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Carlos Baute tardó poco más de 48 horas en reaccionar. El cantante venezolano, de 52 años y radicado en España, publicó este lunes un video en redes sociales para ofrecer una disculpa pública tras haber participado en cánticos racistas durante un acto en apoyo a la líder opositora María Corina Machado, celebrado el 18 de abril en la Puerta del Sol, en Madrid.
El momento, ampliamente difundido en medios y redes, muestra al artista sobre el escenario animando a una concentración de la diáspora venezolana en España, donde se sumó a la consigna “¡Fuera la mona!”, coreada por parte de la multitud y dirigida contra la vicepresidenta Delcy Rodríguez, mientras los asistentes aguardaban la aparición de la dirigente opositora.
Dos días después, Baute publicó un video en su cuenta de Instagram —donde acumula más de un millón de seguidores— en el que reconoce haber actuado impulsivamente: “este sábado dejé llevar por la emoción de un momento muy fuerte… y también sé reconocer cuando algo no estuvo bien”, afirma al inicio del mensaje, grabado por el mismo, en el que insiste en que no se considera una persona racista.
El cantante, cuya carrera ha estado marcada por un discurso ligado a la identidad latinoamericana y los vínculos emocionales con su país de origen, aseguró que su participación en los cánticos no fue premeditada. “No creo en el insulto como camino”, señaló, al tiempo que reiteró sus disculpas “por las formas”, aunque mantuvo sus posturas políticas sobre la situación en Venezuela.
“Venezuela ha vivido durante muchos años momentos difíciles, donde el respeto muchas veces ha faltado… y aún así, siempre he creído en mantenerse del lado de los valores, el respeto y la unión. Reitero mis disculpas por las formas, pero no por mis valores ni por lo que represento, y mucho menos por lo que pienso”, expresó.
Sin embargo, la reacción no se limitó al ámbito digital y escaló rápidamente al terreno diplomático. Un día antes de la disculpa del cantante, la Embajada de Venezuela en España emitió un comunicado en el que condenó lo ocurrido, calificando los cánticos como una forma de violencia política con componentes racistas y misóginos.
“Esta Embajada expresa sus más sinceras disculpas al pueblo de España, que conoce en su propia historia el horror del fascismo y de los crímenes de odio”, señaló la embajadora venezolana Gladys Gutiérrez.
El comunicado subrayó además que llamar “mona” a una mujer constituye “un acto de deshumanización incompatible con los principios del derecho internacional de los derechos humanos”, y advirtió que este tipo de expresiones vulnera estándares básicos de convivencia democrática.
En su intento por contextualizar lo ocurrido, Baute apeló a una lectura emocional del momento. “Son muchos años de frustración y falta de libertad”, dijo, en referencia a la situación venezolana, retomando una narrativa compartida por sectores de la diáspora. Sin embargo, ese argumento no logró contener del todo las críticas, que continuaron señalando la normalización de discursos de odio incluso dentro de manifestaciones políticas.
Por ahora, la conversación sigue abierta. Aunque el cantante ya ofreció disculpas, el episodio difícilmente se diluya en el corto plazo. En un entorno donde cada intervención queda registrada, el momento pasó rápidamente de consigna colectiva a crisis mediática.
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El nombre que alguna vez circuló como una de las promesas virales del indie-pop digital hoy aparece en un expediente criminal. El cantante estadounidense D4vd fue acusado este lunes en Los Ángeles de asesinato en primer grado, en relación con la muerte de Celeste Rivas Hernández, una adolescente de 14 años cuyo cuerpo fue encontrado en estado de descomposición dentro de un Tesla abandonado en Hollywood Hills en septiembre de 2025.
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Además del cargo de asesinato en primer grado, el fiscal del condado de Los Ángeles, Nathan Hochman, informó que el cantante —cuyo nombre real es David Anthony Burke— también enfrentará acusaciones por actos sexuales con una persona menor de 14 años y por la mutilación de restos humanos. Las circunstancias especiales asociadas al cargo de asesinato, añadió Hochman, incluyen emboscada, el asesinato de un testigo en una investigación en curso y motivo de ganancia económica. Un abogado de Burke no respondió de inmediato a la solicitud de comentarios de ROLLING STONE.
La Fiscalía anunció los cargos después de que Burke fuera arrestado el pasado jueves (16 de abril) bajo sospecha de haber asesinado a Rivas. Siete meses atrás, la policía de Los Ángeles encontró el cuerpo desmembrado y en avanzado estado de descomposición de Rivas en el maletero delantero de un Tesla incautado perteneciente a Burke.
Respecto a las circunstancias especiales del cargo de asesinato en primer grado, Hochman reveló que, antes de su muerte, Rivas era testigo en una investigación en curso contra Burke por “actos sexuales lascivos y libidinosos” con una persona menor de 14 años. Hochman añadió que el componente de “ganancia económica” del cargo de asesinato estaría relacionado con “la intención de que el señor Burke mantuviera su carrera musical, que Celeste estaba amenazando”.
Tras las declaraciones de Hochman, el jefe del Departamento de Policía de Los Ángeles, Jim McDonnell, señaló que durante la investigación los agentes “recuperaron y analizaron una cantidad sustancial de evidencia digital y forense”, aunque no ofreció detalles específicos. Un comunicado de la Fiscalía añadió un elemento a la acusación, señalando que Burke “utilizó personalmente un arma mortal y peligrosa, un instrumento cortopunzante, para cometer el crimen”.
Hochman reveló posteriormente que el informe del médico forense sobre Rivas será publicado próximamente. Los resultados de la autopsia se han mantenido bajo reserva durante meses debido a la investigación en curso, con tensiones incluso entre el Departamento de Policía de Los Ángeles (LAPD) y la Oficina del Médico Forense respecto a su divulgación el año pasado.
La Fiscalía también abordó por qué se tardó tanto en detener y acusar a Burke. “En una situación en la que no tienes un testigo ocular o no puedes señalar un video que muestre al asesino cometiendo el crimen, debes llevar a cabo una investigación rigurosa y exhaustiva para analizar toda la evidencia digital y forense. Tienes que hablar con testigos, a menudo cooperativos y otros que no lo son, para obtener toda la información necesaria que permita determinar quién hizo qué, cuándo, cómo y cuál era su estado mental en ese momento. Eso es lo que hemos estado haciendo”, señaló.
Tras su arresto, los abogados de Burke emitieron un comunicado negando que fuera un asesino. “Que quede claro: la evidencia real en este caso demostrará que David Burke no asesinó a Celeste Rivas Hernández y que no fue la causa de su muerte”, afirmaron los abogados Blair Berk, Marilyn Bednarski y Regina Peter en el comunicado, añadiendo: “Defenderemos enérgicamente la inocencia de David”.
El cuerpo de Rivas fue descubierto el pasado septiembre después de que la policía de Los Ángeles respondiera a una llamada de un depósito de grúas en Hollywood por un “olor fétido” proveniente de un Tesla incautado. En ese momento, el cuerpo estaba tan descompuesto que no pudo ser identificado de inmediato. Sin embargo, se determinó que el Tesla Model Y de 2023 con placas de Texas estaba registrado a nombre de Burke. Mientras el cantante se encontraba de gira en ese momento, sus representantes emitieron un comunicado asegurando que estaba “cooperando” con las autoridades.
Un poco más de una semana después de que su cuerpo fuera encontrado, las autoridades lograron identificar oficialmente a Rivas, una adolescente de Lake Elsinore, California, quien había sido reportada como desaparecida por su familia en 2024. Durante los meses siguientes, la policía mantuvo un estricto hermetismo sobre la investigación, con actualizaciones que en ocasiones surgían de forma indirecta a través de documentos judiciales.
Por ejemplo, un intento de obligar a la Oficina del Médico Forense a mantener bajo reserva los hallazgos de la autopsia de Rivas contenía la primera descripción del caso como “una investigación por homicidio”. Asimismo, Burke fue identificado formalmente como el “objetivo” de una investigación por el presunto homicidio de Rivas en documentos judiciales desclasificados, vinculados a un intento de citar a la familia de Burke para declarar ante el gran jurado.
Sin embargo, mientras las actualizaciones oficiales fueron escasas, la especulación sensacionalista y la actividad de usuarios en internet fueron constantes. Tras la identificación de Rivas, circularon rumores sobre los presuntos vínculos de Burke con la adolescente. Por ejemplo, TMZ difundió una fotografía de Burke en Lake Elsinore, cerca de donde Rivas vivía antes de su desaparición. También señalaron la existencia de una supuesta canción inédita de D4vd filtrada en internet titulada “Celeste”. Además, se difundió una imagen del cantante que aparentemente mostraba un tatuaje de “Shhh…” en un dedo, similar a uno que Rivas tenía.
Esta nota fue actualizada el martes 21 de abril de 2026
*En su comparecencia de este lunes ante el Tribunal Superior de Los Ángeles, el cantante se declaró “no culpable” de los cargos en su contra, sin emitir declaraciones adicionales.
La comparecencia forma parte del proceso inicial tras su arresto, y concluyó con la determinación de mantenerlo en prisión preventiva sin derecho a fianza, bajo custodiado y esposado mientras avanza el caso. Le acompaña su equipo legal.
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Durante más de dos décadas, Coachella ha convertido el desierto de Indio, en California, en un punto de encuentro para géneros, artistas y públicos diversos, y su edición 2026 no fue la excepción. A lo largo de dos fines de semana intensos, llenos de momentos memorables, invitados sorpresa y un abanico de propuestas que iban desde Justin Bieber hasta Interpol, sin duda esta versión del festival quedará en la memoria tanto de quienes estuvieron allí como de quienes lo siguieron vía streaming.
A continuación, un repaso por los artistas que hicieron de sus shows algunos de los momentos más memorables del festival.
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1. Justin Biebe
El paso de Justin Bieber por Coachella 2026 fue, probablemente, uno de los más comentados —y divisivos— del festival. Su show del primer fin de semana se decantó por una puesta minimalista y nostálgica, con momentos inusuales como cantar acompañado de un portátil y repasar videos de sus inicios, en una especie de guiño a su origen en YouTube. Más que un despliegue espectacular, fue un set íntimo y retrospectivo, algo que desconcertó a parte del público pero que otros leyeron como una declaración artística y emocional sobre su carrera.
Para el segundo fin de semana, el canadiense ajustó la fórmula y elevó el impacto, subiendo al escenario a SZA, Big Sean, Sexyy Red y Billie Eilish en un desfile de colaboraciones que convirtió su set en uno de los más comentados del festival. Entre sus invitados, destacó especialmente su interpretación de ‘One Less Lonely Girl’ junto a Eilish —fan declarada desde niña—, quien no pudo contener la emoción y protagonizó una de las postales más virales del fin de semana.
Así, entre críticas y elogios, Bieber terminó entregando un show que osciló entre lo vulnerable y lo mediático, y que —como su carrera— dejó claro que sigue siendo imposible de ignorar.
2. Nine inch Noize
El regreso de Nine Inch Nails a Coachella fue todo lo que se esperaba de ellos: intensidad, oscuridad y una ejecución milimétrica. Con Trent Reznor al frente, la banda apostó por un show sobrio en lo visual pero contundente en lo sonoro, apoyado en una iluminación agresiva y una puesta en escena que priorizó la atmósfera sobre el espectáculo grandilocuente.
A lo largo de los dos fines de semana, el setlist combinó clásicos como ‘Closer’ y ‘Hurt’ con material más reciente, logrando un equilibrio entre nostalgia y vigencia que conectó tanto con fans de larga data como con nuevas audiencias. Más que invitados sorpresa, lo que marcó sus presentaciones fue la cohesión y la fuerza interpretativa, con momentos de catarsis colectiva en medio del desierto.
En un festival dominado muchas veces por el exceso, Nine Inch Nails ofreció un recordatorio de que la potencia también puede venir desde la contención, firmando uno de los shows más sólidos y respetados de la edición.
3. Moby
La presentación de Moby al festival se sintió como un puente directo a finales de los noventa y principios de los dos mil, pero también como algo más que un ejercicio de nostalgia. Con un set construido alrededor de Play, el productor neoyorquino apostó por una presentación que combinó electrónica, banda en vivo y una carga emocional constante, reforzada por la presencia de invitados como Jacob Lusk en temas como ‘Natural Blues’ y ‘When It’s Cold I’d Like to Die’.
A lo largo de ambos fines de semana, canciones como ‘Porcelain’ y ‘Go’ funcionaron como puntos de conexión inmediata con el público, en un show que evitó reinventarse en exceso y, en cambio, abrazó su legado con inteligencia. Pero más allá de lo musical, su paso por el festival estuvo marcado por un gesto que cambió la conversación: Moby anunció que donaría el 100% de lo recaudado por sus presentaciones a organizaciones de defensa animal, reafirmando un activismo que ha sido central en su carrera.
Ese cruce entre música y propósito terminó elevando su show a otro nivel. Como señalaron algunos análisis, no se trató solo de nostalgia, sino de “hacer ruido con propósito”, convirtiendo su presentación en una de las más significativas del festival más allá del espectáculo en sí.
Sin necesidad de grandes artificios, Moby terminó entregando uno de los sets más comentados por su capacidad de resistir el paso del tiempo y resignificarse, reafirmando su lugar como una figura clave en la historia de la electrónica y, al mismo tiempo, como uno de los nombres que logró darle un sentido distinto a Coachella 2026.
4. Whomadewho
El trío danés WhoMadeWho convirtió su paso por Coachella 2026 en una de las experiencias más inmersivas del circuito electrónico. Con su formato híbrido —a medio camino entre banda en vivo y set de DJ—, el grupo apostó por un show que priorizó la conexión emocional y el pulso rítmico, apoyado en visuales hipnóticas y una narrativa sonora progresiva que fue creciendo con el correr de los minutos.
A lo largo de ambos fines de semana, su presentación se movió entre lo introspectivo y lo bailable, con temas como ‘Heads Above’, ‘Silence & Secrets’ y ‘Abu Simbel’ funcionando como puntos de anclaje dentro de un set pensado más como viaje que como sucesión de hits. Sin recurrir a grandes invitados, WhoMadeWho sostuvo el interés desde la construcción de atmósferas, logrando uno de los shows más coherentes y envolventes del festival.
