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Cuando Robert Redford fundó el Sundance Film Festival en los años ochenta, lo hizo pensando en películas que difícilmente encontrarían espacio dentro de la maquinaria hollywoodense. Historias no tan mediatizadas, personales, incómodas o demasiado arriesgadas para el mercado tradicional.
Décadas después, y tras la muerte del actor el pasado septiembre, esa idea sigue respirando lejos de Utah. Esta vez, en la Ciudad de México.
Del 30 de abril al 3 de mayo, el Sundance Film Festival: CDMX volvió a tomar la capital mexicana con una programación que apostó por películas atravesadas por la identidad, la memoria, la migración, la tecnología y las tensiones sociales contemporáneas. Más que una extensión internacional del festival, la edición mexicana terminó funcionando como una declaración sobre el lugar que el cine independiente todavía ocupa en un momento dominado por franquicias, algoritmos y estrenos diseñados para durar apenas un fin de semana en conversación digital.
Con Cinépolis como aliado principal, Sundance encontró nuevamente en la ciudad un público dispuesto a llenar salas para ver cine que rara vez llega a la cartelera comercial. Desde la inauguración en Cinépolis Diana, el ambiente dejó claro que no se trataba únicamente de un festival, sino de un punto de encuentro entre realizadores, actores y espectadores interesados en otro tipo de narrativa cinematográfica.
La alfombra roja reunió a figuras como Yalitza Aparicio, el director del festival Eugene Hernandez, la programadora Kim Yutani y Amy Redford, quien continúa impulsando el legado de su padre. Pero una vez apagados los flashes, el protagonismo volvió a las películas.
La función inaugural estuvo a cargo de Everybody to Kenmure Street, del director Felipe Bustos Sierra, una cinta profundamente política y humana sobre resistencia comunitaria. Tras la proyección, el director conversó con el público sobre el proceso detrás de la película antes de que la jornada terminara con un encuentro en el Four Seasons Hotel Mexico City.
La programación de ficción se movió entre dramas íntimos y sátiras contemporáneas. Uno de los títulos más esperados fue The Invite, protagonizada por Olivia Wilde junto a Seth Rogen, Edward Norton y Penélope Cruz. También destacaron Chasing Summer, una reflexión melancólica sobre regresar al hogar, y Saccharine, que confirmó el interés del festival por las narrativas psicológicas y sensoriales.
Sin embargo, el verdadero centro emocional del festival estuvo en los documentales. Ahí es donde Sundance volvió a demostrar por qué sigue siendo una de las plataformas más importantes para el cine de no ficción. American Pachuco: The Legend of Luis Valdez ofreció un retrato vibrante sobre una figura esencial para el teatro y cine chicano en Estados Unidos, mientras que The AI Doc: Or How I Became an Apocaloptimist exploró la ansiedad contemporánea alrededor de la inteligencia artificial sin caer en el discurso apocalíptico tradicional.
Otros títulos como The Oldest Person in the World, Nuisance Bear y Last First: Winter in K2 reforzaron una programación marcada por películas que observan el mundo desde los márgenes y encuentran humanidad incluso en los escenarios más hostiles.
La sección de cortometrajes mantuvo la misma energía experimental. Títulos como Marga en el DF, Sorrow Doesn’t Sleep at Night y Mentirosos dejaron claro que el formato corto continúa siendo uno de los espacios más fértiles para nuevas voces cinematográficas.
Más allá de las funciones, Sundance también abrió conversaciones sobre el presente del cine independiente. Paneles como “Actuación y proceso creativo”, “Del cortometraje al largometraje” y “Narración documental contemporánea” permitieron escuchar a cineastas y actores hablar sobre creación artística en una industria cada vez más condicionada por métricas y tendencias.
Durante cuatro días, Sundance convirtió complejos como Cinépolis Mítikah, Cinépolis Oasis Coyoacán, Cinépolis Plaza Carso y Cinépolis Miyana en espacios para un cine que rara vez domina las conversaciones masivas, pero que sigue encontrando espectadores dispuestos a escucharlo.
