo como unidad. La cobertura se completa con una producción fotográfica exclusiva, material detrás de escena y piezas audiovisuales pensadas para plataformas digitales.
En Argentina, parte de este contenido formará parte de la edición impresa de mayo de Rolling Stone Argentina, que llegará a los kioscos de revistas y luego a la web de Colecciones La Nación con una propuesta especial: una tapa doble, en la que una de sus portadas estará dedicada a BTS.
Créditos de la foto de apertura de esta nota:
Fotografía: Pak Bae
V: Chamarra Simone Rocha, camisa Ami, pantalones Maison Margiela, joyería Celine y Cartier.
SUGA: Chamarra Enfants Riches Déprimés, camisa SSSTEIN, joyería Werkstatt München.
JIN: Camisa Rick Owens, joyería Fred.
JUNG KOOK: Todo el outfit Calvin Klein Collection, brazalete Werkstatt München, reloj Hublot.
RM (OUTFIT BLANCO): Outfit Taekh, camisa Ann Demeulemeester.
RM (OUTFIT NEGRO): Outfit Rick Owens, zapatos Guidi, collar Werkstatt München.
JIMIN: Chamarra John Lawrence Sullivan, suéter Our Legacy, pantalones y joyería Dior.
J-HOPE: Chamarra Juun.J, camisa Post Archive Faction, reloj Audemars Piguet, anillos Louis Vuitton, collar SCHO.
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