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Algunos cineastas se han arriesgado al volver la cámara hacia su propio entorno más cercano. En Italianamerican, Martin Scorsese registraba a sus padres en la cocina, entre bromas, comida y recuerdos, construyendo un retrato que parecía ligero, pero que estaba atravesado por el sentido de identidad y la pertenencia. 

Años después, Tarnation, de Jonathan Caouette llevaba ese gesto a otro extremo, convirtiendo el archivo personal en una experiencia fragmentada, dolorosa y marcada por la enfermedad mental y la necesidad de reconstruir una historia propia. Y en el documental colombiano Ana Rosa,  su directora Catalina Villar trabajó esa misma exposición desde la memoria familiar, la opresión femenina y la distancia, preguntándose qué se puede realmente reconstruir cuando el pasado de su abuela está incompleto.

Filmar a la familia implica una exposición inevitable. No hay distancia real. La cámara observa pero también altera. Lo íntimo se vuelve material narrativo, y lo que antes era cotidiano empieza a cargarse de significado. Hay afecto, pero también exposición. Hay registro, pero también interpretación. Giselle Elías Karam, de origen mexicano y libanés, trabaja desde ese lugar en Dedo de novia. 

Los dedos de novia son un postre tradicional popular en el Líbano y Turquía. Consisten en unos rollitos crujientes de masa rellenos de frutos secos, horneados con mantequilla y bañados en almíbar de agua de azahar o rosas. Son aromáticos y tienen una textura hojaldrada. Al igual que el postre del título, la película se construye a partir de capas de grabaciones, archivos familiares y de conversaciones acumuladas en el tiempo y mezcladas con mucho cuidado y dulzura. En el centro están los padres de la directora, Isabel y Jorge, un matrimonio que lleva casi cinco décadas juntos y que ha construido una rutina tan sólida como reveladora.

Siempre se sientan igual. Ella a la derecha y él a la izquierda, con una mesa al centro. Ese gesto repetido se vuelve una imagen clave. Es la forma en que se organiza la relación en términos de costumbre y estructura. La película entiende eso y lo utiliza como punto de partida para observar cómo se sostienen y cómo se desgastan, los vínculos a lo largo del tiempo.

El dispositivo es simple en apariencia, pero es complejo en su efecto. Al hacer uso de conversaciones, imágenes de archivo, fotografías, videos caseros y una voz en off que guía y nos interroga, la directora busca ordenar la historia de una manera no lineal y trabaja desde la acumulación y el contraste entre lo que se recuerda y lo que se ve. Ahí aparece una de las decisiones más potentes del documental. El archivo es tanto nostalgia como fricción. Las imágenes de celebraciones y de momentos felices, conviven con relatos que revelan frustración, resignación y contradicciones. Lo que en el pasado parecía estable, en el presente se revisa con otra carga.

La figura de Isabel se vuelve central. Su relato atraviesa la película con una mezcla de sarcasmo, cansancio y lucidez. Fue una mujer que no estaba segura de casarse, que fue empujada hacia esa decisión y que ha vivido dentro de ese marco durante décadas. Su vida no se presenta como tragedia absoluta ni como historia ejemplar. Se muestra en su complejidad, en sus matices, en los momentos donde parece aceptar y en otros donde asoma una incomodidad persistente.  

Jorge, en cambio, encarna una certeza distinta. Su lugar dentro del matrimonio está más definido y alineado con la idea tradicional de proveedor y un afán de control. No hay cuestionamiento visible en su postura. La relación entre ambos se construye en ese contraste y en esa diferencia de percepciones que nunca termina de resolverse. La película se mueve dentro de esa tensión sin intentar cerrarla. No hay conclusiones claras ni respuestas directas. Lo que hay es una serie de preguntas que se repiten, que cambian de forma y que se desplazan de una generación a otra. ¿Por qué se sostiene un matrimonio? ¿Qué significa permanecer? ¿Qué se pierde en ese proceso?

El contexto cultural aparece sin necesidad de hacerlo explícito. La herencia libanesa, la educación católica, la presión social sobre el matrimonio y la maternidad están presentes en cada decisión, recuerdo y conversación como una estructura que define las posibilidades de los personajes. Hay un momento clave en cómo la película entiende el tiempo. No se trata de mostrar una evolución clara, sino de evidenciar cómo ciertos patrones se repiten o ciertas ideas permanecen, incluso cuando las circunstancias cambian. La directora se incluye dentro de ese ciclo. Su propia experiencia con el matrimonio (casarse, divorciarse), se conecta con la historia de sus padres y abre otra capa de lectura. 

