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¿Son las expresiones artísticas realmente genuinas, o un simple producto que puede comercializarse en épocas de capitalismo tardío? Esta pregunta, aunque parece profunda y ha sido abordada por varios filósofos y estudiosos contemporáneos, tiene una respuesta simple y a la vez desesperanzadora: el arte siempre ha sido un producto de consumo dentro de la sociedad.
Esto no quiere decir que todas las expresiones artísticas —ya sean pinturas, esculturas, fotografías o canciones— hayan sido concebidas desde una mirada netamente comercial. En cambio, implica que el capitalismo y las llamadas industrias culturales siempre encontrarán la manera de hacer dinero a partir de ellas, incluso si eso significa arrancarles su esencia o, en algunos casos, apropiarse de la de otras culturas para convertirla en productos de consumo masivo.
Este enfoque toma particular fuerza cuando se observa la industria musical, especialmente en su comportamiento reciente. No es un secreto que una de las tendencias más visibles hoy es el regreso a las llamadas “raíces”, entendidas, en términos simples, como aquellos ritmos tradicionales y populares con los que crecieron los artistas. Estas corrientes van desde géneros ya asentados en el mainstream —como la salsa, la cumbia o el bolero— hasta otros mucho más autóctonos y menos conocidos por el público general, pero profundamente ligados a tradiciones culturales específicas. No hace falta ahondar demasiado en playlists globales o redes sociales para identificar ese patrón: artistas que antes construían su identidad desde una estética más ostentosa y desvinculada de estos sonidos, hoy parecen atravesar procesos de reconexión e introspección en busca de sus orígenes.
Lejos de ser un fenómeno espontáneo, esta tendencia responde a transformaciones más profundas en la manera en que la industria produce, distribuye y posiciona sus contenidos. En un ecosistema dominado por plataformas como Spotify, donde la diferenciación es clave, lo local —lo identitario, lo “auténtico”— se ha convertido en un valor especialmente atractivo y, sobre todo, altamente explotable, y aunque pueda parecer una tendencia reciente, este tipo de dinámicas no es nuevo.
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De Adorno a C. Tangana: cómo la industria convirtió las raíces en tendencia
Theodor Adorno, Max Horkheimer y la Escuela de Frankfurt son nombres indispensables en cualquier facultad de comunicación alrededor del mundo. Su relevancia radica en que, a pesar de haber sido formuladas hace casi un siglo, sus ideas siguen vigentes y permiten entender cómo opera la sociedad, la cultura y, en este caso particular, la música en la actualidad.
La Escuela de Frankfurt fue una escuela compuesta por un grupo de pensadores alemanes del siglo XX que se dedicó a analizar críticamente la sociedad, la cultura y los efectos del consumismo en la vida cotidiana. Entre sus figuras más influyentes se encuentran Adorno y Horkheimer, quienes plantearon un término que revolucionaría los estudios culturales y sociales: la industria cultural. Introducido en su obra Dialéctica de la Ilustración (1944), este concepto describe un sistema en el que la producción de obras culturales queda subordinada a las lógicas del mercado y a las estructuras del capitalismo tardío.
A diferencia de formas culturales anteriores, que respondían principalmente a impulsos creativos o expresivos, la cultura producida bajo esta lógica comienza a diseñarse para satisfacer demandas de consumo y generar beneficios económicos. En ese proceso, el arte pierde parte de su capacidad crítica y emancipadora, y se convierte en un vehículo de entretenimiento estandarizado que, más que desafiar al espectador, tiende a reafirmar normas y valores dominantes.
En esta línea, Adorno insistía en la necesidad de distinguir entre un “arte auténtico”, capaz de incomodar y transformar al espectador, y un “arte de masas” pensado para el consumo pasivo. Este último, al operar bajo principios de simplificación y repetición, no solo homogeniza las obras, sino también las formas en que el público las percibe y las interpreta.
Sin embargo, esta aparente homogeneización no implica la desaparición de la diferencia cultural. Por el contrario, en el panorama contemporáneo, la industria no solo produce contenidos estandarizados, sino que también incorpora elementos de diversidad —estéticos, geográficos o identitarios— como parte de su propia lógica. Lo que en otro momento pudo haber sido marginal o local, hoy se integra en circuitos globales de producción y consumo, muchas veces adaptado para responder a las dinámicas del mercado. Es en este punto donde las llamadas “raíces culturales” adquieren un nuevo significado: ya no solo como expresión identitaria, sino también como un recurso capaz de generar valor dentro de la industria.