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La palabra “Agon” viene del griego antiguo y significa lucha, competencia y conflicto. No solamente deportivo, sino también espiritual, físico y político. En la Grecia clásica, el término describe enfrentamientos donde lo que estaba en juego no era únicamente la victoria, sino la identidad misma de quien competía.
La ópera prima de Giulio Bertelli, director heredero de un imperio de la moda (es hijo de Miuccia Prada), entiende el deporte exactamente desde ahí y no quiere celebrar el espíritu olímpico. Más bien quiere desarmarlo, mostrar qué ocurre cuando el cuerpo deja de pertenecer al atleta y pasa a convertirse en una herramienta institucional, objeto científico y mercancía nacional.
Desde la primera escena, que nos muestra una cirugía de rodilla filmada con una precisión casi insoportable, deja clara la intención. Aquí el cuerpo no es un símbolo heroico, sino materia desgastada que debe repararse rápidamente para seguir produciendo rendimiento.
La película sigue a tres atletas italianas antes de unos Juegos Olímpicos ficticios: Alice Bellandi, judoca profesional intentando recuperarse de una lesión brutal; Giovanna Falconetti (Yile Yara Vianello), esgrimista marcada psicológicamente tras un accidente durante una competencia; y Alex Sokolov (Sofija Zobina), tiradora convertida en figura mediática después de viralizarse un video suyo participando en una cacería ilegal. Bertelli conecta esas historias desde la idea central de que el deporte contemporáneo todavía conserva raíces profundamente militares. Y tiene razón.
La esgrima nace del duelo. El tiro deportivo viene directamente de prácticas armamentísticas. Incluso el judo conserva una lógica de sometimiento físico donde el cuerpo debe aprender a resistir el dolor y la disciplina extrema. La película jamás verbaliza esto de una manera obvia, pero toda su puesta en escena trabaja alrededor de esa intuición.
Los entrenamientos parecen laboratorios. Las atletas son observadas, medidas, corregidas y monitoreadas constantemente. Médicos, técnicos, patrocinadores y funcionarios orbitan alrededor de ellas como administradores de maquinaria humana.
Además, Bertelli intercala imágenes industriales de máscaras metálicas, balas y equipamiento deportivo fabricado en serie. No es casual. La película insiste en que el deporte de élite y la producción industrial comparten el mismo lenguaje de precisión, eficiencia y reemplazo constante. Ahí aparece también la dimensión más dura de Agon y es la de un sistema deportivo que no ama realmente a sus atletas. Las necesita mientras funcionan.
Alice representa quizá el ejemplo más devastador. Interpretada por la verdadera campeona olímpica Alice Bellandi, su presencia introduce algo cercano al documental dentro de la ficción. Cada rehabilitación transmite el miedo físico de alguien consciente de que una lesión puede borrar años enteros de entrenamiento y sentido vital.
Mientras tanto, Alex encarna otra ansiedad contemporánea, que es la del deportista convertido en marca digital. Su conflicto ya no depende solamente de competir bien, sino de controlar la percepción pública, los patrocinadores y los escándalos virales. El arma deportiva deja de ser instrumento técnico para convertirse en problema de imagen.
El caso de Giovanna probablemente es el más perturbador. La esgrimista interpretada por Yile Yara Vianello y con un apellido que nos remite a la actriz protagonista del clásico del cine silente La pasión de Juana de Arco de Carl Theodore Dryer, atraviesa una competencia que termina en un accidente horrendo, inspirado parcialmente en la muerte real del esgrimista soviético Vladimir Smirnov en 1982.
Bertelli convierte ese episodio en una reflexión muy amarga sobre cómo las instituciones deportivas administran la tragedia. Lo verdaderamente cruel no es solo el accidente, sino la reacción posterior. La película sugiere que el sistema necesita rápidamente encontrar un rostro sobre el cual descargar responsabilidad, incluso cuando el problema real proviene de protocolos, equipamiento y fallas estructurales.