En un entorno donde la electrónica suele inclinarse hacia lo inmediato, el trío destacó por su paciencia y control del ritmo, firmando una presentación que encontró su fuerza en los matices y que terminó consolidándose como una de las propuestas más elegantes y consistentes de la edición.
5. Rusowsky
Con su presentación, Rusowsky confirmó por qué es una de las figuras más inquietas de la nueva escena española. Lejos de ajustarse a una narrativa convencional, su show apostó por la fragmentación y el contraste, alternando momentos íntimos con estallidos electrónicos y una estética deliberadamente caótica que terminó jugando a su favor.
A lo largo de ambos fines de semana, su set se movió entre canciones como ‘malibU’, ‘So So’ y ‘BBY ROMEO’, reinterpretadas en vivo con arreglos más crudos y una energía menos pulida que en estudio. Más que apoyarse en invitados, Rusowsky sostuvo el interés desde su presencia escénica impredecible y una propuesta que desdibuja constantemente los límites entre pop, electrónica y experimentación.
En un festival dominado por nombres consolidados, su presentación destacó por su riesgo y personalidad, consolidándolo como uno de los actos emergentes que mejor supo capitalizar el escenario de Coachella sin renunciar a su identidad.
6. Mëstiza
El dúo español Mëstiza convirtió su paso por Coachella en una declaración de principios tanto estética como cultural. Con una puesta en escena milimétrica y una presencia cuidada al detalle, sus shows se transformaron en un rave atravesado por ecos flamencos, donde la electrónica funcionó como vehículo para proyectar una identidad claramente definida.
A lo largo de ambos fines de semana, su set —presentado en la Yuma Tent— giró en torno a esa fusión entre club y raíz, con pasajes hipnóticos que desembocaban en momentos más explosivos y bailables. Más que invitados, el foco estuvo en la construcción de una atmósfera envolvente, en la que su propuesta sonora se alineó con un discurso de reivindicación cultural y empoderamiento femenino, uno de los ejes de su proyecto actual.
Su presencia también tuvo un peso simbólico: fueron las únicas representantes españolas en el cartel, llevando una propuesta que no solo dialoga con la electrónica global, sino que insiste en volver a las raíces como forma de diferenciación en un circuito cada vez más homogéneo. De esa forma, en un festival dominado por lo espectacular, el dúo destacó por algo más sutil pero igual de efectivo: convertir la identidad en experiencia, firmando uno de los sets más coherentes y con mayor personalidad de la edición.
7. Sabrina carpenter
Como una de las headliners de la edición, Sabrina Carpenter apostó por un show ambicioso, cargado de teatralidad, narrativa y guiños a la cultura pop. Su presentación mantuvo una estructura similar en ambos fines de semana, pero fue en el segundo donde alcanzó su punto más alto con una aparición que terminó definiendo no solo su set, sino buena parte de la conversación del festival.
El momento llegó hacia el cierre, cuando, tras una transición de ‘Juno’, apareció en escena Madonna en uno de los cameos más impactantes del fin de semana. La colaboración funcionó como un cruce generacional explícito: juntas interpretaron ‘Vogue’ y ‘Like a Prayer’, además de adelantar un tema inédito del próximo álbum de Madonna, convirtiendo el escenario en un espacio donde convivieron legado y presente en tiempo real.
Más allá del efecto sorpresa, el momento tuvo una carga simbólica evidente. Para Madonna, significó su regreso al festival dos décadas después; para Carpenter, la consolidación de su estatus como figura central del pop actual, capaz de dialogar con una de sus mayores influencias. La química entre ambas —entre complicidad y admiración— terminó de sellar uno de los pasajes más virales y comentados de Coachella 2026.
8. Karol g
El paso de Karol G por Coachella 2026 fue, sin exagerar, uno de los grandes hitos de esta edición. La colombiana no solo encabezó el festival durante dos fines de semana consecutivos, sino que se convirtió en la primera mujer latina en ser headliner en la historia de Coachella, marcando un punto de inflexión en la representación de la música latina en el circuito global.
Su primera presentación ya había dejado claro el enfoque: un show pensado como celebración de la identidad latina, con una narrativa que mezcló distintos géneros, visuales simbólicos y un discurso de orgullo cultural que atravesó todo el set. Con invitados como Becky G y Wisin, ese primer fin de semana funcionó como una declaración de intenciones que conectó tanto desde lo musical como desde lo simbólico.
Pero fue en su segunda noche donde el espectáculo alcanzó otro nivel. La aparición de Peso Pluma marcó uno de los primeros picos del show con ‘Qlona’, una canción que no había sonado el fin de semana anterior y que fue recibida con euforia por el público, reforzando ese cruce entre reguetón y corridos tumbados que define el presente de la música latina.
El cierre terminó de consolidar ese carácter colectivo con la llegada de J Balvin y Ryan Castro, quienes se sumaron a una presentación cargada de energía, coreografías y cambios de ritmo que mantuvieron al público conectado de principio a fin . Más que simples invitados, su presencia funcionó como un guiño directo al impacto global del reguetón colombiano, convirtiendo el escenario en una celebración compartida.
Entre el hito histórico y la potencia de esos momentos, Karol G no solo firmó uno de los shows más comentados del festival, sino que dejó una imagen clara: la de una artista capaz de convertir su presentación en una declaración cultural de alcance global.
9. Carolina Durante
El acto de Carolina Durante fue mucho más que un debut internacional: funcionó como la confirmación de un fenómeno generacional que lleva años consolidándose en España. Para la banda, tocar en el festival no solo representó cumplir un objetivo que parecía lejano, sino también una oportunidad estratégica para abrirse camino en el mercado estadounidense y conectar con nuevas audiencias.
Sobre el escenario, el grupo se mantuvo fiel a su esencia: guitarras directas, letras cargadas de costumbrismo madrileño y una actitud que prioriza la honestidad por encima del artificio. Esa identidad —con referencias locales muy concretas, desde bares hasta escenas cotidianas— no funcionó como barrera, sino como punto de conexión con el público, reforzando la idea de que lo específico también puede ser universal.
Entre ambos fines de semana, la banda aprovechó su paso por Los Ángeles para presentarse en salas más pequeñas, en una especie de extensión natural de su propuesta en vivo y una primera toma de contacto con el público que buscan conquistar. Ese movimiento, sumado a su presencia en el festival, terminó de consolidar un momento clave en su carrera: más que un salto inmediato, Coachella operó como una medalla de reconocimiento dentro de su trayectoria.
10. Major Lazer
El regreso de Major Lazer a Coachella 2026 trajo de vuelta una de las fórmulas más efectivas del festival: fiesta sin pausa, ritmos globales y conexión inmediata con el público. Liderados por Diplo, el colectivo apostó por un set cargado de energía, donde el dancehall, el afrobeat y la electrónica se entrelazaron en una sucesión de drops diseñados para mantener al público en constante movimiento.
A lo largo de ambos fines de semana, su presentación funcionó como un recorrido por sus mayores éxitos, con temas como ‘Lean On’, ‘Light It Up’ y ‘Cold Water’ desatando algunos de los momentos más coreados del escenario. Más que invitados puntuales, el show se apoyó en su habitual dinámica de interacción con el público, con bailarines, llamados constantes a la participación y una estructura pensada para sostener la intensidad de principio a fin.
En un cartel marcado por propuestas más conceptuales, Major Lazer volvió a demostrar por qué sigue siendo uno de los nombres más efectivos en vivo: su capacidad para convertir cualquier escenario en una pista de baile colectiva, firmando uno de los sets más explosivos y celebratorios de toda la edición.
11. Suicidal tendencies
El show de Suicidal Tendencies fue una descarga de energía pura y sin concesiones, llevando el espíritu del hardcore y el thrash a un festival que pocas veces se inclina hacia ese extremo. Con un set compacto de ocho canciones, la banda apostó por la intensidad desde el primer minuto, con clásicos como ‘You Can’t Bring Me Down’ y ‘Institutionalized’ funcionando como detonantes de mosh pits y uno de los ambientes más caóticos del fin de semana.
Pero el momento más comentado llegó hacia la mitad del show, cuando apareció en escena Robert Trujillo. El actual bajista de Metallica —y exmiembro clave de la banda entre 1989 y 1995— se unió a la presentación para interpretar temas como ‘Lovely’ y ‘I Saw Your Mommy’, en un reencuentro cargado de historia que también tuvo un componente generacional, considerando que el bajista actual del grupo es su hijo, Tye Trujillo.
Esa colaboración no solo aportó peso musical, sino también un valor simbólico evidente: el cruce entre pasado y presente de una de las bandas fundamentales del crossover thrash, en uno de los escenarios más masivos del mundo. En un festival dominado por el pop y la electrónica, Suicidal Tendencies logró algo poco común: convertir su set en una experiencia física, visceral y, por momentos, impredecible.
Más allá de invitados puntuales —incluida la aparición de Thundercat en el primer fin de semana—, su show se sintió como un recordatorio de que la intensidad también tiene un lugar en Coachella, firmando uno de los sets más extremos y auténticos de toda la edición.
12. Turnstile
La presencia de Turnstile fue una de las irrupciones más enérgicas dentro de un cartel dominado por el pop y la electrónica. Desde el arranque, su show dejó claro que lo suyo iba por otro lado: antes de subir al escenario, una introducción en video del padre de Brendan Yates —cargada de emoción y contexto personal— marcó el tono de una presentación que combinó intensidad musical con un trasfondo más íntimo.
A partir de ahí, la banda desplegó un set sin pausas, apoyado en canciones como ‘Never Enough’, ‘Holiday’ y ‘Blackout’, que rápidamente encendieron uno de los ambientes más físicos del fin de semana. En medio del caos controlado de guitarras y sintetizadores, llegó uno de los momentos clave: la aparición de Blood Orange para interpretar ‘Seein’ Stars’, aportando un contraste melódico que amplió el alcance sonoro del show.
Más allá de ese momento puntual, lo que definió sus dos presentaciones fue la capacidad de trasladar la energía del hardcore a un contexto masivo sin diluirla, algo que pocas bandas del género logran en escenarios como Coachella. En un festival donde la espectacularidad suele venir desde lo visual, Turnstile apostó por lo esencial: volumen, actitud y una conexión directa con el público que terminó convirtiendo su set en uno de los más intensos de toda la edición.
13. The xx
Sin duda, uno de los momentos más esperados del festival era el acto de The xx. Tras ocho años sin presentarse juntos, el trío volvió a los escenarios con un show que se sintió tanto como reencuentro como declaración de continuidad, marcando el inicio de una nueva etapa en su carrera.
A lo largo de ambos fines de semana, su set apostó por un recorrido que mezcló clásicos como ‘Crystalised’, ‘Angels’ y ‘VCR’ con material de sus proyectos solistas —incluyendo canciones de Romy y Jamie xx—, integrados de forma orgánica dentro de la narrativa del show. Lejos de quedarse en la nostalgia, la banda construyó una experiencia que fue creciendo en intensidad: de una atmósfera contenida y casi minimalista a un cierre más expansivo, apoyado en luces estroboscópicas y una producción más dinámica.
Lo más llamativo fue cómo su propuesta —tradicionalmente introspectiva y distante del formato festivalero— logró transformarse sin perder identidad, apoyándose en la producción de Jamie xx para darle mayor pulso rítmico a canciones que, en estudio, tienden a lo íntimo. Ese equilibrio entre emoción contenida y evolución sonora terminó convirtiendo su presentación en una de las más elegantes y cohesionadas de la edición.
Más que un simple comeback, The xx ofreció un show que funcionó como recordatorio de su influencia en el sonido del pop y la electrónica contemporánea, pero también como señal de que su historia, lejos de cerrarse, sigue en movimiento.
14. Teddy Swims
Teddy Swims terminó siendo una de las sorpresas más agradables del festival. Ubicado en el escenario principal en un horario temprano, su show apostó por una propuesta distinta: una puesta en escena con estética de apartamento, íntima y cercana, que contrastó con la escala habitual del festival y ayudó a resaltar su perfil vocal desde el primer momento.
A lo largo de ambos fines de semana, el cantante construyó un set apoyado en su mezcla de soul, pop y rock, con canciones como ‘The Door’, ‘Hammer to the Heart’ y ‘Lose Control’ funcionando como columna vertebral de una presentación que osciló entre lo emocional y lo explosivo . Sin embargo, gran parte de la conversación giró en torno a sus invitados, que terminaron elevando el impacto del show mucho más allá de lo esperado para su franja horaria.
Entre esos momentos, destacó la aparición de figuras como Joe Jonas y Vanessa Carlton, además de un cameo especialmente celebrado: el de David Lee Roth, con quien interpretó el clásico ‘Jump’, generando uno de los cruces más inesperados —y comentados— del festival . Esa combinación de colaboraciones, nostalgia y versatilidad terminó dándole a su presentación un carácter impredecible que conectó de inmediato con el público.
Más allá del despliegue de invitados, lo que terminó consolidando su paso por Coachella fue su capacidad vocal y presencia escénica, logrando que un slot intermedio se sintiera como un show principal. En un cartel lleno de grandes nombres, Teddy Swims firmó uno de los sets más comentados por su equilibrio entre intimidad y espectáculo, posicionándose como uno de los artistas que mejor capitalizó su momento en esta edición.
15. Interpol
Tras su paso por Latinoamérica, Interpol le dio al público un boleto directo a la era dorada del indie de los 2000. Ubicados en un horario nocturno y en un escenario más contenido, la banda apostó por un show fiel a su esencia: sobriedad, precisión y una atmósfera densa que contrastó con el exceso visual de otros actos del festival.
A lo largo de ambos fines de semana, su set se apoyó en clásicos como ‘Obstacle 1’, ‘Evil’ y ‘Slow Hands’, construyendo un recorrido que priorizó la consistencia por encima de la sorpresa. Sin grandes invitados ni cambios radicales, Interpol optó por una presentación que funcionó como recordatorio de su identidad sonora, con guitarras afiladas y una ejecución medida que sostuvo la tensión de principio a fin.
Aunque hubo comentarios sobre ciertos altibajos técnicos —especialmente en el primer fin de semana—, la banda logró recomponerse y cerrar con solidez, dejando momentos destacados como el cierre con ‘PDA’, uno de los más celebrados por el público.
En un festival donde lo espectacular suele imponerse, Interpol destacó por lo contrario: una elegancia contenida y atemporal, reafirmando su lugar como uno de los nombres clave del indie rock y demostrando que, incluso sin reinventarse, su propuesta sigue teniendo un peso propio en escenarios como Coachella.
