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Es solo una habitación vacía; un espacio en blanco literal. Bueno, vale, está ese montón de muebles, dispuestos de una manera desordenada y caótica que sugiere bien un santuario improvisado o bien un arcano ritual sagrado. Y un recorte de cartón de lo que parece ser un antiguo nazareno, reproduciendo una grabación con ecos en varios idiomas. Y una señal de stop aleatoria, con su orden central curiosamente invertida como si se vislumbrara en un espejo. Y sí, si te aventuras más allá de esa primera abertura y sigues avanzando por una serie interminable de pasillos, todos ellos iluminados por fluorescentes para potenciar al máximo la migraña y pintados de un color descrito como “mono-amarillo”, es posible que encuentres objetos como sillas, zapatos y maniquíes que sobresalen de las paredes y los suelos, como si hubieran estado atravesando una superficie y se hubieran quedado atascados a mitad de camino. Quiero decir, ¿qué tiene eso de espeluznante y perturbador?
Mucho. Cuando un adolescente llamado Kane Parsons empezó a publicar cortos en su canal de YouTube sobre una serie de espacios liminales titulada The Backrooms, acabó convirtiendo el material de un hilo de 4chan en una sensación viral del terror en internet. Presentados en su mayor parte como metraje encontrado (found footage) y con una mitología elíptica en torno a una organización conocida como el Async Research Institute, estos clips tenían la capacidad de colarse bajo la piel y en la psique. La pregunta no era si Parsons atraería la atención de productores y directores como James Wan y Osgood Perkins, o de la buena gente de A24, sino cuándo daría el salto a una plataforma de terror hípster más grande.
Su debut en el largometraje, Backrooms, toma la premisa de aquellos cortos y la exprime; es la carbonara del cine creepypasta, añadiendo sabrosos elementos kubrickianos al estilo de cámara de vídeo fuemente salpimentado a lo Blair Witch Project de su material original, y desplegando una inventiva que compensa cualquier sensación de falta de originalidad. El hecho de que el concepto no solo haya dado el salto al formato largo, sino que mantenga su narrativa de lógica pesadillesca con una eficacia tan inquietante, ya es de por sí impresionante. Que exprima tanto una idea minimalista que gira en torno a una estética de M.C. Escher jugando a Minecraft se siente como una leve anomalía evolutiva dentro del género. Aquí el menos no es solo más. Es evocador de una manera que sugiere una estirpe completamente diferente de terror existencialista del siglo XXI.
Aventúrense, espectadores de voluntad firme, en una tienda de muebles aparentemente anodina en San José, California, hacia 1990. Probablemente hayan pisado un millón de locales comerciales como este antes, incluso si no tenían una temática pirata tan extraña como Cap’n Clark’s Ottoman Empire. Su gerente se llama Clark (Chiwetel Ejiofor). Clark se encuentra en un período de transición en su vida. Sus sueños de ser arquitecto se han ido al traste. Su esposa lo ha echado de casa y, dada la volatilidad y los problemas de ira que muestra en las sesiones con su terapeuta, Mary (Renate Reinsve), no es de extrañar. Clark ha quedado reducido a rodar anuncios comerciales disfrazado por completo de Long John Silver y a beber hasta quedarse dormido tras el cierre de la tienda.
Empiezan a ocurrir cosas extrañas. Las luces parpadean. Clark y un hombre de mantenimiento se topan con dos interruptores eléctricos que no conectan a ninguna parte. Un fragmento de imágenes de vigilancia de una misteriosa puerta parpadea durante una película nocturna en la televisión, justo antes de que se corte la luz. Cuando baja a la sala de exposición del sótano de la tienda, divisa una extraña rendija de luz que emana de una grieta detrás de las paredes. Aún más extraño: Clark puede caminar a través de una de esas paredes. Es entonces cuando detecta la primera de las “trastiendas” de la película, esa con todas esas sillas y divanes apilados unos sobre otros. Habrá más con las que se topará a medida que empiece a explorar este cubil subterráneo previamente desconocido. Infinitas, infinitas más.