Visualmente, Bertelli filma todo con una frialdad quirúrgica. Los diálogos son mínimos. Las emociones rara vez explotan. La cámara observa a distancia, como si estuviera registrando especímenes dentro de un experimento. Por momentos recuerda a la cinta minimalista sobre atletas Personal Best de Robert Towne, al cine clínico de Jonathan Glazer (Under The Skin, The Zone of Interest) o incluso a ciertos trabajos de David Cronenberg como Crash o Crimes of the Future) sobre cuerpos intervenidos y transformados.
No siempre funciona. Hay secuencias donde el rigor conceptual aplasta el drama y algunos personajes quedan más como ideas que como personas completas. La película exige paciencia y nunca busca generar identificación fácil. Sin embargo, precisamente ahí encuentra su fuerza.
Agon no quiere emocionar desde la épica deportiva tradicional. Quiere mostrar algo mucho más inquietante, con unas atletas entrenadas desde jóvenes para normalizar el dolor, sacrificar su identidad y aceptar que, cuando el cuerpo finalmente colapse, el sistema seguirá funcionando exactamente igual. Y en esa lógica brutal, el deporte deja de parecer celebración humana para convertirse en una forma sofisticada de explotación y desgaste organizado.
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Lo mejor de la música colombiana será galardonado una vez más en una nueva edición de los Premios Nuestra Tierra. Artistas, canciones y álbumes nacionales serán reconocidos por su impacto y aporte a la industria musical, llevando el nombre de Colombia a lo más alto. Desde 2007, estos premios destacan lo mejor de géneros como el urbano, pop, vallenato, tropical, salsa, música popular, rock y alternativa.
En su edición de 2026, Premios Nuestra Tierra será celebrado este 14 de mayo en el Teatro Colsubsidio Bogotá. La gala de la ceremonia contará con presentaciones de primera categoría, con grandes muestras musicales en tarima a cargo de Jhon Alex Castaño, Ela Taubert, Willy García, Manú, Monsieur Periné, Aria Vega, Luis Alfonso y Rafa Pérez.
Premios Nuestra Tierra reconoce a los artistas que trascienden generaciones y persisten en conectar con almas a través de un arte tan único como es la música. Por esto, y más acciones que atribuyen ampliamente a la industria musical, Premios Nuestra Tierra anuncia con orgullo el reconocimiento como Artista Leyenda de Nuestra Tierra a Juanes.
El artista colombiano se ha consagrado como una de las voces más emblemáticas, ganando más de una decena de reconocimientos en Premios Nuestra Tierra a lo largo de su carrera. También hemos sido testigo de su presencia en categorías como Mejor Artista Rock/Alternativo, Álbum del Año y Canción del Año, lo que no solo refleja un papel simbólico en la industria musical colombiana, sino también su habilidad de transformación y conexión con el público. Este tributo destaca no solo el impacto de su obra musical, sino también la huella que ha dejado como símbolo de la cultura colombiana ante el mundo, inspirando cercanía, esperanza y armonía a través de cada una de sus canciones.
En esta edición de Premios Nuestra Tierra, la lista de nominados está encabezada por Beéle, con 18 nominaciones; seguido de Ryan Castro, con 17; Kapo, con 13; y Duplat, con 7. También están nominados artistas y agrupaciones como Morat, Karol G, Kris R, Aria Vega, Shakira y Carlos Vives, entre muchos otros protagonistas de la escena musical colombiana.
El público podrá ser parte de esta celebración musical al emitir su voto por sus figuras musicales favoritas. Algunas de las categorías son: Mejor Artista Global, Mejor Canción Global, Mejor Artista, Mejor Canción, Mejor Artista Revelación, Mejor Productor del Año, Mejor Álbum del Año, entre algunas otras más. Con casi un millón de votos en total, los colombianos escogieron a sus artistas favoritos en las diferentes categorías, consolidando a los premios como una plataforma que impulsa y proyecta el talento colombiano a nivel nacional e internacional.
Violeta Bergonzi, Danny Galvis, Sandra Bohórquez y David Quintero serán los presentadores de Premios Nuestra Tierra 2026, una velada cargada de emoción, música y nacionalismo. La noche podrá verse el 14 de mayo desde las 4:00 p. m. hasta las 10:00 p.m. en la página de los Premios Nuestra Tierra, la App de Canal RCN y la App de RCN Radio.