Dedo de novia funciona porque no intenta resolver lo que muestra. El documental no destruye la idea del amor, pero tampoco la sostiene sin cuestionarla. La pone en un lugar más incierto y difícil de definir. Lo que queda es un retrato honesto en su forma de mirar. Una película que entiende que, cuando se filma a la familia, lo que aparece no es solo el pasado, sino la manera en que seguimos interpretándolo.

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El cine lleva décadas mirando el trabajo como una forma de alienación, pero pocas veces lo ha hecho con este nivel de precisión dolorosa. Office Space de Mike Judge entendía el absurdo corporativo desde la comedia, mientras que el cine de Jim Jarmusch y Aki Kaurismäki encuentran en la rutina un estado de suspensión emocional. Requiem for a Dream de Darren Aronofsky, por su parte, llevaba la lógica de la rutina, la ilusión y la adicción hacia la autodestrucción. AnyMart toma esos registros y los encierra en un espacio mínimo donde todo ocurre al mismo tiempo: monotonía, absurdo y deterioro.

El escenario no es casual. Un minimarket abierto las 24 horas, iluminado por luces de neón que eliminan cualquier noción de tiempo. Un lugar donde todo está disponible siempre y donde nada parece tener un valor real. Desde el primer plano (ese retroceso lento sobre un pollo empaquetado al vacío), la película deja claro que está hablando de algo más que productos y empleados.

El impresionante debut del director Yusuke Iwasaki construye ese espacio como una estructura que absorbe a quienes la habitan. Hay reglas, rituales y frases obligatorias, un sistema que regula incluso la forma de despedirse de los clientes. La rutina organiza el trabajo y reemplaza gradualmente los vestigios de humanidad. La individualidad se convierte en un estorbo que debe eliminarse.

Shôta Sometani interpreta a Sakai desde esa lógica. Su presencia es casi neutra y su mirada cansada y vacía, como si ya hubiera sido procesado por el sistema. Repite gestos, cumple funciones, observa sin intervenir. Trabaja para su padre, administrador de uno de los locales de la franquicia y gran parte de su sueldo está destinado para su madre, una ludópata de tragamonedas que pasa horas frente a la máquina con una mirada tan vacía y cansada como la de su hijo. 

Para luchar contra la soledad, Sakai es miembro de una aplicación de citas y conversa sin mucho éxito con posibles prospectos de pareja, repitiendo fórmulas y frases de cajón para poder congeniar. Y cuando está solo en su hogar, lidia con un impertinente vendedor que lo acosa por el teléfono, el citófono y la puerta de su casa, repitiéndo frases que los espectadores sabemos, las aprendió de memoria en esos miserables cursos de motivación y capacitación. 

La llegada de Ogawa introduce una ilusión para Sakai y una variación. Erika Karata le da a su personaje una dirección distinta. Ella todavía cree en algo fuera del lugar y todavía imagina una salida, soñando con convertirse en peluquera y tener su propio salón de belleza. Esa diferencia no genera un conflicto inmediato, pero sí una fricción constante con su jefe.

El gerente y padre de Sakai (Masahiko Nishimura), funciona como el líder experto dentro de esta estructura rígida y refleja lo que la película sugiere en todos sus personajes, que es la pérdida progresiva de los sentimientos y, en últimas, de los rasgos propios que construyen la identidad. En los empleados, la vida fuera del sistema no desaparece, pero queda desplazada. En los padres de Sakai y en el visitador de la franquicia que sufre de urticaria cuando el gerente no obedece a sus sugerencias, la vida fuera del sistema ya ha desaparecido.

El emprendedor del pequeño restaurante frente al minimarket introduce otra variante. Representa la ilusión de independencia, de construir algo propio. Su presencia marca un contraste con el interior de AnyMart, pero esa diferencia no se sostiene y termina en una tragedia.. La lógica del sistema termina alcanzándolo también, como si no hubiera un afuera real.

El empleado que sueña con ser actor de doblaje añade más fuego a este infierno dantesco. Su aspiración funciona como escape, como un intento de afirmarse en algo distinto. Sin embargo, ese deseo convive con la rutina sin modificarla. La distancia entre lo que quiere ser y lo que hace se mantiene intacta, y la película lo observa sin convertirlo en redención. Tanto el emprendedor como este empleado comparten, además de un sueño, algo en común: una risa forzada tan nerviosa como dolorosa. 

El contraste entre los espacios refuerza esa tensión. El área de ventas, iluminada de forma uniforme, convierte todo en superficie. El depósito, en cambio, funciona como una zona oscura donde se acumulan las cámaras de vigilancia y las cajas vienen a ser umbral o límite entre lo que se le muestra al cliente y lo que no. Una empleada es despedida por llevarse a su casa comida vencida. Sin embargo, los ladrones que entran a la tienda a hacer de las suyas no son detenidos, porque no representan una gran pérdida económica y para evitar el engorroso trabajo burocrático de llamar a la policía y presentar denuncias. Ahí es donde el sistema empieza a fallar. No de una forma visible al inicio, sino como un desajuste mínimo que se propaga hacia la injusticia, la crueldad, la locura y la muerte.