16. David Byrne
David Byrne fue celebrado al dar a los asistentes una de las presentaciones más originales y nostálgicas. Fiel a su estilo, el exlíder de Talking Heads apostó por un show conceptual, en el que cada movimiento, arreglo y transición parecía pensado al milímetro, combinando música, teatro y performance en un formato que desbordó creatividad sin necesidad de grandes artificios tecnológicos.
A lo largo de ambos fines de semana, su set funcionó como un recorrido por distintas etapas de su carrera, con temas como ‘Once in a Lifetime’, ‘This Must Be the Place’ y ‘Burning Down the House’ reinterpretados con nuevos arreglos y una puesta en escena dinámica, apoyada en músicos en constante movimiento. Más que invitados sorpresa, el foco estuvo en la construcción colectiva del espectáculo, con una banda que no solo acompañó, sino que fue parte activa de la narrativa visual.
Lo más llamativo fue cómo Byrne logró convertir un escenario masivo en algo cercano, apelando a la precisión coreográfica y al humor sutil como herramientas para sostener la atención del público. En un festival marcado por lo grandilocuente, su presentación destacó por ofrecer una experiencia distinta: inteligente, lúdica y profundamente musical, reafirmando su lugar como uno de los performers más innovadores de su generación.
17. Morat
Morat corona con estas dos presentaciones en Coachella uno de sus momentos más importantes de su carrera, poniendo al pop latino en lo más alto de uno de los festivales más grandes del planeta. En un escenario donde predominan otros sonidos del mainstream global, la banda apostó por un show que combinó cercanía, emoción colectiva y una ejecución sólida, apoyada en su formato de banda y en una narrativa pensada para conectar desde la nostalgia y la complicidad con el público.
A lo largo de ambos fines de semana, su set recorrió algunos de sus temas más reconocidos como ‘Cómo te atreves’, ‘Besos en guerra’ y ‘Cuando nadie ve’, convertidos en coros masivos incluso entre quienes no seguían de cerca su discografía. Sin necesidad de grandes invitados, Morat sostuvo su presentación desde la fuerza de sus canciones y la química entre sus integrantes, logrando que un formato más orgánico encontrara su espacio dentro del festival.
Más allá del repertorio, su show tuvo un peso simbólico importante: el de una banda que ha construido su carrera desde la composición y el formato tradicional de grupo, abriéndose paso en un circuito dominado por otros géneros. En ese sentido, su paso por Coachella funcionó como una validación internacional, consolidándolos como uno de los nombres clave del pop latino contemporáneo.
18. Addison Rae
El paso de Addison Rae por Coachella 2026 fue, ante todo, una prueba de transición: de figura digital a artista pop en construcción. En un contexto donde su nombre aún genera escepticismo en ciertos sectores, su show apostó por una puesta en escena coreografiada y altamente visual, diseñada para sostener la atención desde el movimiento y la estética tanto como desde la música.
A lo largo de ambos fines de semana, su set giró en torno a canciones como ‘Diet Pepsi’ y ‘Obsessed’, con un enfoque que priorizó el performance y la actitud escénica. Más que invitados sorpresa, el peso recayó en su presencia y control del escenario, con una propuesta que dialoga directamente con el pop contemporáneo y sus códigos visuales.
Sin embargo, el segundo fin de semana sumó uno de los momentos más comentados de su show, con la aparición de Olivia Rodrigo. Juntas interpretaron ‘Headphones On’ y estrenaron en vivo ‘Drop Dead’, generando una reacción inmediata del público y elevando el perfil de la presentación con un cruce que conectó dos generaciones del pop actual.
Sin intentar forzar una validación inmediata, Addison Rae terminó entregando un show que funcionó como declaración de intenciones: todavía en proceso, pero con una dirección clara. En un festival como Coachella, su presentación no buscó competir en escala, sino posicionarse como parte de una nueva generación de artistas que entienden el escenario también como una extensión de su identidad digital.
19. Radiohead
Aunque muchos esperaban un show sorpresa, Radiohead terminó siendo uno de los nombres más comentados de Coachella 2026 sin tocar una sola nota en vivo. Su presencia llegó a través de ‘Motion Picture House: Kid A Mnesia’, una instalación inmersiva presentada como “The Bunker Debut”, concebida como la expansión física del universo creado en Kid A Mnesia y que redefinió por completo lo que puede ser una participación dentro del festival.
El proyecto se desplegó en un búnker subterráneo de aproximadamente 17.000 metros cuadrados, construido específicamente para la ocasión bajo el recinto. Allí, los asistentes podían ingresar a una experiencia audiovisual de 75 minutos que combinaba música remezclada de Kid A y Amnesiac con visuales y arte original de Thom Yorke y Stanley Donwood, trasladando al mundo físico una obra que originalmente había sido pensada como experiencia digital.
Más que una proyección, el espacio funcionaba como un entorno narrativo completo: galerías, instalaciones y sonido envolvente que guiaban al espectador a través de una especie de recorrido sensorial. La propuesta no buscaba replicar un concierto, sino sumergir al público en el imaginario de la banda, reforzando ese tono onírico e inquietante que define esta etapa de su discografía.
La instalación también marcó un cambio más amplio en la forma de experimentar la música en vivo. Lejos de la lógica del escenario, Radiohead apostó por una experiencia multisensorial y curada, pensada para ser recorrida más que observada. Ese giro no solo generó expectativa —muchos creyeron que se trataba de un concierto encubierto—, sino que terminó posicionándose como una de las propuestas más ambiciosas de toda la edición.
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“Muchos chilingos me dicen: ‘Che, vos tenés que escribir la historia de la escuela, tenés que contar la cantidad de anécdotas y sucesos que hubo, los artistas populares con los que compartimos, pero también la historia de los ritmos, de dónde sale cada uno’. Pero cuando yo pienso en ese libro, pienso en que hay que hablar de la integración social, contar cómo se arma y se mantiene un proyecto como La Chilinga, contar qué es la música popular, qué es la interpretación, qué es la creatividad dentro de un proyecto como este. Se trata de un proceso cultural único, fuerte, comprometido y que liga a la cultura en sí con las diferencias entre lo académico y lo popular. Y tendría que contar por qué hice esos ritmos, cómo armé el programa y por qué está hecho de tal manera”. El que habla es Daniel Buira, pero no es una declaración periodística. Es el fragmento de un extenso audio que le había mandado a su amigo Pol Neiman, percusionista, cantante y poeta, en tiempos de cuarentena, cuando Pol –un pilar de los primeros tres lustros de La Chilinga– se había propuesto narrar en un libro su experiencia en el grupo-escuela de percusión.
(@chilingueria)El legado de Buira, que falleció inesperadamente, a los 54 años, en la madrugada del sábado 21 de marzo luego de sufrir una descompensación en la sala del grupo en Ciudad Jardín –una de las nueve sedes actuales del proyecto que había empezado en 1995, y que seguirá en pie con su hijo Caetano al frente junto a los profesores históricos–, está en esas declaraciones, pero sobre todo en los tambores. En sus 14 años como baterista de Los Piojos, fue indispensable en la arquitectura sonora del grupo y revolucionó su instrumento en la escena rockera. Su aporte a la cultura popular argentina, sin embargo, trasciende la percusión y abarca desde el rescate y la difusión de la cultura afro hasta el sentido social y político del arte, en todas sus formas.
Daniel Buira, que llegó al mundo el 26 de septiembre de 1971, era un pibe nacido y criado en el oeste del Gran Buenos Aires, que jugaba muy bien al básquet pero era también muy futbolero. “Mi papá era hincha de All Boys, pero un profesor de básquet [jugaba muy bien y en la adolescencia estuvo federado] lo hizo hincha de Independiente”, le cuenta su hermana mayor, Graciela, a Rolling Stone.
Graciela fue fundamental en la educación sentimental de Dani. “En casa se escuchaba mucha música. A mi papá le gustaba mucho el jazz, pero también se escuchaba folclore, Pink Floyd, Yes… Pero como yo le llevaba diez años, en la adolescencia escuchaba la música que nos gustaba a mi novio y a mí. Era fanático de Los Abuelos de la Nada, y cuando tenía unos nueve años lo llevamos al estadio Obras a ver a Rubén Blades, con los Abuelos como teloneros”, relata. En septiembre de 1983, Daniel quedó deslumbrado por el artista panameño que, acompañado por su grupo, Seis del Solar, debutaba en Buenos Aires. Nadie hubiera imaginado que, un cuarto de siglo más tarde, terminarían colaborando en una canción de Calle 13.
Tenía una fascinación por el ritmo desde chico. “El último viaje familiar que hicimos con mis viejos, los cuatro juntos, fue a Puerto Madryn. Fuimos en un Citroën, chiquitito, que iba a 30 kilómetros por hora, y Dani todo el tiempo fue haciendo ritmos sobre una lata de galletitas danesas… ¡todo el viaje tocando la latita! Imaginate…”.
Antes de eso, cuenta Graciela, cuando tendría cinco o seis años, improvisaba una batería con ollas y sartenes en un pasillo de la casa. “Si querías pasar, tenías que escucharlo”, evoca. Ese era el peaje.
Tuvo su primer instrumento a los catorce, regalo de su abuelo, pero hacía un año que estudiaba batería. Se había hecho fanático de los Rolling Stones y de Genesis, y cuando ya estaba terminando la escuela armó una banda de rock con sus amigos del secundario. “Los Piojos en el 88 habrían tocado unas cuatro o cinco veces (cambiando la formación incluso) y tendrían unos cuatro o cinco temas además de los covers de los Stones y alguno de Chuck Berry que sumaban al repertorio”, recuerda Andrés Ciro Martínez. “Ahí es donde pasé un verano por la casa de la calle Calicanto y escuché una banda ensayando. Me gustó porque tenía onda stone y sonaban bien”.
Era el hogar de la familia Buira. “La casa era como muchas de Ciudad Jardín, que se hicieron con el primer o segundo gobierno de Perón. Chalecito con un pequeño jardín y el living, y una habitación al frente. Más otra y la cocina atrás. Y un patio al fondo”, describe el cantante. “Me sorprendía que la heladera siempre estaba muy llena y había jamón, queso, dulces… A veces merendábamos antes o después de ensayar. Dani iba al mismo colegio que yo [Bernardino Rivadavia de El Palomar], pero tres años menos. Era compañero de Piti [Fernández, guitarrista de Los Piojos]. Ahí fue donde conocí a la banda entera y ensayé para tocar la armónica invitado para dos shows. A ellos no les gustaba el cantante y después de cantar en algún ensayo me propusieron entrar”.
Fue en esos primeros ensayos que Ciro percibió el potencial de Buira. “Me gustaba mucho cómo tocaba, tenía mucha energía. También era jodón, era hincha. Me exigía que me apurara con las letras. Le gustaba algo y se fanatizaba con eso y lo repetía siempre. Él tendría 18. Yo 20”, le cuenta a Rolling Stone. “Dani siempre estaba empujando para avanzar. Cuando le gustaba un tema que estábamos componiendo lo tocaba constantemente buscando que la banda lo tocara aunque hubiera otras prioridades. Yo le decía que era hijo doblemente único porque tenía una hermana bastante más grande, entonces lo habían malcriado ella y la madre. Los padres tenían muy buena onda y se bancaban todo. Jugábamos mucho al fútbol y Dani era un 9 letal. Aunque también era quizá el tipo más comilón que conocí. No tenía problema en recibir solo, aguantarla, girar y pegarle al arco con gran efectividad. Eso lo hacía muy bien. Pero de devolver un pase ni hablemos. Y él decía que eso no era cierto. Una vez lo pasamos a buscar para jugar y le digo al viejo: ‘¿No viene a verlo a Dani?’. ‘¿A este? ¡Nooo, si es un morfón!’. Estallamos de risa y él lo siguió negando siempre. Pero en desafíos era muy bueno tenerlo en el equipo. Después empezamos a cambiar de casas para ensayar y Dani llevaba su batería. Pero creo que donde más estuvimos esa primera etapa fue en su living”.
Andrés le mostró a Dani la música del uruguayo Rubén Rada por primera vez. “Mi viejo con un vecino, hijo del viejo Coco que aparece en el video de ‘Buenos días Palomar’, intercambiaban discos de jazz, y él le hizo conocer a Rada. Y ahí yo me volví loco y empecé a tirar esa onda. De hecho hacía una base de candombe al final de un demo. Pero a Dani al principio no le copaba”, recuerda. “Después rápidamente se fanatizó y empezó a meter donde podía todo lo que aprendía con esa onda. Y zapaba bases como la que después fue ‘Ay ay ay’. Hizo viajes a Brasil para aprender. Venía y te decía: ‘Yo soy negro’”.
La Piojera, así denominaban la casa en la que ensayaron y vivieron los integrantes del grupo, después de la salida de Chactuchcac (1992). Fue allí, en la avenida Palazzo, esquina Libertad, donde compusieron varias de sus canciones seminales. “En esa época teníamos un perro de un amigo que vivió un tiempo con nosotros, Coco. Aparece en el video de ‘Babilonia’. Dani estaba convencido de que el perro ladraba con la clave [del candombe] de escucharlo a él. No tenía sentido discutirle”, recuerda Ciro con una sonrisa resignada.
En esos tiempos, sonaban los discos de Rada. “Después, Dani se hizo muy fan de Caetano Veloso y lo ponía todo el tiempo. A mí ya no me pegaba tanto eso. Pero coincidíamos en Rada, Prince y en las bandas de rock. Y Bowie, Lou Reed, y David Byrne”, completa el cantante.
Allí Buira terminó de forjar su estilo como baterista. “Yo tocaba con Tavo [Kupinski] en Los Sabuesos, y los conocía de nombre”, recuerda Pol Neiman. “La primera vez que vi a Los Piojos fue en el teatro Arlequines, en San Telmo. Quedé tan cebado, que esa noche prácticamente no pude dormir. A la semana siguiente fuimos a jugar al fútbol a los bosques de Palermo con los chicos de Los Sabuesos (Tavo ya los conocía) y yo me pasé todo el partido hablándoles de lo que había sido ese show, porque la energía que había recibido esa noche es inolvidable. Dani tenía una mezcla de solidez e imponencia, hacía cosas muy diferentes de todo lo que había visto y además tenía una conga al costado, que no era algo habitual”.