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Hay nombres que llegan al cine con una historia previa difícil de ignorar. El de Giulio Bertelli, heredero del universo Prada e hijo de Miuccia Prada, es uno de ellos. Pero su debut como director no se apoya en el peso del apellido, sino en una propuesta clara y definida desde lo visual y lo conceptual que reafirma el estrecho nexo entre el mundo de la moda y el buen cine, en un caso similar al de Tom Ford, el director creativo de Gucci y autor de esas magníficas obras conocidas como A Single Man y Nocturnal Animals.
Con Agon, su ópera prima, Bertelli construye un retrato del cuerpo contemporáneo atravesado por sistemas de control, disciplina y rendimiento. Ambientada en la antesala de unos Juegos Olímpicos ficticios, la película sigue a tres atletas que se preparan y compiten en tiro con rifle, esgrima y judo, revelando no solo la exigencia física del alto rendimiento, sino también las tensiones políticas, sociales y tecnológicas que lo sostienen.
Más allá del deporte, Agon plantea una reflexión foucaultiana sobre el poder. Cómo el cuerpo es medido, vigilado y llevado al límite dentro de estructuras que exigen resultados constantes. Inspirado en figuras como Juana de Arco o Cleopatra, Bertelli cruza lo íntimo con lo geopolítico, construyendo una cinta donde la competencia también funciona como un eco de la guerra.
En esta conversación, el director habla sobre su interés en el cuerpo como campo de tensión, la relación entre deporte y conflicto, y su búsqueda por explorar estas dinámicas desde el lenguaje cinematográfico.
En Agon el cuerpo femenino está constantemente moldeado y controlado. ¿Cómo decidiste encuadrarlo en pantalla?
Creo que había una idea de mirar ciertos patrones muy grandes del mundo. Los Juegos Olímpicos como un evento geopolítico enorme donde los países compiten como una especie de sustituto de la guerra, usando el deporte como un proxy de la guerra.
Pero al mismo tiempo, me interesaba observar cosas muy, muy específicas. Ir casi al extremo de lo microscópico, como si fuera un plano general y un primerísimo primer plano al mismo tiempo, si lo pensamos en términos de gramática cinematográfica.
Y el cuerpo, en relación con esta máquina del deporte, que es como una entidad que termina absorbiendo la vida del atleta. Durante muchos, muchos años estás dentro de esta máquina mental, física, clínica, que te mide constantemente, con la que tienes que lidiar todo el tiempo.
Entonces, a nivel fotográfico, la idea era trabajar mucho con encuadres fijos, como cuadros cerrados, y usar el movimiento de cámara solo en momentos muy específicos, en escenas que fueran importantes dentro de la historia, como transiciones clave.
Por ejemplo, el plano secuencia largo en la escena de la entrevista. La intención era tratar de meterse debajo de la piel de estos personajes, de estas atletas jóvenes, dentro de la gran máquina.
¿Dirías que es una película sobre el deporte, sobre la guerra o sobre el poder?
Sí… esa es una buena pregunta. No lo sé. Creo que es, de alguna forma, todas y ninguna al mismo tiempo.
Recuerdo que antes de hacer la película veía mucho Under the Skin de Jonathan Glazer. Y es curioso, porque es una película de ciencia ficción sobre un extraterrestre, pero no hay nave espacial, no hay nada de eso. Entonces, en ese sentido, para mí era una pregunta parecida.
Quería hablar del deporte desde una perspectiva distinta. Pero también sabía que no quería hacer la película si no había un ángulo político, esta relación entre el deporte y la historia de la guerra y la violencia. Eso era lo más importante para mí.
La idea era crear una especie de lienzo donde construir las historias de estos personajes, seguir a estas jóvenes, pero al mismo tiempo hablar de esta relación: qué es esto que todos amamos, la competencia, el deporte, y cómo tiene detrás una historia compleja, interesante.