La película arranca como si se tratara de una comedia seca. El humor aparece en lo absurdo de las reglas y en la forma en que los empleados aceptan condiciones ridículas sin cuestionarlas. Ese tono no desaparece, pero cambia de peso. A medida que avanza la historia, el humor se mezcla con algo más inquietante y perturbador. Las situaciones dejan de ser solo extrañas y empiezan a volverse peligrosas.

El punto de quiebre no es un evento aislado. Es una acumulación. Un suicidio no altera el funcionamiento del lugar. Un reemplazo inmediato borra cualquier rastro. La muerte no interrumpe la rutina y se integra a ella, dentro y fuera de la tienda. Ese mecanismo revela el núcleo de la película que consiste en la intercambiabilidad total de las personas dentro del sistema, como si se tratara de productos con fecha de expiración. 

Los personajes empiezan a desbordarse de manera casi contagiosa. Hay comportamientos erráticos, explosiones de violencia, cuerpos que aparecen sin que nadie reaccione del todo. La película insiste en esa falta de respuesta. Nadie se detiene. Nadie cuestiona. Todo sigue.

Ahí es donde la influencia de Kaurismäki y Jarmusch se cruza con algo muy cercano al J-Horror. La apatía es el síntoma que evidencia que el sistema no necesita de un control explícito porque ya está interiorizado. El empleado ya ha entendido.

El trasfondo que plantea Iwasaki (también guionista de la cinta) es claro y tiene que ver con la imposibilidad de convertirse en “alguien” dentro de una estructura que elimina cualquier posibilidad de identidad. Ese conflicto atraviesa a todos los personajes. Algunos intentan resistirse, otros simplemente se adaptan, otros mueren y otros explotan. El resultado es el mismo.

El tramo final lleva esa lógica hasta el límite. La violencia se acumula sin freno hasta estallar en una secuencia que recuerda directamente al colapso sangriento de Travis Bickle en Taxi Driver. No hay construcción heroica, liberación o final redentor. lo que hay es una descarga brutal que confirma el estado del mundo que la película ha mostrado desde el inicio. Ese final no cambia nada. El sistema sigue ahí. La tienda cierra, pero muchas más se encuentran abiertas necesitando de empleados jóvenes y dispuestos. La lógica permanece intacta.

AnyMart funciona porque no necesita exagerar su punto de partida. El horror está en la repetición, la eficiencia y en la forma en que las personas terminan pareciéndose a los productos que venden. La película observa ese proceso con una mezcla de ironía y, al final, de hiperviolencia, y mantiene su línea hasta el final, dejándonos con una experiencia imposible de sacudir.

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A sus 83, Moris acaba de lanzar un single digital que incluye versiones de “El día que me quieras” y “Mi Buenos Aires querido”, dos clásicos de la dupla Gardel y Lepera. Funcionan como un adelanto de un álbum en el que uno de los padres fundadores del rock en la Argentina se propone homenajear a la música ciudadana. “Es un homenaje a los compositores, a los cantantes, a las orquestas, que iniciaron en el pasado esa obra tan grande como todo el tango que se grabó. Es un homenaje a mis colegas, que en sus letras han hablado del tango: Manal, Spinetta, Tanguito, Litto Nebbia… todos en el fondo son herederos del tango. Y yo también. Así que surgió así, naturalmente. Bueno, es algo que yo llevo dentro”, explica.

El trabajo funciona también como un homenaje a su madre, que no sólo escuchaba tango: también lo bailaba. “Ella escuchaba a Di Sarli, a Mores. Era la música de la época. Todos en mi familia bailaban tango, mis tías… Era la música de la época. Pero, naturalmente, yo no estaba para el tango en ese momento. Estaba para la música moderna, para el rock y  todo eso”. 

Moris ya había grabado una versión de “Tomo y obligo”, el último tango que cantó Gardel antes del accidente fatal en Medellín el 24 de junio de 1935, en su disco Sur y después, de 1995. “Gardel fue un gran músico. Con Lepera han hecho grandes canciones, la verdad. Era un hombre con una gran visión de la música, del arte, incluso del de cómo lleva adelante la música del tango en su época, que empezó, bueno, como picaresca y después se transformó en 1917 cuando graba ‘Mi noche triste’ de Contursi e inaugura el famoso tango canción, con mucha letra y ahí deja de ser picaresca para convertirse en sentimental”.