Dice Ciro: “La conga la incorporó porque para su búsqueda no le alcanzaba con la batería. Dani era un muy buen baterista, con personalidad y mucho de percusionista. Tocaba a su manera: no era un maestro de los feels o quien se preocupara por pegarle muy fuerte. De hecho, por ejemplo, lo que toca en ‘Esquina Libertad’ fue indicación del productor Alfredo Toth, quien lo llevó a esa base más rock porque él tocaba algo mucho más afro o brasileño, con mucho tambor. Desparramaba toda la base entre todos los parches. Tenía mucho swing. Yo disfrutaba de las pruebas de sonido porque me hacía bailar. Él me tiró la frase ‘Desde lejos no se ve’ y después armé la letra. También hizo gran parte de la melodía de ‘La luna y la cabra’ [incluida en Verde paisaje del infierno, 2000]”.
Una figura indispensable en la formación musical (y en la vida) de Dani fue la del percusionista Miguel Tallo, que había viajado a La Habana becado por el Ministerio de Cultura cubano, donde se graduó como profesor en percusión. Desde 1986 investigaba la cultura afro y en 1989 fundó en Buenos Aires el Taller de Percusión Latina, espacio especializado en la difusión de la música negra y la enseñanza metódica de los distintos instrumentos africanos y afrolatinos. “Yo empecé con Miguel en el 90 y Dani debe haber empezado un par de años después, al tiempo comenzamos a tomar clases juntos”, dice Hernán Bermudez. “Tocamos en una muestra en el Palacio Raggio de Vicente López, nos hicimos amigos y en 1996 me invitó a hacer la escenografía del show de Wilde pre Obras, presentación de Tercer arco. Después de eso y durante diez años trabajé con Los Piojos gracias a él”, recuerda agradecido.
“A través de Miguel contactó a alguien en Cuba y se fue como dos meses a la isla. Primero estuvo en una escuela de música y después pasó un mes en la casa de un docente que le había presentado Miguel, para poder estudiar todos los ritmos que venían de África y la cosa cubana de los batás y todos los instrumentos de la santería”, recuerda Graciela.
“En un punto todos somos hijos de Miguel Tallo”, dice el Changuito Farías Gómez. “Antes, acá, no había nada. Es en aquella época, en los tempranos 90, que Tallo trae la información de Cuba y Brasil. Ahí Dani se pone a estudiar con él, tiene la suerte de ir primero a Cuba y después a Bahía, ve lo que es la batucada y trae esa idea de allá”.
El viaje a Bahía es tan importante y fundacional como aquella otra excursión que había hecho con Los Piojos, en mayo de 1991, para participar del festival antirracista Y’a d’la Banlieue dans l’Air en Bondy, un suburbio de París. “Nosotros escuchábamos algunas cosas uruguayas y otras cosas que tenían que ver con los inicios del rock, pero recién cuando fuimos a Francia, y vimos a Salif Keïta y a muchos músicos africanos, pudimos vincular de dónde venía esa música que nosotros escuchábamos y la teníamos naturalizada solamente por escucharla y por tocarla. Hasta Mano Negra fue, para nosotros y en ese momento, un descubrimiento. Porque tomaba un montón de esos elementos y los urbanizaba, hacían una especie de rock mezclado con esas costumbres. Posiblemente, eso a nosotros nos orientó, nos guio. Y con esa inquietud y con esas ganas de buscar, empezamos a bucear en esos ritmos. Principalmente Dani, que era como el encargado de esa área, digamos. Pero la idea rítmica estaba en todos. De alguna manera, también habíamos curtido tango y milonga, además de candombe”, recordó Micky Rodríguez, bajista de Los Piojos, hace unos años, en una entrevista para Rolling Stone.
Pol recuerda que, a modo de ritual, en la etapa de Arpegios, Los Piojos arrancaban los shows con “Mama Sara”, un tema de Farafina, el grupo oriundo de Burkina Faso que había editado el sello Real World, de Peter Gabriel. “Ninguna banda hacía algo así”, dice Neiman.
“Con Dani siempre buscábamos cosas afro para abrir los shows y en esa época también terminábamos a veces con percusión, donde yo tocaba un ritmo de candombe en un tambor de pie. Ahora, en el reencuentro, quería que lo volviéramos a hacer. Yo le decía que no era lo mismo un estadio que Arpegios. Todo lo que fuera afro a Dani le iba a gustar y te iba a decir que sí. Aunque el tema fuera una polka”, resume Andrés.
Inspirado en el bloque de percusión Olodum que había visto en el Pelourinho, el centro histórico de Bahía, Dani convocó a algunos amigos (varios de Los Piojos, incluso) a los primeros ensayos, informales, de lo que sería La Chilinga. Pronto la casa quedó chica y trasladaron los ensayos a la Plaza del Avión.
“Yo había empezado a tocar con Los Umbanda de la Turka y escuché que Gaspar [Ortíz Maldonado], Matu [Kupinski, hermano de Tavo] y Gusi [Montello] contaban algo de una batucada que había armado Dani”, recuerda Pol Neiman. “Vinieron a tocar a una fiesta que habíamos organizado, cuando no se llamaban La Chilinga. Yo estaba muy empantanado con el rock & roll en ese momento, pero me llamó mucho la atención cómo hacían para coordinar quince tambores, cada uno tocando lo suyo, las señas… Entonces le comenté a Dani que me gustaría probar. Me invitó a La Plaza del Avión y me invitó a sumarme”.
Como si fuera el flautista de Hamelín, pero con un tambor, Dani iba sumando gente. Facundo Farías Gómez, el Changuito, fue otro de los pioneros. “Dani empezó en octubre, y a los tres meses hicieron un toque y es como si hubiese sido una bola de nieve chiquitita, que empezó a rodar y no paró de crecer”, grafica. “Fue eso y sigue siendo eso: algo que no se pudo parar”.
Dani bautizó al grupo en homenaje a “Chinga chilinga”, una encantadora canción que Rubén Rada había compuesto a principios de los años 70. “Entre todos debatimos cuáles podían ser los colores del grupo. Y quedaron el celeste por el cielo, el naranja como si fuera una puesta del sol y el verde por la tierra. Y a partir de ahí empezó la idea de armar la escuela”.
No había pasado ni un año cuando Los Piojos, en junio de 1996, entraron a grabar Tercer arco en los estudios Del Cielito. Para la canción que cerraría el disco, “Verano del 92”, decidieron incorporar al incipiente grupo de batucada.
“La escribí, en principio, con la idea de que el arreglo fuera como disonante, como una caja de música”, recuerda Andrés Ciro. “Había escuchado la versión de ‘Alabama Song’ que hacían los Doors y quería ir por ahí. Pero Dani venía insistiendo en meter en algún tema una batería de murga. Llegamos a tocarlo un par de veces así en Arpegios. Cuando se lo presenté a Alfredo [Toth], que producía Tercer arco, se le ocurrió meter a La Chilinga de la que yo le había hablado como al pasar, que era un emprendimiento que hacía poco arrancaba. Dani estaba reacio, quizá porque prefería la batería de murga. La cuestión es que Alfredo insistió y se grabó nomás con La Chilinga”.
Pol Neiman lo recuerda así: “Cuando Dani nos invita a grabar fue todo un revuelo. Imaginate, ¡íbamos a grabar con Los Piojos! Y lo grabamos todos juntos, seríamos unos 20. Sin auriculares, era una situación bastante compleja, porque tampoco estábamos afinazados como grupo de percusión. Fue un delirio. Dani dirgía parado en una silla, tratando de que siguiéramos el tempo, porque no podíamos poner muy fuerte la grabación de referencia. Por eso la grabación tiene algo caótico y callejero”.
“Lo que se logró es que los tambores suenen argentinos”, le había explicado Buira al periodista Juan Cruz Revello para su libro Los Piojos en los 90 (Gourmet Musical). “Lo único que había hasta ese momento era ‘Matador’, de Los Fabulosos Cadillacs, que suena brasileño, y yo no lo quería llevar para ese lado, porque me gustaba buscar un sonido argentino. Estaba muy comprometido con la rítmica argentina, descubriendo cosas nuevas todo el tiempo, que tenían que ver con la milonga, el tango, con la parte religiosa, negra argentina, lo afro, el candombe argentino. Y ‘Verano del 92’ tiene eso, milonga, tango, un descubrimiento rítmico que hasta el momento no sonaba. De hecho, en La Chilinga, el ritmo de ‘Verano del 92’, se llama ‘Chilinga uno’, y se enseña apenas entrás, una mixtura de montones de ritmos argentinos”.
La fascinación de Buira por la cultura afro en América trascendía lo musical y las actividades académicas de la escuela. Por un lado, solía juntarse semanalmente con la actriz y cantante afrodescendiente Rita Montero (1928-2013). También, a instancias del Changuito Farías Gómez, trabó amistad con otra investigadora de la cultura afro: la cantante Egle Martin (1936-2022). “En el programa de la escuela tenemos un ritmo, candombe argentino, que me lo pasó ella. Cantó muchas veces con nosotros. Y estuvimos a punto de armar un museo con sus tambores”, me contó un día después de despedirla en un velorio musical.
Con Pol Neiman, durante varios años, sostuvieron una columna semanal, “Corazón de bombo”, en el programa Vinilo 33, que conducían Damián Valls y Gastón Montells en FM La Tribu. “Supuestamente duraba 20 minutos, pero a veces copábamos el programa y nos quedábamos hablando una hora”, recuerda Pol.
También le dio proyección televisiva a La Chilinga, grabando la presentación y los separadores de El Aguante, el programa de TyC Sports que registraba la cultura y el folclore de las hinchadas del fútbol argentino, conducido por Martín Souto y Pablo González.
Daniel también solía frecuentar un templo en Villa Tesei en el que se celebraban rituales del candomblé, la religión afrobrasileña que adora a los orishas, deidades yoruba de África Occidental que representan fuerzas de la naturaleza. “El acercamiento con la religión tiene que ver con un proceso: al que le interesan los tambores, le interesan también las cuestiones litúrgicas”, me había dicho Dani la primera vez que nos vimos, en el otoño de 1999, en la sala de Martín Coronado, en el marco de una entrevista para la revista La García. Y me lo recalcó un par de años después: “En Cuba, la percusión es directamente religiosa: saben que están tocando para tal santo, y no importa nada más”.
“Pies descalzos en el suelo danzan al compás, gira y gira todo el mundo en este lugar”, dice la letra de “Santo lugar”, la canción incluida en Viejos dioses (2001) el segundo disco del grupo, inspirada en una de esas excursiones.
“Dani practicaba la religión y nos llevó un par de veces, fuimos a tocar y a ceremonias y ahí , en Villa Tesei, tuvimos un par de vivencias muy intensas. Esa canción surgió por una sugerencia suya”, explica Pol.
La saga discográfica de La Chilinga empezó en 1999 con Percusión, cuyo arte de tapa, ingeniosamente, transformaba al CD en un shaker. “Desde que lo llamé por teléfono y le conté que tenía esa idea para el disco, fue una conexión instantánea y todo se fue dando naturalmente. Siempre me siguió en todas las locuras para cada uno de sus discos”, dice Jimena Díaz Ferreira, diseñadora de las portadas de los cinco álbumes del grupo, como la caja de madera de Muñequitos de tambor (2004) o la silueta del mapa de África de Raíces (2007).
En Viejos dioses, que incluía la participación de Ariel Prat, Peteco Carabajal y el trompetista cubano Carlos Huerta, Dani (y los chilingos) cumplieron el sueño de grabar con el uruguayo Jaime Roos. Dani lo contó así en la revista La García: “Le había llevado los discos de Los Piojos y cada vez que tocaba lo iba a saludar. Cuando le di un casete con este proyecto se lo llevó con algunas dudas, porque no está acostumbrado a cantar como invitado. A los dos días llamó para combinar la grabación del tema [‘Uh, ah’]: Doble orgullo”.
Pero el legado, lo dijimos, es mucho más que musical. Incluye la visibilización de una tradición y la divulgación de historias que hubieran quedado olvidadas. Pero también un factor social alrededor del tambor.
“Él siempre dijo que quería una escuela popular donde la gente vaya, y si no podía pagar que vaya igual. Siempre lo mantuvo así”, recuerda Graciela, su hermana.
Pronto, y por iniciativa de Dani, La Chilinga abrazó causas sociales vinculadas a los derechos humanos y fueron (son) una fija en las marchas del 24 de marzo. Pero también de un modo más personal. “Cuando él veía a una persona fuera de foco, con el eje corrido, deprimida o angustiada, Dani la traía a La Chilinga”, recuerda el Changuito Farías Gómez. Más allá de tocar, de expresar o descargar con el tambor, la invitación era a tener un grupo de pertenencia.
“El 90% de los alumnos no viene a La Chilinga buscando ser famosos, ni siquiera percusionistas. Vienen a integrarse socialmente, a armar un grupo de gente que hable del arte, a armar un espectáculo. Y ese espectáculo se transforma después en un show que va a los barrios, a los hospitales, a los colegios. O sea, esa parte social de entregar, que es tan linda darle algo a alguien que lo está esperando. Y eso la gente te lo devuelve”, le contaba Dani a Fer Molinero, actual conductor de La Viola, en una entrevista a propósito de los 30 años de la escuela.
“De las clases que fuimos a dar en las cárceles tuvimos resultados, muchos de esos alumnos salieron de la cárcel y vinieron a La Chilinga. Y hay más de 70 familias que los padres se conocieron en La Chilinga y tuvieron hijos que son parte de La Chilinguita”, se enorgulleció Dani en un audio que le envió a Pol Neiman.
Ese sentido de pertenencia lo explica Caro Goldstein, chilinga de la primera hora, a quien Dani le adjudicó tempranamente la tarea de cobrar las cuotas y otros trabajos administrativos. “Yo iba prácticamente de lunes a lunes. No solo hacer el taller de batucada: me anotaba en todos los talleres que había. Cuando La Turca [Zahra] entró un año después, estábamos fascinadas con el mundo afro, nos sumábamos a todas las propuestas. Generamos muchas amistades ahí”.