Y sí, si lo pensamos como una película sobre la guerra, podría decir que sí. Porque es la idea de personas peleando en un escenario de guerra, pero en lugar de ir a la guerra, están practicando deporte. Es la otra cara de la moneda.
¿Cómo influyeron figuras como Juana de Arco, Cleopatra o Nadezhda Durova en la construcción de los personajes?
Al inicio, la película iba a ser una animación. La idea era: ¿qué pasaría si hiciera una animación sobre Juana de Arco, pero una Juana de Arco contemporánea? Una esgrimista que va a los Juegos Olímpicos, mata a alguien, y luego empieza su juicio, como el juicio de Juana de Arco. Ella no es culpable, pero al mismo tiempo lo es.
Ese era el núcleo de la idea. A partir de ahí empecé a investigar sobre el deporte y otras figuras históricas. Por ejemplo, Nadezhda Durova, una mujer que se hacía pasar por hombre en las guerras napoleónicas. De ahí viene uno de los personajes, esta idea de alguien con una segunda vida, con una mentira, alguien que mientras está en los Juegos o en la guerra, tiene otra realidad que nadie conoce.
Y en el caso de Cleopatra, me interesaba la Cleopatra histórica, una figura muy importante en la historia de la medicina, del cuidado del cuerpo. Entonces pensé en el atleta como un ejemplo extremo de alguien que cuida su cuerpo, pero donde no sabes si ese cuidado es para el rendimiento o para la belleza.
Y la pregunta era: ¿en qué momento esas dos cosas se cruzan? ¿Cuándo la belleza y el rendimiento se vuelven lo mismo?
¿Tus personajes compiten contra otros o contra ellos mismos?
Creo que en el deporte —depende del deporte, claro— pero en la mayoría de los casos, la competencia principal es contigo mismo. Si no tienes esa competencia interna, es imposible llegar a un nivel de élite.
Luego está el oponente, pero si primero no compites contigo mismo, ni siquiera puedes llegar a ese nivel.
¿Cómo trabajas la presencia de la tecnología sobre el cuerpo de los atletas?
Es algo que siempre me ha interesado, incluso en otros guiones que aún no se han convertido en películas. Me interesa mucho la relación entre la materia orgánica y la tecnología. Pero no me interesa como metáfora. Me interesa cuando se vuelve algo real.
Por ejemplo, la escena de la cirugía: ahí no hay metáfora. Es una máquina real, creada por el ser humano, que entra en el cuerpo. Me interesa cuando esa relación es directa, física, evidente.
¿Puedes hablar sobre la relación entre la belleza y la violencia en el lenguaje visual de la película?
Sí. Creo que es interesante porque en la guerra no hay belleza. Es el lugar máximo de la violencia. Pero el deporte toma elementos de esa violencia —la competencia, la confrontación— y los transforma en algo estético. Entonces el deporte tiene esa cualidad: es bello, pero si lo analizas, hay algo oscuro detrás.
¿Por qué enfocarte en el proceso y no en la victoria o la derrota?
Nunca me interesó la victoria. Me interesaba más cómo se siente no poder hacer lo que quieres. El proceso. Todo lo que tiene que pasar para que algo como competir en unos Juegos Olímpicos ocurra.
La gente suele enfocarse en esos segundos de gloria, pero para llegar ahí ya eres el 0.01% de los mejores. Y aun así, la mayoría pierde. Solo uno gana. Me interesa esa relación: cuánto trabajo hay detrás sabiendo que, en la mayoría de los casos, no se va a traducir en algo visible para los demás. Es algo que es solo para ti.
¿Cómo la presión y la disciplina moldean la identidad de tus personajes?
Si lo miras de forma analítica, las tres protagonistas fracasan de maneras distintas. Una por algo completamente fuera de su control, como un accidente. Otra por algo interno, como una enfermedad. Y otra por algo que sí depende de ella, pero que no quiere reconocer. Me interesaba mostrar esas tres formas de pérdida de control.
Finalmente, ¿quieres que el espectador sienta con Agon admiración, incomodidad o ambas cosas?
Probablemente ambas.
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