De estas canciones, casi centenarias, Moris destaca “la crudeza, la filosofía y el conocimiento de la naturaleza humana,del dolor, la alegría, la muerte, la vida…”. Agrega: “El tango abarca muchísimas cuestiones humanísticas cuyos poetas resumen en cuatro frases lo que a otros les ocuparía cinco libros. El tango tiene esa cosa de la vida, la muerte, el dolor, la incertidumbre del mundo y al mismo tiempo una esperanza, porque por momentos hay esperanza en algunas canciones. Las letras no sufren el el embate del tiempo, siempre y cuando estén tocando temas íntimos, universales, profundos. Las cosas humanas están más cerca del tiempo, el tiempo es una realidad que nos toca, pero como decía Perón, ‘La organización vence al tiempo’” . 

Para Moris, el género está vivo: “Cada vez que tomo un taxi, hablo con la gente, todo el mundo canta tango, los taxistas cantan tango, los mozos cantan tango, las señoras cantan, tango, todo el mundo canta tango. Es increíble cómo lo recuerda la gente. Frase a frase, estrofa a estrofa. Ha calado muy fuerte”.

Con Lolo Micucci y Javier Zubizarreta como aliados, Moris tuvo un papel preponderante en la construcción arquitectonica de estas piezas. “Los primeros arreglos lo hice yo. Yo puse la la base de cómo cómo empezar y cómo terminar, en qué tono se toca, la velocidad, todo lo que implica la canción. Lo que pasa que Lolo tiene una capacidad arreglística y una musicalidad muy grande.Para arreglar tango hay que ser muy sentimental, muy emocional. No solamente una cuestión técnica, es una cuestión de sentir la melodías, de sentir el tango, ¿no? Porque el tango tiene una altísima complejidad dentro de lo que parece sencillo, pero es muy complejo, muy complejo. Es musicalmente difícil. Pero, bueno, para mí ha sido fácil porque he cantado muchas veces y siento profundamente el orgullo de cantar el tango, porque representa la esencia argentina”. 

Moris se había ganado el respeto de los tangueros desde hace años. “Cada vez que me lo encontraba a [el bandoneonista, Osvaldo] Piro acá por San Telmo, me decía: ‘Sos el más tanguero de los roqueros’. Y Néstor Fabián me decía: ‘Me encanta ‘Mi querido amigo Pipo’ y me cantaba “Ayer nomás’ en ritmo de tango.  Yo he escuchado orquestas de tango, por supuesto. En mi barrio, Palermo, el tango era moneda corriente. De cualquier manera, casi cualquier canción se puede adaptar al tango porque, para mí, la música es plastilina. Se puede adaptar todo”.

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El artista venezolano Noreh entra en una nueva etapa con ‘Voy hacer que vuelvas’, un lanzamiento que no funciona únicamente como sencillo, sino como declaración de principios. Más que un giro estético, la canción marca un punto de inflexión en su forma de entender la música: menos atada a fórmulas, más conectada con el impulso creativo y la honestidad personal.

Lejos de la urgencia por seguir tendencias, el artista apuesta por una construcción sonora que privilegia la interpretación en vivo. Trompetas, saxofón y trombón no aparecen como elementos decorativos, sino como la columna vertebral del tema, dándole una textura que remite a lo orgánico sin abandonar del todo su vínculo con lo contemporáneo. En ese cruce, trabajado junto al productor IVDA, se instala una búsqueda clara: reconciliar la energía de banda con códigos actuales, incluyendo el uso de inteligencia artificial en el desarrollo visual y conceptual del proyecto.

Pero el movimiento va más allá del sonido. ‘Voy hacer que vuelvas’ también funciona como un ejercicio de introspección. Noreh deja atrás cierta solemnidad que marcó etapas anteriores para mostrar una versión más cercana, más humana, en la que el proceso personal y el artístico se entrelazan. Hay una intención evidente de desmontar la idea de personaje para acercarse a algo más esencial: la música como extensión directa de quien es hoy.

Esa misma línea se traduce en el componente visual del lanzamiento. El videoclip se construye sobre la idea del reencuentro, utilizando el teatro como metáfora de exposición y verdad. Entre luces y sombras, el artista transita un recorrido emocional que no se limita a ilustrar la canción, sino que amplía su significado. La presencia simbólica de su padre introduce una capa adicional de lectura: memoria, identidad y continuidad como parte de un mismo relato.

El cambio también es visible en su imagen. El abandono del cabello rubio, asociado a sus primeros éxitos, da paso a una estética más sobria, alineada con este nuevo momento. No se trata de una reinvención radical, sino de un despojo consciente: menos construcción, más claridad. En escena y en concepto, Noreh se presenta como parte de un todo, “uno más de la banda”, priorizando la conexión colectiva sobre el protagonismo individual.

Con ‘Voy hacer que vuelvas’, Noreh lo que propone es abrir un espacio propio, donde lo orgánico y lo digital, lo íntimo y lo performativo, conviven sin fricción. 

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