Hay que ser claros en algo: este interés por explorar las raíces no es nuevo ni mucho menos novedoso. Desde inicios del siglo XXI, varios artistas bien posicionados como Shakira, Calle 13 o Tego Calderón ya habían incursionado en este terreno, algunos incluso con gran impacto dentro del medio. Sin embargo, el punto de inflexión llegó con la pandemia de 2020. Durante ese periodo, el consumo de series, películas y música se incrementó de forma significativa, al punto de que la propia industria comenzó a replantearse qué se escucha, cómo se escucha, pero especialmente, cómo se crea. En otras palabras: estaba buscando un diferencial.
Antes de ese momento, ya comenzaba a gestarse en España una corriente que buscaba fusionar sonidos contemporáneos con tradiciones musicales clásicas y autóctonas. Un ejemplo claro es Rosalía con El mal querer, un proyecto que supuso una verdadera revolución dentro de la música en español. Sin embargo, tras la pandemia, otro artista terminó de demostrar el potencial comercial de esta propuesta: C. Tangana con El Madrileño.
El álbum fue un éxito en múltiples niveles: construyó un archivo sonoro que conectó a nuevas generaciones con la música de sus padres y abuelos, conquistó tanto a la crítica como al público y, además, obtuvo resultados comerciales contundentes. Así, esta corriente dejó de ser una exploración aislada para consolidarse como una tendencia con valor dentro del mercado.
En este punto, y al igual que en la época en la que Adorno y Horkheimer desarrollaron sus ideas, las vanguardias vuelven a ocupar un lugar central. Entonces, como ahora, estas formas de “arte auténtico” no permanecen al margen del sistema, sino que terminan siendo absorbidas por las industrias culturales, que las reinterpretan y las integran dentro de sus propias lógicas de producción y consumo.
Desde ahí, la industria se volcó hacia este movimiento, capitalizando discursos de introspección y conexión cultural incluso en artistas que, hasta entonces, no estaban vinculados a esos entornos. El resultado ha sido diverso: por un lado, han surgido proyectos con una intención estética y cultural profunda, capaces de articular tradición y contemporaneidad de forma convincente y de conectar tanto con la crítica como con el público. Por otro, también han proliferado propuestas que se quedan en la superficie, con narrativas de “autenticidad” prefabricadas y apropiaciones de ritmos y tradiciones que, aunque se presentan como propias, responden más a una lógica de mercado que a un vínculo real con esas culturas.
Lo hemos escuchado antes
Desde éxitos masivos como ‘Waka Waka (Esto es Africa)’ de Shakira, hasta ejercicios más recientes de reconexión cultural como DeBÍ TiRAR MáS FOToS de Bad Bunny, la industria musical ha encontrado en las raíces un lenguaje capaz de circular con fluidez entre mercados globales. En el primer caso, la canción oficial del Copa Mundial de la FIFA 2010 retoma elementos de ‘Zangalewa’ del grupo camerunés Golden Sounds, un tema originalmente asociado al contexto militar que, a través de su estribillo evoca dinámicas colectivas y de resistencia.
Este “remake” derivó en debates ampliamente mediatizados en torno a apropiación, visibilidad y compensación cultural. Aunque el tema funcionó como vitrina global para sonoridades africanas, también puso en evidencia cómo estas pueden ser reconfiguradas bajo lógicas comerciales que privilegian su exportación por encima de su contexto original, incluso por artistas que no comparten necesariamente una nacionalidad o cultura enraizada.
Algo similar ocurre con la producción más reciente de BTS, que incorpora ‘Arirang’, una canción tradicional coreana reconocida por la UNESCO como patrimonio cultural inmaterial, dentro del concepto y el storytelling de su obra. A través de presentaciones y arreglos contemporáneos, el grupo reintroduce este símbolo identitario a audiencias globales, resignificándolo en clave pop. Sin embargo, lo sigue haciendo dentro de la industria del K-pop, un sistema que, como ha analizado The New York Times, convierte lo local en un producto cuidadosamente empaquetado para el consumo internacional. Este proceso se inscribe en la lógica del Hallyu.