Pronto, Clark menciona este descubrimiento a su terapeuta —tras preguntar maníacamente si alguna vez ha emitido una orden de internamiento psiquiátrico involuntario 5150— y le muestra un mapa que ha dibujado de los numerosos pasadizos y recintos periféricos de este submundo. “No digo que no te crea”, responde Mary con cautela, con una voz que rezuma incredulidad. Con el tiempo, Clark recluta a dos jóvenes videógrafos (Finn Bennett y Lukita Maxwell) para que le ayuden a filmar nuevas exploraciones en las entrañas de estas trastiendas. Tiempo después, Mary recibe un críptico mensaje de voz de su cliente. Preocupada por su seguridad, se presenta en Cap’n Clark’s y lo encuentra prácticamente abandonado, con el hilo musical resonando todavía por los altavoces. Mary también descubre el contorno encintado de una puerta en una pared de la planta baja. Y entonces ella también entra en los backrooms…
El diseño de producción es algo que resulta fácil dar por sentado cuando se trata de desgranar a posteriori los elementos de la creación cinematográfica, ya sea de terror o de cualquier otro tipo, pero es imposible sobrestimar lo crucial que resulta la visión de Danny Vermette sobre el terrorífico limbo que da título a la película. Una especie de espacio de oficinas industriales genérico que resulta desconcertantemente estéril y que, sin embargo, sugiere que Salvador Dalí tuvo una segunda carrera como decorador de interiores —tantas aberturas torcidas, escaleras interrumpidas y accesos que conducen a callejones sin salida y a una sensación de pavor de no tener salida—, es descrito por Clark como “cada lugar que existió jamás”. Sin embargo, es realmente la última parada en la carretera a ninguna parte, y exactamente el tipo de lugar que sugiere un estado permanente de extravío. La pérdida, como era de esperar, se revela como un factor clave en la historia que Parsons intenta contar, aunque la narrativa a menudo ceda el paso a la atmósfera y a las vibraciones de mal augurio. Se nota que Parsons creció con vídeos de internet y videojuegos de construcción de mundos. La película a veces funciona mejor como un efecto que, digamos, como una metáfora de estar estancado en la rutina o de verse incapaz de dejar atrás un trauma desestabilizador y profundo.
| Pero, ¡por Jesús, María y John Carpenter, qué efecto! Backrooms es tan buena a la hora de ofrecer un escaparate para el terror flotante de Parsons y compañía que casi se puede pasar por alto (o, más apropiadamente, hacer un Overlook) el hecho de que no está diciendo mucho más allá de: cuidado con esos demonios que vagan por el interior de tu cráneo. Tienen una desagradable forma de convertirse en un problema del mundo real. Pero a veces eso es suficiente para activar por completo algunos miedos primitivos colectivos. Al igual que su hermano de espanto existencial basado en videojuegos, Exit 8, es una película que se deleita en la sensación de deambular en círculos perpetuos. También puede señalar el camino a seguir para un género que resulta emocionante y petrificante a partes iguales, con sus propias formas de desasosiego únicas.
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No sería errado afirmar que Amarga Navidad, la película más reciente de Pedro Almodóvar, termina de coagular las características definitorias de su período tardío. Una vez más se retoma la cuestión de la impermanencia y la degradación de los cuerpos, y nuevamente se contrarresta la densidad del asunto con el despliegue de juegos metaficcionales y operaciones lúdicas. El lugar que antes ocupaba el exceso está ahora habitado por una mirada más contemplativa, lo que no quiere decir que la desfachatez haya desaparecido; más bien, migró a la manera en que Pedro encara la estructura de su narración, brincando en la línea difusa que separa la realidad de la ficción.
Pero la película también cristaliza algo parecido a una nueva troupe almodovariana: es la conformación de un nuevo conjunto de actores fetiches para él. El elenco está mayormente compuesto por intérpretes que tuvieron su primera oportunidad en Dolor y gloria y Madres paralelas. Uno de ellos, claro, es Leonardo Sbaraglia, que en apenas unos minutos de pantalla dejó una marca indeleble en toda la obra de Pedro. Tanto es así que él terminó convocándolo para protagonizar Amarga Navidad, otro autorretrato sobre la stasis creativa y cómo sobrellevarla.