Tenía un carisma natural desde chico, que fue potenciado a través de los años. “Él se metía en las charlas de los más grandes, para escuchar y también para opinar. Siempre formó parte de su personalidad. Era recontra carismático, muy comprador con todo el mundo. Y se fue formando para llegar a ser un gran líder, tenía muchos libros sobre el tema, sobre liderazgo y sobre cómo llevar adelante una agrupación”, recuerda su hermana Graciela.
Durante la grabación de Verde paisaje del infierno (2000), por un conflicto extramusical, Daniel quedó afuera de Los Piojos. Fue un bajón anímico importante, pero enseguida se aferró de La Chilinga. “Yo me fui de Los Piojos y sigo haciendo lo mismo: sigo tocando el tambor”, declaró en 2001 en la revista La García, cuando La Chilinga había adoptado un formato de banda de rock y hacía canciones. “Y sigo con las mismas influencias. No es que me fui de Los Piojos y no me gustan más: si es parte de mi vida (…). Acá hay mucha percusión que tiene que ver con el tambor y con la energía de la Chilinga. Pero se van a encontrar similitudes, es lógico”, reflexionaba. Sin embargo, aunque nunca abandonó La Chilinga, pronto aparecerían nuevos objetivos en el horizonte.
“Teníamos amigos en común, pero nunca nos habíamos visto. Hasta que un día nos encontramos en la cola de Sadaic y le cuento que se estaban separando los Cadillacs, que iba a producir el disco de Vicentico y que quería armarle una banda para grabar”, recuerda el productor Afo Verde, actual director y CEO de Sony Music en Iberoamérica.
Dani se entusiasmó con la idea, agarró la batería y armó una sesión de percusión que incluía a tres chilingos: Pol Neiman, Matías Ruiz y Ropi Herraz. Grabó en los tres primeros discos: Vicentico (2002), Los Rayos (2004) y Los pájaros (2006). “Se compró el proyecto como si fuera de él y así trabajó todo ese tiempo. Siempre me pareció un músico muy creativo en la batería: no era un baterista estándar. No tocaba para lucirse él solo, sino que entendía el silencio como un valor en la partitura. Tocaba pensando en qué espacio dejar para que entrara un djembé, un berimbau o un contrapunto. Podía tocar con o sin metrónomo con la misma naturalidad y relajación, manteniendo siempre un swing muy especial. Y además era un zurdo loco”, describe Afo.
“Nos hicimos amigos y en un momento parecía su manager, porque metimos a La Chilinguita en el MTV Unplugged de Diego Torres, después grabó con Calle 13 y Rubén Blades; en Cantora, con Mercedes Sosa y Rubén Rada, una cosa hermosa con Gabriela Torres y Jorge Drexler, y un montón de locuras más. Cada vez que le pedía algo, se copaba. Era un compañero tremendo. Ni me preguntaba qué estaba grabando. Solamente me preguntaba ‘¿En qué estudio es?’, ‘¿A qué hora me necesitás?’, ‘¿Qué querés que lleve?’. Y caía con un acoplado de tambores. Incluso le grabó unos patterns de percusión para que Ismael Serrano grabe unos demos. Un crack”, celebra Afo.
“Lo que hizo Dani es para sacarse eternamente el sombrero. Haber puesto el foco en el ritmo afro, que por nuestra idiosincracia, desde Argentina no es nada simple. Marcó un sello. Después, escuchabas medio compás y decías: ‘Es La Chilinga’. Lo que generó es espectacular”, concluye el productor.
“Yo nunca dejé de ser piojo. Mi casa, mis gustos, mis pensamientos y mi forma de tocar fueron siempre los mismos. Cuando dejé la banda no dejé de gustar de Los Piojos, sino que siguió siendo mi banda, mis gustos. Y los temas míos, que son también un montón en esos cinco discos, me siguen gustando de la misma manera y sabía que en algún momento también todo iba a volver al lugar que correspondía. Porque cuando yo me alejé, no alejé mi corazón de ahí ni de mis amigos de la banda. De hecho, esta amistad tan grande la sigo teniendo ahora con ellos, de una manera, con cada uno sigue latiendo fuerte. Y escucho cosas inéditas y me sigo emocionando. Y me cruzo con la gente en la calle, y me sigo emocionando. Y es relindo cuando te dicen cosas que te hacen sentir que aportaste algo en el rock nacional, y que llevaste en determinado momento a un montón de hogares alegría o emotividad, o inspiraste a alguien, hiciste que alguien toque batería o un tambor, o tantas cosas que te dicen cuando conocés a alguien, que eso es impagable, es lo más importante”, le había dicho al periodista Juan Cruz Revello.
El regreso del grupo, en diciembre de 2025, fue un subidón anímico para Buira. “Reencontrarme tocando con Dani fue una gran satisfacción. Sabía que él había esperado 25 años este momento”, resalta Andrés Ciro. “Después de haber estado en este asunto de la música por casi cuarenta años, de haber visto tantas cartas-documento, hasta en los días recientes, de gente que un día se acercó ‘porque me copa lo que hacen’ o incluso, de aquellos que siempre se dijeron ‘amigos’, el comportamiento de Dani fue muy distinto. Fue impecable. Y esperó casi la mitad de su vida para volver a sentir sobre un escenario tocar los temas de Los Piojos con sus excompañeros. Y además, como si fuera poco, se dio el gusto de que su hijo, Caetano, y sus hijas, Cielo y Luz, en una pequeña ‘Chilinga’, también lo acompañaran”.
Ahora, cuando pasó más de un mes y la noticia de su partida es inaudita, todas las voces que aportaron en este artículo entienden que el vínculo de Dani y los tambores fue y será sagrado e indisoluble. Como el Changuito Farías Gómez, que dice: “Él se expresaba a través del tambor, expresaba sus emociones a través del tambor y el tambor, desde mi perspectiva, era lo que le permitía a él vincularse con los demás”. Graciela, su hermana, concluye: “Eran una sola cosa. Yo a Dani no me lo puedo imaginar sin un tambor. Siempre estaba atrás de un tambor”.
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Fue la aparición casual de la jirafa lo que me dejó sin palabras.
Tendrás tu propio momento de sorpresa total, tu propio punto de inflexión con respecto a Michael, la tan anunciada (por sus productores) película biográfica sobre Michael Jackson, del mismo modo que tienes tu canción favorita de Jackson. Quizás sea uno de sus primeros éxitos con los Jackson 5, la banda en la que Michael, con siete años, tocaba con sus hermanos. O tal vez un tema de su exitoso álbum en solitario de 1979, Off the Wall, o de su arrollador sucesor, Thriller, o de la última de sus colaboraciones con Quincy Jones, Bad. A menos que sea una joya oculta, probablemente escucharás un buen fragmento de tu canción favorita de M.J. antes de los créditos finales de esta película, dado que los herederos de Jackson están apostando literalmente por tus recuerdos de la música del Rey del Pop a costa de otras reflexiones más complejas sobre él.
Pero volvamos a la jirafa. A estas alturas de la narración del director Antoine Fuqua sobre la historia de Jackson, desde su cuna creativa hasta, bueno, mucho antes de su tumba mediática —la película se detiene en 1987—, hemos visto al joven Michael (Juliano Valdi) practicando con sus hermanos en Gary, Indiana, y destacándose claramente como un niño prodigio con un falsete conmovedor. Hemos visto a Joe Jackson (Colman Domingo) gobernar la casa y la delicada psique de Michael con mano de hierro, un temperamento explosivo y un cinturón de cuero siempre a mano. Observamos a Michael grabando con Motown y disfrutando de la tan necesaria afirmación positiva de la figura paterna sustituta, Berry Gordy (Larenz Tate). Habrá montajes, muchísimos, pero habremos visto el primero de muchos cuando el megaéxito de los Jackson 5, “ABC”, supere a “Let It Be” de los Beatles en el número uno de las listas en 1970.
Hemos recorrido a toda velocidad los años setenta, en los que Joe ha establecido su imperio Jackson Inc. en Encino, California, y Michael ya ha empezado a frecuentar una colección de animales que incluye desde llamas hasta ratas. Hay una escena en la que el joven M.J. le explica a su familia que los grandes roedores no solo son conocidos por arrastrar porciones de pizza por las escaleras del metro, sino que son criaturas hermosas y leales. Que los cineastas no hayan musicalizado la escena con “Ben”, la canción principal del álbum de Jackson de 1972 que también sirvió de tema para la película de terror homónima sobre la venganza de las ratas, es una oportunidad perdida. La secuencia se sitúa en 1971, un año antes de que salieran tanto la canción como la película, pero, claro, la precisión no es el objetivo principal de este filme. La película biográfica tiene otras preocupaciones mucho más apremiantes, como la multitud de signos de dólar que flotan ante sus ojos.
Hemos conocido al Michael Jackson adulto (Jaafar Jackson, también conocido como el sobrino de Michael en la vida real), listo para la emancipación y la oportunidad de plasmar en vinilo la nueva música que tiene en la cabeza. Hemos conocido a Bill Bray (KeiLyn Durrel Jones), el guardaespaldas de Michael, tan omnipresente en la película que podría considerarse uno de los protagonistas. Hemos conocido a Quincy (Kendrick Sampson) y a Katherine Jackson (Nia Long), el único oasis de compasión y cordura en la mansión Jackson, y a una versión generada por computadora del chimpancé Bubbles, digna de pesadillas. Más importante aún, los espectadores hemos conocido al abogado corporativo más virtuoso que jamás haya pisado la faz de la tierra, John Branca (Miles Teller). El hecho de que Branca sea productor de la película no tiene nada que ver con su interpretación como la versión humana de la llama mascota que ama a Michael de forma incondicional y sin pensarlo. Además, hasta donde sabemos, la llama nunca visitó a Jackson en el hospital después de que ese anuncio de Pepsi saliera terriblemente mal —también lo veremos— y le regaló un muñeco de peluche de Mickey Mouse, algo que Branca hace en la película, así que puntos extra para Branca.
Después de impresionar a su cliente en una reunión al decir que cree que M.J. está destinado a convertirse en la estrella del pop más grande, más grande e imparable del mundo, Branca recibe entonces la tarea de liberar a Michael. Joe está dominando su feudo desde su estudio, diseñado con una decoración elegante al estilo Don Corleone, cuando su máquina de fax cobra vida. El abogado ha despedido al patriarca de su autoproclamado trabajo de ser el gerente personal de Michael. La actuación de Colman Domingo, sin duda el elemento más convincente y psicológicamente complejo de Michael, ya ha sido posicionada en algún punto entre “King” Richard Williams y Ricardo III. No importa que su bigote sea modesto: básicamente ha estado retorciéndolo durante más de una hora. Cuando ve su mundo derrumbarse cortesía de una sola hoja de papel de fax, un desfile de emociones se refleja en su rostro. ¡Traición! ¡Justicia! ¡Dolor! ¡Angustia!
Y justo cuando la furia de Joe, ya de por sí palpable, está a punto de estallar, una jirafa generada por ordenador pasa despreocupadamente junto a una ventana del tercer piso al fondo.
Es esta mezcla de lo desconcertante y lo asombroso, el absurdo que anhela ser sublime y termina siendo la esencia misma del kitsch, lo que caracteriza a Michael en su totalidad. Sí, lo sabemos, los que odian van a odiar, etc. Y los fans, los que están dispuestos a considerar cualquier insinuación de que Neverland no era un paraíso con una noria como un ataque, tratarán esta superproducción biográfica como una victoria triunfal. Y quienes se interesan por el legado de Jackson van a ganar mucho dinero con esta versión de Michael como víctima de abusos horribles y chantaje emocional por parte de su monstruoso padre, quien, a pesar de todo, logró convertirse en una superestrella mundial muy querida.
Por supuesto, nunca íbamos a tener una verdadera película biográfica de Michael Jackson. Hay demasiadas contradicciones, una larga lista de asuntos que requieren ser abordados, demasiadas zonas grises que resolver. Mejor celebrar ciegamente un catálogo musical universalmente reconocido y dejar que Mike Myers haga una imitación de Walter Yetnikoff al estilo de “Coffee Talk”, ¿no?
Sin embargo, eso no significa que estuviéramos destinados a ver una película donde Michael juega al Twister con Bubbles, suelta frases hechas como “La música puede unir a todos” (¿podemos verificar esto?) y se aleja con un paso de baile que evita cualquier análisis profundo. Quizás hayan oído que la película se retrasó debido a problemas relacionados con acusaciones, demandas y acuerdos extrajudiciales, y que Fuqua había filmado una redada del FBI en Neverland que claramente habría favorecido a Jackson frente a los acusadores. Esto tuvo que descartarse por razones legales, aunque se insinúa que tales secuencias podrían aparecer en posibles secuelas. Teniendo en cuenta lo que ocurre después de 1987, quizás sea mejor dejar el Universo Cinematográfico de Jackson como un proyecto aislado.
Esto no es realmente una película biográfica. Es la Pasión de San Miguel, recreada con gran fidelidad y énfasis tanto en el innegable sufrimiento de Jackson como en su igualmente innegable talento. Jaafar Jackson guarda un asombroso parecido con su difunto tío y claramente sabe cómo replicar sus movimientos característicos, su fluidez física, su radiante sonrisa reservada para fans, animales y pacientes. Pero ver los grandes éxitos de Michael —el número estelar de Motown 25, la coreografía del video de “Thriller”, la reunión de pandilleros convertida en ensayo de baile que dio origen a “Beat It”— reproducidos con tanta precisión es, francamente, un poco deprimente. Te recuerda la primera vez que escuchaste la música de Jackson y cómo los estribillos, la producción, la técnica, la energía pura que caracterizaban sus presentaciones en vivo y videos le valieron el título de Rey del Pop.
Y también se nos recuerda que esas cosas siguen estando manchadas, aunque la película se retuerza para eludir esa idea, y que la inocencia necesaria para escuchar esos éxitos ya no existe. «Su historia continúa», declara un rótulo al final, mientras los ecos de una parada en Londres de la gira Bad se desvanecen en la banda sonora. Parafraseando una canción de Jackson: Por favor, paren. Ya hemos tenido suficiente.
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Durante décadas, la animación en Iberoamérica fue vista como un terreno menor, limitado a la publicidad y la televisión o terminaba en esfuerzos aislados que rara vez encontraban continuidad. Hoy, ese mapa ha cambiado de forma radical. Nuevas generaciones, tecnologías accesibles, coproducciones internacionales y circuitos de festivales han transformado el panorama en un campo dinámico donde conviven autoría, industria y exploración estética.