Sin embargo, en América Latina este fenómeno se siente distinto. Va más allá del hit o la viralidad y se asoma en proyectos construidos con el tiempo, donde muchos artistas han hecho de sus raíces el centro de su obra y su discografía, ya sea desde el lenguaje o desde los ritmos. Artistas como la mexicana Natalia Lafourcade, por ejemplo, han desarrollado proyectos como Musas, donde colabora con Los Macorinos (un dúo musical famoso por su tradición folklorista) para reinterpretar el cancionero latinoamericano.
El propio Bad Bunny, especialmente a partir de Un verano sin ti, ha integrado ritmos caribeños y/o puertorriqueños tradicionales como la bomba o la plena dentro de una paleta sonora más amplia, en un gesto que la crítica ha leído como una reivindicación de la identidad cultural de la región, pero también leído como una estrategia de diferenciación dentro del mercado global del streaming.
Estos ejemplos permiten observar un patrón en el que la identidad cultural no desaparece dentro de la industria contemporánea, sino que se reconfigura.
La pregunta, entonces, no es si estas expresiones son genuinas o no, sino bajo qué condiciones se producen y cómo circulan. En ese punto, la discusión se desplaza hacia identificar en qué momento dejan de operar como homenaje cultural y pasan a convertirse en capitalización.
¿Homenaje cultural o producto lucrativo?
Este desplazamiento responde a una serie de condiciones estructurales que han sido ampliamente discutidas en la teoría cultural, tanto contemporánea como clásica. Diversos estudios de etnomusicología coinciden en que esta ruptura entre homenaje y producto comienza cuando los elementos culturales son extraídos de su contexto original y reconfigurados bajo una lógica distinta a las que les dio sentido. Esto, en términos musicales, se refiere a la manera en que diversos ritmos, lenguajes o símbolos, dejan de operar como portadores de memoria y pasan a funcionar como meros recursos estéticos. Un estribillo más. Un sonido de background.
A esto se le suma además, otro factor: la asimetría de poder. Se convierte en apropiación cuando quienes incorporan estos elementos no sólo están desvinculados a la cultura de origen, sino que además encuentran forma de lucrar con ellos (sea económica, simbólica o mediáticamente).
Recordemos el siguiente caso. En 2015, ‘Lean On’, la colaboración entre Major Lazer, MØ y DJ Snake, se convirtió en un fenómeno viral a escala global. Aunque la letra no remite de forma explícita a un contexto cultural específico, el video oficial adopta una estética inspirada en elementos de diversas culturas del sur de Asia, lo que en su momento no generó un debate significativo frente a su éxito.
Sin embargo, una revisión posterior del proyecto, junto con declaraciones de los propios involucrados, abrió la discusión en torno a la apropiación cultural. En una entrevista, la propia MØ reconoció que el videoclip (en el que aparece junto a Major Lazer, DJ Snake y un grupo de bailarines asiáticos interpretando coreografías de estilo Bollywood) puede entenderse, en retrospectiva, como un caso de apropiación cultural.
En este caso y en ese momento, el gesto dejó de responder a una relación con la cultura que lo originó y pasa a responder a las lógicas del mercado que lo redistribuye. Frente a este escenario, la pregunta no es si es posible evitar por completo esa ambigüedad, sino bajo qué prácticas puede gestionarse de manera más ética.
Hablemos de inmersión
La investigación y el vínculo real con la cultura de origen se vuelven fundamentales. No basta con tomar elementos superficiales o estéticos; los proyectos más sólidos parten de procesos de inmersión, diálogo o colaboración que permiten entender el contexto del que emergen esas expresiones.
La colaboración directa con portadores de la tradición aparece como uno de los mecanismos más claros para evitar dinámicas extractivas. La integración de músicos, productores o comunidades vinculadas a esas prácticas no solo enriquece el resultado artístico, sino que también redistribuye el crédito, la visibilidad y sobre todo, el recibimiento. Esto no elimina por completo las tensiones, pero sí modifica la estructura bajo la cual se produce la obra, reduciendo la brecha entre quien representa y quien es representado.
Cuando las raíces se integran desde una experiencia situada, la relación con esa cultura se vuelve menos ambigua y más cercana. Más genuina. Más real. Ahí tenemos artistas como WordsofAzia y su álbum debut Modern Wihegou, o Milo J y La vida era más corta, que además de ser escogido por ROLLING STONE en Español como el mejor disco de 2025, destacó por su profunda inmersión dentro del folclore y la cultura argentina.