Esta no es tu primera colaboración con Pedro Almodóvar: ya habían trabajado juntos en aquella escena increíble de Dolor y gloria. ¿Qué tan distinto fue el proceso creativo de Amarga Navidad?
Hay una especie de diálogo entre Dolor y gloria y esta película. El propio Agustín Almodóvar me decía: “Seguramente los cinéfilos seguidores de Pedro van a hacer algún tipo de análisis de por qué estabas ahí y ahora acá”. Pero, más allá de ese lenguaje que puede estar teniéndose, creo que toda persona que se dedica al cine o la actuación siente a Almodóvar como alguien cercano, alguien que habla de uno mismo. Indistintamente del tema, hay algo en la humanidad que transmite que es como si desnudara algo que buscamos esconder, tal vez un dolor o una duda. Ha hablado por todos nosotros a través de muchísimas décadas, entonces no sé exactamente dónde empieza o termina esa relación. Y además, en mi caso, empezó antes de Dolor y gloria porque llegué a tener algunas entrevistas con él para La mala educación. Lo que sí creo es que Dolor y gloria fue una participación más orgánica para mí, en el sentido de que era un personaje que yo sentía más cercano por esa ternura y luminosidad que Pedro necesitaba. Acá era todo lo contrario: necesitaba a alguien seco, duro, escondido detrás de sí mismo, que espía agazapado la vida de los otros. Lo primero que me dijo fue que quería autoficción y no un retrato amable. En Amarga Navidad hay un alter ego del alter ego, y al mismo tiempo está Almodóvar detrás de ese alter ego y también nosotros, los actores.
Mencionás el componente de autoficción en Amarga Navidad, y lo interesante de poner estas películas en diálogo es que en Dolor y gloria encarnabas al agente externo que despabilaba al protagonista de su entumecimiento, mientras que acá te toca a vos ponerle el cuerpo a un personaje que está escindido de su propia creatividad.
Yo creo que Amarga Navidad es una especie de juego de espejos donde todos nos estamos mirando. Hay una ventana que es la vida y otra que es la manera de observarla; y en el medio aparece un espejo donde el actor se reconoce en el personaje pero es al mismo tiempo el actor. Almodóvar dice en muchas entrevistas que lleva a sus actores al límite, y es en ese límite donde encuentra a sus personajes: en la tensión entre el personaje y el actor.
¿Cuál fue ese límite para vos? ¿Te reveló algo el proyecto sobre vos mismo?
La primera tensión fue la de estar entre profundamente agradecido y honrado de estar trabajando para él y perteneciendo a su mundo durante meses y, al mismo tiempo, sentir una enorme autoexigencia. Yo soy muy autoexigente y él es muy exigente, entonces ahí aparece una fricción y un juego en el que uno tiene que responder a cosas que, en el momento, parecen imposibles de lo abstractas que son. “No quiero que muevas tal músculo”. Él quiere que hables de una manera determinada, y que te muevas o no te muevas de una manera determinada. No quiere cosas coloquiales. No quiere que aparezcan elementos cotidianos o que no tengan que ver con su universo.
Amarga Navidad versa sobre un director que empieza a usufructuar la vida de las personas que lo rodean. Supongo que ahí hay un paralelo con el oficio de un actor que tiene que interpretar una versión construida de otro. ¿Podés identificar dónde termina él y dónde empieza la construcción?
Él te dice el texto tal como quiere que lo digas, y cuando lo hace le encontrás sentido. El tema es que puedas agarrarlo. En relación a tu pregunta: sí, el actor está voraz de captar cosas. Más de una vez me encontré investigando obsesivamente a los personajes que iba a interpretar. En este caso era distinto, porque lo tenía en frente y porque he visto miles de entrevistas suyas. Él mismo se ofrecía a esa mirada. Me decía: “Pregúntame lo que quieras”. En un momento le pregunté por qué me había elegido a mí. Se sorprendió con la pregunta, y dijo: “Bueno, porque me parece que tienes la edad, el físico, que eres muy buen actor”. La argentinidad era lo que menos me preocupaba. De todas maneras no hay ninguna “ye” en la película.