Colombia consolida una voz propia desde la memoria y la experimentación formal; España combina músculo industrial con reconocimiento internacional; México articula una industria que dialoga con el mercado y los festivales; y Argentina mantiene una tradición autoral con impacto global. Este recorrido propone una lectura histórica y crítica de esos procesos, desde sus orígenes hasta el presente, con sus obras, creadores y premios más representativos.
Colombia, de la persistencia artesanal a la proyección internacional
La animación colombiana comienza con una figura inevitable: Fernando Laverde, quien en los años 70 y 80 desarrolló una obra en stop motion prácticamente sin infraestructura. La pobre viejecita (1978), basada en el poema de Rafael Pombo, suele considerarse el primer largometraje animado del país. A este le siguieron Cristóbal Colón (1983) y Martín Fierro (1989), trabajos que marcaron un precedente técnico y narrativo en un contexto adverso.
Durante los años 90 y principios de los 2000l, la animación encontró un espacio más estable en la televisión y la publicidad. Sin embargo, proyectos televisivos como El siguiente programa, Super Criollo, Betty Toons, El profesor Super O o Frailejón Ernesto Pérez mostraron que era posible construir una identidad visual propia.
En cuanto a los largometrajes, el cambio estructural llega con la digitalización y el fortalecimiento de estímulos estatales. La Ley de Cine (2003), y la creación de fondos como el FDC, permitieron que surgieran estudios, festivales y nuevos creadores. En este contexto aparece Pequeñas voces (2010), un documental animado dirigido por Jairo Eduardo Carrillo y Óscar Andrade, que combina testimonios reales de niños afectados por el conflicto armado con animación digital, abriendo una línea temática que conecta con la historia reciente del país.
En ese proceso de transición hacia el largometraje contemporáneo, otra obra resulta clave. Virus tropical (2017), dirigida por Santiago Caicedo y basada en la novela gráfica de Power Paola, propone un relato autobiográfico en blanco y negro que se aleja de los códigos tradicionales del cine animado latinoamericano. Su paso por festivales como Annecy y su circulación internacional confirmaron que desde Colombia era posible construir una animación íntima, urbana y profundamente autoral, sin depender de las fórmulas industriales.
Esa expansión no solo ocurre en el cine de autor, sino también en proyectos que dialogan con la historia y la memoria del país. Un ejemplo reciente es Mientras haya tinta (2025) de Nicolás Achury, el primer cortometraje animado producido por el periódico El Espectador. La obra reconstruye la vida y el legado del periodista Guillermo Cano Isaza, asesinado en 1986 por el narcotráfico, a partir de sus columnas y su defensa de la libertad de prensa. Más allá de su carácter conmemorativo, el corto introduce una línea significativa dentro de la animación colombiana que es la del relato histórico y político.
La animación deja de ser únicamente un dispositivo narrativo y se convierte en herramienta para revisar la memoria del país, traduciendo hechos complejos en lenguaje visual accesible sin perder densidad. Más recientemente, La otra forma (2022) de Diego Guzmán, consolidó su presencia en festivales internacionales, y el cortometraje La perra (2023), de Carla Melo, marcó un punto simbólico con su selección en Cannes. Pero el crecimiento no se limita al circuito de festivales. También se expresa en televisión, plataformas y alianzas con grandes marcas.
Hoy se trata de una industria joven con empresas en su mayoría entre uno y cinco años, altamente concentrada en Bogotá y Medellín, y con una característica clave: la colaboración entre estudios, que ha permitido responder a proyectos internacionales y construir una identidad compartida. Un caso revelador es Cazadores de estrellas, del ilustrador Ricardo Scioville. El cortometraje, ganador de la convocatoria Pich Me 2019, se estrenó en Cartoon Network el 25 de abril, alcanzando una audiencia latinoamericana masiva. Más allá de su premio, el logro radica en su circulación, ya que es un contenido creado en Colombia que entra directamente en la programación de un canal global, con posibilidades de expandirse a serie.
En paralelo, los estudios colombianos han comenzado a posicionarse en el mercado internacional como proveedores y creadores. Lucy Animation es uno de los ejemplos más visibles. El estudio estuvo detrás del tráiler Visit Krakoa, A Paradise for Mutants, desarrollado para Marvel, donde se recrea la isla de los X-Men. La pieza no solo fue bien recibida por el público, sino que obtuvo comentarios positivos de medios especializados, destacando su estilo visual y su tono narrativo. Esta no es la primera colaboración del estudio con Marvel, pero sí una que marca un punto de madurez al asumir la construcción estética de una etapa narrativa de una franquicia global.
Este crecimiento también se apoya en dinámicas de coproducción. Estudios colombianos trabajan con compañías de México, Estados Unidos y Canadá, lo que les permite acceder a plataformas como Netflix o HBO MAX a través de alianzas estratégicas. Al mismo tiempo, la animación en Colombia se conecta con otros sectores, especialmente el videojuego. Ambos comparten talento, procesos y lenguajes, generando un ecosistema donde lo técnico y lo narrativo se cruzan constantemente. El momento actual es claro: Colombia aún no es una potencia consolidada, pero ya forma parte de la conversación. Y lo hace con una mezcla de talento técnico, capacidad narrativa y una red de colaboración poco común en la región.
España: industria consolidada y presencia global
España ha logrado construir una industria de animación con continuidad, diversidad y reconocimiento internacional. Sus orígenes se remontan a principios del siglo XX, pero el crecimiento sostenido se consolida a partir de los años 90, con la profesionalización de estudios y la creación de políticas de apoyo al sector. Uno de los pilares de esta consolidación son los Premios Goya, que desde 1987 incluyen categorías específicas para animación. Este reconocimiento institucional ha permitido visibilizar tanto el largometraje como el cortometraje, generando una cadena de producción constante.
En el terreno del largometraje, España ha desarrollado una filmografía diversa. Chico y Rita (2010), dirigida por Fernando Trueba y Javier Mariscal, obtuvo una nominación al Óscar y mostró la capacidad del país para abordar relatos adultos desde la animación. Más recientemente, Robot Dreams (2023), de Pablo Berger, volvió a posicionar a España en la carrera internacional con otra nominación al Óscar.
El cortometraje también ha sido un espacio clave. Obras como Cafunè (2023) de Carlos Fernández de Vigo, Lorena Ares, ganadora del Goya, evidencian el nivel técnico y narrativo alcanzado por nuevas generaciones de animadores. Además, España participa activamente en coproducciones europeas, lo que le permite acceder a mayores presupuestos y a una circulación más amplia. En televisión y plataformas, el crecimiento ha sido notable, con series que combinan animación infantil, juvenil y adulta. Estudios como Ilion Animation Studios (Planeta 51, Mortadelo y Filemón contra Jimmy El Cachondo), Lightbox Animation Studios (Tadeo Jones) o Abano Producións (Valentina, Unicorn Wars, El sueño de la sultana) han trabajado incluso con grandes estudios internacionales, consolidando la presencia española en el mercado global.
México: entre la industria popular y la autoría reconocida
La animación mexicana ha desarrollado un equilibrio particular entre producción industrial y propuestas autorales. Su historia moderna tiene un punto clave en 1994, cuando el cortometraje El héroe, de Carlos Carrera, gana la Palma de Oro en Cannes. Este reconocimiento marcó un antes y un después en la percepción internacional del país.
Desde entonces, México ha construido una industria sólida, impulsada por estudios como Animex Estudios de Ricardo Arnaiz, responsables de producciones exitosas como La leyenda de la Nahuala (2007), Nikté (2009) o La Revolución de Juan Escopeta (2011). Estas producciones han logrado conectar con el público local y consolidar un mercado interno. Al mismo tiempo, la animación de autor ha tenido un desarrollo notable. Sofía Carrillo, con obras como Cerulia (2017), ganadora del Ariel, ha explorado el stop motion desde una perspectiva íntima y poética. Otros trabajos, como Revoltoso (2016), de los hermanos Ambriz, también premiado con el Ariel, evidencian la diversidad de enfoques.
En el ámbito internacional, México ha mantenido una presencia constante. Ana y Bruno (2017), de Carrera, y Un disfraz para Nicolás (2020), de Eduardo Rivero, obtuvieron el Premio Quirino, uno de los galardones más importantes de la animación iberoamericana. Más recientemente, Mi casa está en otra parte (2022), de Jorge Villalobos y Carlos Hagerman, ha sido reconocida en festivales como IDFA por su aproximación al documental animado y las narrativas migratorias.
La animación mexicana ha logrado algo que pocos territorios en la región sostienen con equilibrio: una industria capaz de generar éxitos comerciales, dialogar con el circuito internacional y, al mismo tiempo, consolidar una voz autoral reconocible. Ese proceso tiene un punto de inflexión claro en el escenario global: el trabajo de Guillermo del Toro. Aunque su filmografía está asociada principalmente a la acción real, su relación con la animación ha sido constante y decisiva. No solo por su discurso, insistente en que la animación es cine y no un género menor, sino por su intervención directa en proyectos clave.
Su versión de Pinocho (2022), realizada en stop motion, no solo obtuvo el Óscar a Mejor película animada, sino que reafirmó la viabilidad de una animación artesanal, oscura y profundamente política dentro de la industria global. Pero su influencia va más allá de ese título. Como productor y mentor, Del Toro ha impulsado proyectos que conectan identidad cultural y alcance internacional. El libro de la vida (2014), de Jorge R. Gutiérrez y producida por él, llevó la iconografía del Día de Muertos al circuito global antes que Coco de Pixar y obtuvo una nominación al Globo de Oro. En televisión, creó y escribió Trollhunters (2016), serie animada para Netflix que expandió su universo narrativo hacia nuevas audiencias. Su papel como figura tutelar dentro de la industria mexicana ha sido determinante. Proyectos recientes como Soy Frankelda de los Ambriz, primer largometraje mexicano en stop motion producido íntegramente en el país, han contado con su acompañamiento creativo, consolidando un ecosistema donde la animación ya no depende exclusivamente del exterior.
En paralelo a esta línea autoral, México ha desarrollado una industria popular sólida. Aquí aparece Huevocartoon, uno de los estudios más influyentes en términos de producción y alcance masivo. Surgido en internet a inicios de los 2000, el estudio logró trasladar su humor a la gran pantalla con Una película de huevos (2006), que se convirtió en un éxito inmediato de taquilla en México, seguido por Otra película de huevos y un pollo (2009) y Un gallo con muchos huevos (2015), consolidando una franquicia propia. Lo interesante es que ese modelo industrial ya no funciona de manera aislada. Hoy, estudios como Huevocartoon trabajan en esquemas de coproducción con otros países, incluyendo alianzas con estudios colombianos. Estas colaboraciones permiten compartir procesos, abaratar costos y, sobre todo, ampliar la circulación de contenidos en plataformas internacionales. En esos cruces, México aporta experiencia industrial y Colombia aporta talento técnico y flexibilidad creativa, generando una dinámica regional cada vez más integrada.
Argentina: pionera histórica y potencia autoral
Argentina ocupa un lugar singular en la historia de la animación mundial. En 1917, Quirino Cristiani dirigió El apóstol, considerado el primer largometraje animado de la historia. Aunque la película se perdió, su existencia sitúa al país como un punto de origen en el desarrollo del medio. A pesar de este inicio temprano, la industria no tuvo una continuidad sostenida. Sin embargo, en los años cuarenta, Tito Davison introdujo el color con Upa en apuros (1942), mientras que Manuel García Ferré desarrolló una producción televisiva y cinematográfica centrada en personajes populares de los cómics como Hijitus, Trapito y Anteojito.
A esa línea se suma una generación que en el siglo XXI ha trabajado desde el corto como laboratorio narrativo. Obras como El empleo (2008), de Santiago Bou Grasso, han circulado ampliamente en festivales, proponiendo relatos donde la animación funciona como dispositivo crítico sobre la alienación y la vida contemporánea. Pero el panorama actual ya no se limita al cortometraje. En los últimos años, Argentina ha fortalecido su presencia en el terreno de las series animadas y los contenidos para plataformas. Producciones como la serie Petit, una coproducción con Chile y Colombia basada en los libros de Isol Misenta y producida por Pájaro, han tenido circulación internacional y reconocimiento en festivales, consolidando una línea de animación infantil con identidad propia.
Otro ejemplo clave es Dos pajaritos, serie coproducida con Uruguay y Colombia, que evidencia cómo Argentina participa activamente en esquemas de colaboración latinoamericanos. Estas dinámicas permiten sostener proyectos en un contexto económico inestable, donde la coproducción se vuelve una estrategia necesaria. El gran impulso contemporáneo proviene del cortometraje y la animación de autor. Juan Pablo Zaramella es una figura central, con obras como Luminaris (2011), que obtuvo más de 250 premios internacionales y un récord Guinness por su recorrido en festivales. Su trabajo combina técnicas tradicionales con exploraciones narrativas precisas y ha consolidado una tradición que privilegia la idea, la metáfora y la economía narrativa.
En el terreno del largometraje, aunque la producción es menos constante que en México o España, han surgido títulos que mantienen una línea autoral clara. Películas como Anida y el circo flotante (2016), de Liliana Romero, confirman que el país sigue explorando el formato largo desde la independencia creativa. Además, Argentina ha consolidado un rol técnico relevante en la industria global. Estudios y animadores trabajan en servicios para producciones internacionales, especialmente en publicidad, videojuegos y series, manteniendo una presencia constante, aunque menos visible para el gran público.
Lo que define hoy a Argentina es una combinación particular de una tradición autoral fuerte, una inserción constante en festivales, y una adaptación estratégica a modelos de producción flexibles. No es una industria masiva, pero sí una escena activa, capaz de producir obras con identidad clara y circulación internacional.
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El barrio está en silencio. En una casa cercana al Parque Saavedra, rodeada por calles tranquilas, ajenas al ruido del mundo, desde afuera nada delata qué pasa adentro. Primera puerta: la de la calle. Nada. El rock no se filtra, no se escapa, no avisa. Segunda puerta: ahí aparece algo. Un latido sordo, amortiguado, como si la música no quisiera que la dejaran salir todavía. Se adivina más que se escucha. Algo está pasando del otro lado. Tercera puerta: la de la sala. Acá sí. “Vicio” explota en la cara de golpe, sin aviso, con toda la electricidad que tenía cuando los Ratones Paranoicos la grabaron para Hecho en Memphis (1993) junto a Mick Taylor y bajo la producción de Andrew Loog Oldham. Pero ahora están Ponch en el bajo, Jero Sica en batería, Nico Yudchak en guitarra, Nico Raffetta en teclados. Y Juanse adelante, cantando como si la canción tuviera treinta años menos. Le dan dos vueltas al tema y terminan.