Entonces, más que los elementos técnicos como el sonido, los ritmos o las letras, que sin duda inciden en la dimensión identitaria y el valor cultural de una obra, lo que realmente define la diferencia entre homenaje y capitalización son las condiciones que la rodean. Sobre todo en una industria donde, cada vez más, lo local, lo distinto y lo identitario se han convertido en un nuevo tipo de plusvalía.
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Hay artistas cuya obra parece sobrevivir intacta al paso de los siglos. Y luego está Caravaggio, cuya pintura sigue viéndose moderna porque nunca intentó idealizar al ser humano. Sus santos sudan. Sus vírgenes parecen mujeres reales sacadas de la calle. Sus mártires sienten miedo físico. Sus sombras devoran.
Caravaggio en Roma, dirigido por Giovanni Piscaglia (Perugino: Renacimiento inmortal), entiende muy bien esa dimensión del artista. El documental no intenta convertirlo en figura académica distante ni en un simple rockstar del barroco. Lo observa como un hombre atrapado entre la violencia, la espiritualidad, el deseo, la culpa y la necesidad desesperada de perdón.
La película inicia conectando el Jubileo contemporáneo con la Roma de 1600 y las multitudes avanzando hacia la Plaza de San Pedro, peregrinos cruzando calles históricas, personas buscando comunidad dentro de una ciudad construida precisamente para convertir la fe en espectáculo colectivo. Piscaglia plantea entonces una conexión interesante mostrando a Roma como un escenario donde religión, arte y poder político se fusionan permanentemente.
Dentro de esa ciudad aparece Caravaggio, un joven lombardo que revoluciona la pintura porque decide mirar la realidad sin embellecerla. La película insiste constantemente en eso: el verdadero escándalo de Caravaggio no era solamente técnico o religioso. Era humano. Sus santos tenían suciedad bajo las uñas.
El documental funciona mejor cuando se concentra en esa relación entre espiritualidad y cuerpo físico. Especialmente al recorrer obras como La vocación de San Mateo o El martirio de San Mateo, cuadros donde la luz parece surgir directamente de la culpa, el miedo y la posibilidad de redención.
Además, Piscaglia filma las pinturas con paciencia genuina. La cámara se mueve lentamente sobre los rostros, las frutas podridas, las telas, la sangre y los contrastes lumínicos, permitiendo entender por qué Caravaggio sigue sintiéndose tan físico y cinematográfico siglos después.
Es imposible no pensar en cuánto le debe el cine moderno a Caravaggio. Desde Martin Scorsese hasta Francis Ford Coppola, gran parte del uso dramático contemporáneo de la oscuridad nace ahí con los personajes emergiendo parcialmente de las sombras como si estuvieran peleando contra sí mismos.
La película también dedica bastante tiempo al mito biográfico del pintor con sus prostitutas usadas como modelos religiosas, las peleas callejeras, el asesinato que lo obliga a huir de Roma y su desesperada búsqueda de perdón papal antes de morir. Hay algo casi autodestructivo en la manera en que Caravaggio parece convertir su propia culpa en combustible artístico. Para Caravaggio, pintar no era ilustrar la fe. Era intentar sobrevivir espiritualmente.
Sin embargo, la película también tiene problemas claros. Piscaglia privilegia constantemente la emoción y la contemplación antes que el análisis profundo. Varias ideas complejas quedan simplificadas y algunas interpretaciones históricas aparecen demasiado romantizadas. La insistencia en ciertos aspectos legendarios (como las mencionadas modelos prostitutas reconocibles en figuras sagradas) termina sintiéndose más cercana a la mitología popular que a una exploración rigurosa.
Además, algunas omisiones pesan. El documental prácticamente pasa por alto etapas importantes del período siciliano del pintor y evita entrar con verdadera profundidad en debates históricos más complejos alrededor de su obra y contexto. Pero incluso con esas limitaciones, Caravaggio en Roma funciona porque entiende algo esencial. Y es que la fascinación por Caravaggio nunca ha sido únicamente estética. Nos sigue obsesionando porque pintó santos como pecadores y pecadores como seres dignos de misericordia. Y quizá por eso continúa viéndose tan contemporáneo. Porque, cuatro siglos después, seguimos intentando encontrar algo de luz dentro de nuestras propias sombras.
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