Quería volver a tu escena en Dolor y gloria. ¿Qué recordás de ese día en el set?
Contrariamente a lo que pasó en Amarga Navidad, esa escena la ensayamos poco porque él ya la veía con claridad. Creo que por eso fue más fácil. Lo que yo le daba ya le gustaba. Esta vez no le gustaba lo que yo le daba, entonces había que ir encontrándolo. Pero en ambas instancias tuve la suerte de trabajar con compañeros increíbles, Aitana Sánchez-Gijón y Antonio Banderas. Enseguida nos entendimos. Lo primero que tuve que hacer en Dolor y gloria fue abrir el ascensor y encontrarme a Antonio. Ese mismo día llegamos a lugares que ninguno de los dos imaginaba alcanzar tan rápido. Al segundo día, cuando filmamos la gran escena entre los personajes, ya estaba completamente desplegado ese vínculo. Fue un día hermoso. Además tengo una anécdota muy linda de ese rodaje. Mientras filmábamos esa escena, Pedro me preguntó si había visto Call Me by Your Name. Tiempo después, cuando me lo encontré a Luca Guadagnino en el Festival de Venecia, me habló justamente de Dolor y gloria y esa escena. Le dije que estábamos hablando de su película mientras filmábamos la nuestra. Todo adquirió una especie de circularidad muy hermosa.
Tu mamá es profesora de actuación, y desde La Noche de los Lápices hasta Amarga Navidad pasaron literalmente cuarenta años. ¿Qué aprendiste o tuviste que desaprender en esta vida abocada al oficio actoral? ¿Cambió mucho tu método? ¿Detectás momentos bisagra en tu carrera que te hayan hecho repensar la actuación?Creo que lo que más fui ganando con los años fue aprender a no tomarme tan en serio. No porque eso implique trabajar menos sino fundamentalmente por miedo e inseguridad. Creo que casi todos los actores somos muy inseguros. En mi caso, durante mucho tiempo me aferré a ciertas obsesiones por esa inseguridad y eso me hizo perder un poco de plasticidad, pero la vida te va cocinando. Yo siento que en muchos aspectos empiezo de nuevo con cada proyecto que encaro. Ahora estoy por filmar una nueva película con Damián Szifron, y es un nuevo comienzo porque voy a trabajar con uno de los directores que más admiro en el mundo. Estoy queriendo darlo todo, pero tampoco tuvimos muchos encuentros porque esa es la dinámica de Damián, así que supongo que nos encontraremos sobre todo en el set, trabajando con la cámara encendida. Tengo que hacer un concertista de piano, así que estoy estudiando con el instrumento. Cada personaje te ofrece un mundo y te viene a iluminar como persona y como actor. Hay algo en estos elementos nuevos que te enseñan a iluminar toda esta parte de atrás que no estaba iluminada. Por eso digo que es como empezar de nuevo. Cuando me tocó hacer de Menem, dije: “¿Cómo me están ofreciendo esto?”. Es empezar siempre de nuevo y aprender a nutrirte de herramientas que no tenía. Es un proceso decir: “¿Cómo es actuar?” y después reconocer que no tenés idea por fuera de aprender el texto. Como quiebre personal te podría señalar Plata quemada. Caballos salvajes también. Marcelo Piñeyro fue un gran facilitador de quiebres, rupturas y nuevos lugares. Haber ido a España fue un momento bisagra y volver a Argentina también, tanto personal como actoralmente. Menem también. Con Almodóvar tenés que desaparecer en el personaje y convertirte en alguien que obedece a otra lógica. Con El otro hermano de [Israel Adrián] Caetano también me pasó. Son personajes donde tuve que renunciar a hacer pie. Es un trabajo difícil porque tenés que renunciar a vos mismo y dejar de verte en el espejo. Descartes tiene un trabajo filosófico sobre el oficio del actor que data del siglo XVII y habla precisamente de los espejos, del desdoblamiento, de los escenarios en los que uno está. Me gustaría algún día escribir algo sobre eso.
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