Se acercan a la consola, escuchan lo que acaban de tocar, cantan sobre la pista, se señalan partes, se ríen. Juanse la canta como el primer día. Los otros la cantan como si fuera la milésima vez que lo hacen -en algunos casos, fans que en algún momento estuvieron del otro lado del escenario-.
La banda se dispersa. Juanse se queda.
Pappo x Juanse Vol. 2 salió la semana pasada. La presentación oficial es el 25 de este mes, en el Teatro Gran Rex. Ocho canciones. Sin “Ruta 66”, sin los hits obvios, sin la versión que todo el mundo esperaba. El recorrido tiene su propia lógica, aunque Juanse no la haya calculado. Arranca con “Rock and roll y fiebre”, del último disco de Pappo –Buscando un Amor (2003)- y termina con “Gris y Amarillo”, del primero –Pappo’s Blues Vol. 1 (1971)-. Del Pappo final al Pappo fundacional. “Qué sé yo, no te sabría decir”, lanza. “Algo misterioso. Yo tocaba con él y él venía y me decía: vamos a tocar este. Pum, lo tocábamos. Ya perdíamos la noción de a qué disco pertenecía cada canción”.
No hay concepto armado de antemano. Hay memoria muscular, afecto acumulado, canciones que le quedaron sonando. “Lo hice a mi manera”, dice. “Como cuando yo lo cantaba en el living de casa, me sonaban así”.
La diferencia con el Vol. 1 –Pappo x Juanse (2014)- es de postura. Aquella vez Juanse se impuso una restricción casi ascética: mismo estudio donde Pappo grabó los originales (los estudios ION), mismo técnico (Jorge “Portugués” Da Silva, el ingeniero que había grabado los discos originales de Pappo’s Blues), misma disposición de los equipos. Respeto total, evocación directa. “Era más como una maqueta”, reconoce. Esta vez se permitió otra cosa: cambió arreglos, metió su propia interpretación, les dio protagonismo a las letras de Pappo -“que son increíbles”- que en las versiones originales quedaban enterradas bajo capas de distorsión. “Había que ordenar eso”, dice.
El resultado se lo adjudica sin dudar al productor. “Hay que decir un nombre y apellido: Mariano Otero. Él se hizo cargo de toda la producción”. Es un elogio que Juanse no reparte fácil. Otero (bajista, compositor, productor que pasó por Fito Páez, Charly García, Spinetta y Marilina Bertoldi, entre muchos otros) lo conoce desde chico, cuando iba a ver a los Ratones. “Mariano me conoce a la perfección. Aparte fue evolucionando, es un gran músico. Cuando estás con alguien tan talentoso como él, no hay otra alternativa”. El resultado se escucha: “Cada canción es un mundo en particular”.
Nadie conoció a Norberto Napolitano como Juanse. No solo porque compartieron escenarios con Ratones Paranoicos (incluyendo el MTV Unplugged), sino porque además de la amistad personal tuvieron dos proyectos propios: Juanito y el Carposaurio, grabado en el invierno de 1992 en los estudios Del Cielito con el productor Gustavo Gauvry, perdido casi treinta años y rescatado recién en 2021, y Caso Cerrado (1995) –Pappo’s Blues Vol. 8-, que Juanse produjo. De ese disco vienen dos de los temas del Vol. 2. “Era así, tac, tac, se tiraban riffs e iban y venían”, recuerda. “El Carpo era excepcional desde donde lo mires: nivel de inteligencia, de composición, de agradecimiento”.
Esos temas los conoce desde el estudio, desde las tres horas que le llevó convencer a Pappo de tocar la guitarra acústica en “Algunos deslices”. “Está filmado, no te estoy mintiendo. Tuve tres horas para sacarlo de la cabina. Quería seguir metiendo acústica”. Pappo le había traído una caja de botas llena de cintas y casetes, y entre ese material apareció algo inconcebible: un tema que había grabado con John Lee Hooker en la casa de Hooker. “Inconcebible todo”, dice Juanse, y la palabra le queda corta.
“Algunos deslices” y “Blues para mi guitarra” son para él dos de los temas que más brillan en un disco que quedó tapado por su propio hit. “Ruta 66” se convirtió en el estándar -la versión en castellano que grabaron juntos es hoy la que todo el mundo canta cuando toca esa canción- y arrastró al resto al silencio. “Está bueno que acá brillen dos temas de un disco que se tapó por el hit”, dice Juanse.
El único tema que aun no está disponible en la edición digital es “Mi Vieja” —estará disponible cuando salga el vinilo, en mayo-. Pappo no quería tocarlo, era su capricho, pero en el fondo sabía lo que tenía entre manos. “El Carpo no te iba a grabar nada con lo que no hubiera estado definitivamente de acuerdo”, dice Juanse. “’Mi Vieja’ fue la que hizo que reaccionara masivamente. Es la primera vez que él entra en la difusión real, con el apoyo de la compañía. Blues Local llegó al platino. El caprichoso sabía perfectamente lo que hacía”. Juanse se tomó la libertad de tocarla a lo Fogerty –“soy fan”, admite- y el resultado suena a Creedence perdido en el delta del Paraná.
Del Pappo’s Blues Vol. 2 (1972) vienen dos más: “Blues de Santa Fe” y “Solitario Juan”. La primera es blues en estado puro -estructura clásica, sin ornamentos, de esas que Pappo construía como quien clava un clavo-. “Solitario Juan” es una balada oscura y narrativa, de las que más pesan en el repertorio de los 70. Y “Con Elvira es Otra Cosa” -del Vol. 4 (1974)- completa el cuadro con otro color: los Stones de los 70 procesados por Steely Dan, groove y elegancia en partes iguales. En “Blues de Santa Fe” y “Con Elvira” aparece Gabriel Carámbula en guitarra. “Íbamos a tener muchos invitados y tomamos la decisión de no invitar a nadie más. La intervención de Gabi terminó por definir todo”. Ocho canciones, cinco décadas de Pappo. El disco no es un homenaje, es una conversación entre dos amigos que nunca terminaron de hablar.
¿Habrá un Vol. 3? La respuesta es corta y definitiva: no. “Ya está”, dice. Lo que más le llenó fue poder hacer estos dos. Pero algo en su cara cambia cuando la conversación deriva hacia Spinetta. “Me gustaría hacer Invisible por Juanse”, asegura, casi para él. Los tres discos de Invisible –Invisible (1974), El jardín de los presentes (1976) y Durazno sangrando (1978)- son complejos, son un desafío. “Ir a toda la obra de Spinetta ya sería demasiado. Pero Invisible son tres discos. Es lindo aparte”. Para Juanse, Spinetta es “el músico más grande de toda la historia de la música, lejos”, un hermano mayor que lo crió desde los nueve años.
El 25 de abril, el Teatro Gran Rex. Juanse llega con una banda que conoce el material desde adentro: Pablo “Ponch” Fernández en el bajo -su partner in crime, “mi sostén, el que arma el punch”-, Jero Sica en batería, Nico Yudchak en guitarra y Nico Raffetta en teclados.
Los invitados están confirmados: Juan Subirá, Hernando Coronel de Mala Fama y su viejo escudero Sarcófago -Pablo Cano- para un set especial de dos temas. Y Gabriel Carámbula, que ya está en el disco y que para Juanse es irremplazable.
El año pasado, en el teatro Vorterix, presentando el Vol. 1, fueron 24 canciones: mitad Pappo, mitad Ratones, un cover de los Stones en el medio. Ahora hay dos discos de tributo encima. La ecuación cambió. El setlist no lo va a revelar -sonríe y esquiva con la picardía de alguien que sabe exactamente lo que tiene guardado-. “Siempre es un show especial para todos”. Los Ratones van a estar. Como siempre. “Cuando hay gente positiva alrededor del proyecto, todo funciona. Se va juntando una excepcionalidad, para decirlo de alguna manera”.
Juanse tiene una teoría sobre esto que no encaja con la imagen que el rock tiene de sí mismo. “De afuera parece algo tan simple, tan estúpido, tan básico. Lo que pasa es que desde adentro la construcción de la esencia de una canción no es fácil”. Tocar lo mismo mil veces no es repetir, es encontrar algo nuevo cada vez. Lo explica con una imagen que no viene del rock sino de la música clásica: Marta Argerich tocando el tercer concierto de Prokofiev. “Lo toca todo el tiempo desde que tiene 15 años. Y le preguntan: ‘¿No te aburrís?’. Ella dice: ‘No. Cada vez le encuentro algo donde no me había reposado en la atención’”. Juanse asiente como si la frase lo describiera a él. Eso es lo que hace cada noche con las canciones del Carpo.
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Ojalá tuviéramos más artistas como Kany García. Eso implicaría tener artistas más valientes, con mayor compromiso, menos interés en su brillo personal, y más disposición para hablar de frente sobre todo lo que no funciona en la industria musical y en nuestras sociedades.
Ella piensa en un referente como Mercedes Sosa, y siente la necesidad (casi la obligación) de asumir su parte en los desafíos que viven nuestros países. Hay una historia a tener en cuenta, una gente que ha dado la pelea en tiempos de represión, corrupción, persecución y tiranía. Dar la espalda no está entre los planes de esta boricua.
“Está también lo que yo recibo en las redes sociales, en lo bueno que te dan, que son mensajes directos de la gente que está viviendo tiempos realmente jodidos”, dice Kany. “Cuando alzas la voz, te lo súper aplauden o te agradecen, sienten que de alguna manera no están solas y solos”. Por eso está dispuesta a “aguantar un poquito de cantazo” de vez en cuando, sabe que es el precio a pagar cuando se asumen posiciones para que las canciones tengan un propósito que vaya más allá de los streams, los likes y los premios, más allá de la viralidad vacía.
Puerta abierta, su nuevo álbum, es el reflejo, en sus letras y música, de una artista que valora su historia y la de su país, que defiende su trabajo y su lugar como mujer. Es un disco que aporta un inmenso valor a la diversidad que ella busca mostrar en la música iberoamericana, porque para Kany García el mundo debe saber que siempre tendremos mucho más para ofrecer. Y ese aporte sonoro se plasma en muchas canciones que dicen cosas que sí vale la pena escuchar.
“Creo que como mujeres nos crían para complacer. Obviamente, ya estamos viviendo tiempos distintos, pero nos crían para hacer sentir bien al otro, para ocultar nuestra vulnerabilidad o para ocultar nuestras molestias…”
En tu nuevo álbum hay canciones como ‘Puerta abierta’, ‘A la niña que fui’ o ‘Tierra mía’, que me hicieron pensar mucho en una mirada atrás, en una mirada a tus raíces, y me preguntaba qué tanto tiene este disco de reflexión o de balance para tu vida…
Pues un montón, pensaría yo que es el álbum en el que más he hecho una mirada introspectiva de forma muy personal. Siempre leo o escucho cuando dicen, “Este es el álbum más personal de mi vida”, y no me refiero a eso, me refiero a algo con un poco más de profundidad. Por ejemplo, utilizar el álbum para regresar a la raíz, a los sonidos que escuchaba yo desde la casa de mi mamá o cuando me quedaba en la casa de mi abuela en el campo. ¿Qué sonidos eran, qué tipo de música?, ¿cómo era yo en esos tiempos? Es regresar a las cosas que me importan, hablar sobre ellas, también hablar sobre las cosas que me preocupan. Entonces, va por ese tipo de auto reflexión; yo creo que nunca había sido de esta manera, porque creo que, en álbumes pasados, si hablaba de mí, podía ser de algún tópico, pero nunca de lo que tiene más que ver con mi idiosincrasia como ser humano.
Hablabas de los asuntos que te inquietan y te preocupan, ¿hoy, cuáles son esos temas?
Para mí, que estuve un tiempo viviendo fuera de Puerto Rico, por necesidades del trabajo, y regresé, porque siempre soñaba con volver, como le pasa a mucha gente de diáspora, creo que siempre es algo que está en el radar. Me preocupa el país al que regreso, obviamente, creo que es normal. Creo que la mejor manera de describirlo es como cuando vas a un lugar, lo ves y dices, “Aquí hay que cortar el pasto porque está crecido hasta arriba. Hay que limpiar la casa, hay que quitarle el polvo a esto”. Me encuentro con un país que me preocupa, aún siendo artista, como ciudadana, como persona que vive y que ama un lugar, buscando mis espacios dentro del mismo.
Me preocupa hacia dónde va mi música, hacia dónde se dirige dentro de todo lo que estamos viviendo musicalmente; que yo siempre pueda encontrar un espacio evolutivo, un espacio donde sienta que pueda seguir creando conexiones con la gente, que también está teniendo sus propias evoluciones individuales… y, bueno, así puedo nombrar un montón de cosas que me preocupan [Risas].
Escuchando ‘Fiera’, ‘hay una parte ahí donde dices: “Más de una vez creí que era una payasa, dándole al mundo todo lo que pedía”. Me llamó mucho la atención, háblame de eso un poco, o cuéntame qué tan autobiográfica es, por ejemplo.
Es bastante autobiográfica. Yo creo que en este décimo álbum de estudio es la primera vez que cambio la historia de no ser tan autobiográfica, sí creo que es el álbum que más canciones tiene con líneas de pensamiento mío, de vivencias o de posturas. Creo que cuando uso esa frase, no pienso solamente en el tema de Kany como mi manera de ser, también en Kany como mujer; aunque uno se quiera desenseñar del tema de complacer, creo que es parte de la manera en que nos criaron. Creo que como mujeres nos crían para complacer. Obviamente, ya estamos viviendo tiempos distintos, pero nos crían para hacer sentir bien al otro, para ocultar nuestra vulnerabilidad o para ocultar nuestras molestias y esa fiera a la que me refiero en la canción. Pero, más allá del tema de mujer, que es recurrente en mis canciones, y en esta particularmente lo digo por esa frase, en muchos momentos de mi carrera, en especial al comienzo, me puse vestidos que me otorgaban a nivel musical o a nivel de estrategia, pero me he despojado con los años de ellos, y menos mal que así ha sido.
Para ti el feminismo es un asunto fundamental, y dices que diariamente has vivido la desigualdad, ¿cómo sigues experimentando eso hoy, siendo una gran estrella de la música latina?
Es bestial que, a veces, el poder y el privilegio hacen que uno le ponga como pequeñas cortinas a los temas que siguen siendo recurrentes. Pero basta con sentarse en el silencio, y mirar un poco más al detalle para darse cuenta de que esas desigualdades siguen estando ahí.
Por ejemplo, yo la sigo viviendo, no solamente porque vivo en el papel de Kany, no por eso estoy desconectada de lo que viven mis compañeras; si tengo que hablar del papel de Kany, lo sigo viendo en un montón de cosas. Por dar un ejemplo, desde marcas que tienen que ver con apoyar las giras, o desde los espacios que pueden estar en las emisoras de radio todavía, cosas que uno diría, “¿En serio todavía?”.
Hay mucho de eso todavía en los premios, en un montón de cosas que ya cada vez me importan menos; no es que me importen menos porque no tenga un compromiso, sino porque le estoy dando más valor a cosas en las que hacen falta pasos más agigantados; vuelvo y digo, desde mi privilegio, son boberías, y ya no les hago tanto caso. Pero sí sigo viendo, en lo que tiene que ver con compañeras mías que todavía están en crecimiento, que todavía no tienen las mismas posibilidades que yo, el mismo foco de atención que yo. Creo que hoy en día me enfoco más en eso, que es lo mío. Me parece que hago mucho más desde el espacio en el que estoy colaborando que pensando todavía en qué es lo que me falta a mí.
Por ejemplo, hay algo que me chocó grandemente, que no tiene nada que ver conmigo, pero me preguntas hoy y me sigue afectando: el otro día me salía el Tiny Desk de Aterciopelados, y seguía viendo comentarios sobre la apariencia física de la cantante, que es un referente para muchas y muchos de nosotros como cantautores, como músicos, como artistas, y me cuestiono: ¿Cómo puede ser todavía posible que en estos tiempos que estamos viviendo, con una carrera tan maravillosa como la que ellos la han tenido, estemos todavía con el tema de las apariencias, con qué utilizar o qué no?
Ahí uno se da cuenta de la cantidad de camino que todavía falta por hacer; se da cuenta de cómo la mirada sigue estando en nuestra apariencia física como mujeres, más que en el discurso, y lo digo porque son bandas que están en posiciones de peso, de contundencia, de credibilidad, de no ser cuestionadas, que deberían sentir ese tipo de libertad, hacer lo que les plazca, vestir como les plazca, y que la música y su discurso se vuelvan lo más importante. Creo que es un ejemplo clave de lo que sigue sucediendo con el tema.
Hablemos de la creación, la conceptualización del álbum, la forma en que trabajaste la composición de las canciones.
Mira, yo he disfrutado esto como nunca en mi vida, de verdad lo digo y pareciera como, “Y ¿qué hiciste en álbumes pasados?” [Risas]; pero es que cuando cambias el modo de operar, te das cuenta de caminos nuevos a los que no habías recurrido, no habías cambiado la senda. Yo siempre iba escribiendo canciones y luego produciéndolas, y luego buscando un concepto al álbum; ahora hice todo al revés, igual, así era debí haberlo hecho antes, pero no me pasó hasta ahora.
Hace dos años me senté con alguien que trabaja directamente conceptualizando, ya sea giras, ya sea álbumes, y me senté a hablarle, no estaba clara hacia dónde encaminar esta producción, y hablamos de dos puntos claves: uno, que cuando yo paro de trabajar, de hacer mi oficio, de girar y producir, y demás, a mí lo que me gusta hacer en mi casa son las cosas más sencillas; ir al mercado y comprarme mi comida, y pasar horas cocinando, me place cocinar, me place hacer la cama y hacerla preciosa, lavar la ropa…
Entonces, él me escuchaba y, claro, me trae a la mesa lo de la niña y tener conversaciones con mi niña interior, y cómo era yo de niña. Empezamos a crear como conceptos dos puntos claves, y uno fue hacer videos desde la primera hasta la última canción sobre lo que puede ser un día en una cotidianidad que a veces perdemos, y le quitamos el valor, porque la damos por normalizada, pero es la realidad de la mayoría de gente latinoamericana, desde hacerse su café, hasta absolutamente todo, pero con una narrativa desde una mirada de la niñez, de esos recuerdos.
Cuando hago esto, me siento a componer desde esa narrativa y empiezo a tener unas conversaciones con mi madre, a ir a la casa a buscar fotos y videos, lo que podía encontrar de VHS, de mi niñez. Empecé entonces a colaborar con músicos en Puerto Rico que trabajan desde la música campesina, a aprender bastante de ella, a ver cómo podía yo crear puentes entre esa música y lo que yo hago.
Claro, hay temas como ‘Tierra mía’ que están bastante distantes de la sonoridad de Puerto rico, pero también fue con toda la intención de buscar ese mismo folclor, pero visto desde una mirada sudamericana y es así que empiezo a añadir cosas como el bombo legüero, o como cosas que tienen que ver más con la chacarera, que se alejan de Puerto Rico, pero que, al final, son troncos y raíz de lo que es esa niña, aunque no fueran las cosas que yo sí escuchaba.
Por eso me veo en la obligación de tener colaboraciones como Juan Luis [Guerra], yo creo que el suyo era el álbum que más poníamos en casa en mi niñez, entonces había una razón de ser para eso. Por ejemplo, en canciones como ‘Puerta abierta’, adentrarme en lo que es Puerto Rico y hacerla directamente con personas que defienden la música campesina de mi país. Entonces, cuando empecé a hacer este tipo de cosas, fue tan divertido porque ya no se convirtió solo en un álbum, sino en un proceso muy educativo para mí, de poderme abrir a un montón de libertades que puedo asumir desde el poder que te da la educación. Es la realidad, como en cualquier otro tópico, en la música es lo mismo; ¿cómo poderlos incluir en un sonido que llevo años labrando? Pero no por eso dejo de hacer canciones como ‘La mala era yo’, que va más al regional mexicano, cosas que he hecho en los últimos tiempos, que disfruto mucho hacer, y que también responden a un folclor.
“Estamos viviendo también una crisis de justicia social en innumerables tópicos. Claramente, en el tema de los inmigrantes es impresionante lo que está pasando”.
Puerto Rico, obviamente, está muy presente de una u otra forma en todo lo que tú haces, y en este momento que la isla exporta tantos sonidos urbanos que se globalizan, ¿cómo describirías el lugar que tú ocupas ahí? Y, en ese espacio, desde lo que ves, ¿qué celebras y qué cuestionas?
Yo adoro, caramba, me encanta estar desde otra esquina haciendo otras cosas, dentro de lo que está pasando con la música urbana, que es impresionante. Tenemos al artista global más grande, es que es puertorriqueño, y qué lindo que tengamos una mirada ahora más que nunca, como una lupa, a Puerto Rico y a Latinoamérica entera, y a nuestro lenguaje en español, pero, claro, qué maravilla que cuando lo miren haya diversidad y que no haya siempre los mismo platos de comida. Es una maravilla que te puedas sentar y que te digan, “Mira, lo que hay en este restaurante no es solo sushi. Tenemos sushi, pero también tenemos sancocho, también tenemos patacón”.
Entonces, siento que aporto esa diversidad cultural que puede existir a nivel de sonido. Siento que hay mucha diversidad dentro de lo urbano y, a la vez, cuando me preguntabas por las carencias, falta diversidad. Creo que hay mucha gente que se ha querido montar en una ola de lo que está sucediendo, “Por aquí va la cosa, por aquí debo ir yo”, y creo que hay una validez en ello. Pero, yo siento que vengo aquí a aportar con el cuidado de las letras, con la memoria de la gente que está creciendo, de los chamaquitos que hoy en día no sabían lo que era —hasta que llegó quizá un Bad Bunny— un cuatro puertoriqueño, y que lo hizo quizás Ricky Martin hace muchísimos años.
Yo siento que esa parte cultural es algo que se nos vuelve importante, y me encanta estar ahí para ello. Pero cuando me preguntas qué falta, creo que nos falta utilizar las plataformas para hablar de un Puerto Rico que tiene otras tantas cosas que contar, y vale la pena hacerlo, que no sea solamente Benito, que lo hace maravillosamente.
“La gente no siempre llega por tus canciones ni por tu música, hay gente que me llega por el discurso, y hay gente que me llega por mis posturas”.
¿Cómo te sientes, no solo en términos de EE. UU., en relación con el clima político que se vive en el mundo, lo que pasa con los migrantes, lo que ves todos los días en las noticias?
Es una locura, y si nos hubieran dicho hace tres años, antes de las elecciones, que íbamos a estar viviendo lo que estamos viviendo —pero ya nos ha pasado antes, en muchos otros tópicos—, diríamos que para nada… Estamos viviendo también una crisis de justicia social en innumerables tópicos. Claramente, en el tema de los inmigrantes es impresionante lo que está pasando. Y a veces me cuestiono qué se puede hacer, a veces no son respuestas tan fáciles, y menos desde la esquina de uno como artista. Hay una parte de buscar las formas para que la gente se sienta abrazada, pero un abrazo no da… es tan fuerte lo que se está viviendo, que asusta, y frustra, y se sienten tiempos de incertidumbre, altamente violentos en innumerables aspectos.
Yo ahora mismo veo mi gira hasta fin de año, son fácilmente unos 20 conciertos en EE. UU., y claramente el 95 % que va a mis conciertos son latinas y latinos; la incertidumbre que va a haber de comprar boletos y estar ahí, todas esas son cosas que me preocupan como artista, y aunque no tengo soluciones a ello, sí me es importante estar. A veces es como cuando alguien vive algo terrible, y dices, “Aunque no sepa ni qué hacer, estar”; estar con la sensibilidad que requiere, escuchar, participar en los foros que haya que participar.
Creo que eso es lo que uno hace desde la música, canciones que respondan a marchas, que respondan a la realidad de la gente. Cuando estás dos horas con gente que se arriesgó y está yendo a un concierto, también tener empatía y hacerles sentir… estamos viviendo tiempos que no pensábamos que estaríamos viviendo en el tema de los inmigrantes, en el tema de nuestra comunidad LGBTT, en el tema de la mujer, en innumerables cosas.
Muchas veces se vuelve difícil ver que los artistas, los músicos, hoy casi que se han convertido más, por fuerza de las circunstancias, en “vendedores de canciones” en redes sociales. A eso los ha llevado la dinámica de la industria, pero me haces ver que, en tu caso, las redes también te aportan este otro lado, como siendo un termómetro para lo que vive la gente que te escucha.
A mí las redes sociales me dan un montón de herramientas de gente que quizás no llega. La gente no siempre llega por tus canciones ni por tu música, hay gente que me llega por el discurso, y hay gente que me llega por mis posturas.
Eso me hace a mí saber que, caramba, las redes también tienen la oportunidad de que la gente se dé cuenta, al menos en mi caso, de que esto no solo es música, esto no son solo canciones, hay más detrás. Ya me ha pasado con otros artistas que los empecé a escuchar por su grandes preocupaciones, más que por sus grandes canciones, qué bonito es que entras al repertorio y dices, “Ah, pues aquí hay algo que me maravilla y que me encanta”. Creo que esa es una parte importante, pero trato de cuidar las dos, y las redes me han regalado eso, me han regalado una cantidad de gente que no se acercó por una canción con la que conectaron, y a esa gente también le debo la maravillosa cosa de TikTok, de Instagram y de Facebook, y de todas estas plataformas que tienen muchas maneras de utilizarse.
Vienen para ti meses de mucho trabajo y muchos conciertos en esta gira, ¿cómo te preparas física y mentalmente para un periodo así?
Mira, a mí me gusta mucho correr, eso me aclara la cabeza. Hay otra cosa que suelo hacer, que me trae a veces un poco de dolor en el alma, y es que cada vez que voy a un país —eso me lo enseñó Joaquín Sabina, un día me contó eso y yo decidí hacerle caso—, leo el periódico de ese país, y me entero de qué está pasando. No es que vas a usar eso, pero es como los libros, eso te regala vocabulario, el tener los pies donde van, a veces te regala un comentario que la gente lo agradece. Eso lo hago siempre cuando ya llego al lugar, y corro en la mañana, ese día. Pero, claro, te estoy hablando de dos cosas muy mecánicas mías.
Emocionalmente es bien pesado, es la realidad. Es super pesado, y trato de, en muchos momentos, viajar con gente de mi círculo emocional, que me cargan, y que me ayudan, y también tengo una psicóloga que la tengo pendiente pa’ sentarme, porque hay días demasiado drenantes. Para la gente, al final, tú eres Kany, pero tú no sabes lo que al final significa, son 20.000 personas que te están gritando, que te están cantando o que te están sencillamente mostrando todo lo que significan tus canciones en su mundo. Cuando te bajas del escenario, te bajas con una cosa bien indescriptible, pero que tienes que, de alguna manera, ventilarla. Trato de tener un par de herramientas que utilizo, dependiendo de la gravedad del asunto.
Durante una gira como la que viene, tienes que mantener un poco un equilibrio entre estar en contacto con el lugar al que llegas y mantenerte en una especie de burbuja que te permita sobrevivir y seguir.
Es bien loco, porque parece un acto de malabar [Risas], pero es justamente eso, y lo de la burbuja es triste, pero a veces no tienes de otra, se vuelve medio necesario. Me ha pasado que de momento quiero meterme en un lugar, porque quiero vivir lo que es el barrio real, la tierrita, lo que vive y respira la gente. A veces llega un punto en que tengo que decir, “Bueno, sáquenme de aquí porque esto lo siento un poco peligroso, o porque la cosa se fue un poquito de control”, y meterme de nuevo en esa burbuja. O sea, son burbujas que se vuelven, lamentablemente, necesarias para poder sobrellevar absolutamente todo lo que es este camino loco.
Historia: Ricardo Duran @ricardo_duran_p
Fotografía: Eric Rojas @siempreri
Productor Ejecutivo: Alejandro Ortiz @xalejandro.ortiz
Glam y stylist: Lio Maldonado @lio_maldonado
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