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Fue la aparición casual de la jirafa lo que me dejó sin palabras.
Tendrás tu propio momento de sorpresa total, tu propio punto de inflexión con respecto a Michael, la tan anunciada (por sus productores) película biográfica sobre Michael Jackson, del mismo modo que tienes tu canción favorita de Jackson. Quizás sea uno de sus primeros éxitos con los Jackson 5, la banda en la que Michael, con siete años, tocaba con sus hermanos. O tal vez un tema de su exitoso álbum en solitario de 1979, Off the Wall, o de su arrollador sucesor, Thriller, o de la última de sus colaboraciones con Quincy Jones, Bad. A menos que sea una joya oculta, probablemente escucharás un buen fragmento de tu canción favorita de M.J. antes de los créditos finales de esta película, dado que los herederos de Jackson están apostando literalmente por tus recuerdos de la música del Rey del Pop a costa de otras reflexiones más complejas sobre él.
Pero volvamos a la jirafa. A estas alturas de la narración del director Antoine Fuqua sobre la historia de Jackson, desde su cuna creativa hasta, bueno, mucho antes de su tumba mediática —la película se detiene en 1987—, hemos visto al joven Michael (Juliano Valdi) practicando con sus hermanos en Gary, Indiana, y destacándose claramente como un niño prodigio con un falsete conmovedor. Hemos visto a Joe Jackson (Colman Domingo) gobernar la casa y la delicada psique de Michael con mano de hierro, un temperamento explosivo y un cinturón de cuero siempre a mano. Observamos a Michael grabando con Motown y disfrutando de la tan necesaria afirmación positiva de la figura paterna sustituta, Berry Gordy (Larenz Tate). Habrá montajes, muchísimos, pero habremos visto el primero de muchos cuando el megaéxito de los Jackson 5, “ABC”, supere a “Let It Be” de los Beatles en el número uno de las listas en 1970.
Hemos recorrido a toda velocidad los años setenta, en los que Joe ha establecido su imperio Jackson Inc. en Encino, California, y Michael ya ha empezado a frecuentar una colección de animales que incluye desde llamas hasta ratas. Hay una escena en la que el joven M.J. le explica a su familia que los grandes roedores no solo son conocidos por arrastrar porciones de pizza por las escaleras del metro, sino que son criaturas hermosas y leales. Que los cineastas no hayan musicalizado la escena con “Ben”, la canción principal del álbum de Jackson de 1972 que también sirvió de tema para la película de terror homónima sobre la venganza de las ratas, es una oportunidad perdida. La secuencia se sitúa en 1971, un año antes de que salieran tanto la canción como la película, pero, claro, la precisión no es el objetivo principal de este filme. La película biográfica tiene otras preocupaciones mucho más apremiantes, como la multitud de signos de dólar que flotan ante sus ojos.
Hemos conocido al Michael Jackson adulto (Jaafar Jackson, también conocido como el sobrino de Michael en la vida real), listo para la emancipación y la oportunidad de plasmar en vinilo la nueva música que tiene en la cabeza. Hemos conocido a Bill Bray (KeiLyn Durrel Jones), el guardaespaldas de Michael, tan omnipresente en la película que podría considerarse uno de los protagonistas. Hemos conocido a Quincy (Kendrick Sampson) y a Katherine Jackson (Nia Long), el único oasis de compasión y cordura en la mansión Jackson, y a una versión generada por computadora del chimpancé Bubbles, digna de pesadillas. Más importante aún, los espectadores hemos conocido al abogado corporativo más virtuoso que jamás haya pisado la faz de la tierra, John Branca (Miles Teller). El hecho de que Branca sea productor de la película no tiene nada que ver con su interpretación como la versión humana de la llama mascota que ama a Michael de forma incondicional y sin pensarlo. Además, hasta donde sabemos, la llama nunca visitó a Jackson en el hospital después de que ese anuncio de Pepsi saliera terriblemente mal —también lo veremos— y le regaló un muñeco de peluche de Mickey Mouse, algo que Branca hace en la película, así que puntos extra para Branca.
Después de impresionar a su cliente en una reunión al decir que cree que M.J. está destinado a convertirse en la estrella del pop más grande, más grande e imparable del mundo, Branca recibe entonces la tarea de liberar a Michael. Joe está dominando su feudo desde su estudio, diseñado con una decoración elegante al estilo Don Corleone, cuando su máquina de fax cobra vida. El abogado ha despedido al patriarca de su autoproclamado trabajo de ser el gerente personal de Michael. La actuación de Colman Domingo, sin duda el elemento más convincente y psicológicamente complejo de Michael, ya ha sido posicionada en algún punto entre “King” Richard Williams y Ricardo III. No importa que su bigote sea modesto: básicamente ha estado retorciéndolo durante más de una hora. Cuando ve su mundo derrumbarse cortesía de una sola hoja de papel de fax, un desfile de emociones se refleja en su rostro. ¡Traición! ¡Justicia! ¡Dolor! ¡Angustia!
Y justo cuando la furia de Joe, ya de por sí palpable, está a punto de estallar, una jirafa generada por ordenador pasa despreocupadamente junto a una ventana del tercer piso al fondo.
Es esta mezcla de lo desconcertante y lo asombroso, el absurdo que anhela ser sublime y termina siendo la esencia misma del kitsch, lo que caracteriza a Michael en su totalidad. Sí, lo sabemos, los que odian van a odiar, etc. Y los fans, los que están dispuestos a considerar cualquier insinuación de que Neverland no era un paraíso con una noria como un ataque, tratarán esta superproducción biográfica como una victoria triunfal. Y quienes se interesan por el legado de Jackson van a ganar mucho dinero con esta versión de Michael como víctima de abusos horribles y chantaje emocional por parte de su monstruoso padre, quien, a pesar de todo, logró convertirse en una superestrella mundial muy querida.
Por supuesto, nunca íbamos a tener una verdadera película biográfica de Michael Jackson. Hay demasiadas contradicciones, una larga lista de asuntos que requieren ser abordados, demasiadas zonas grises que resolver. Mejor celebrar ciegamente un catálogo musical universalmente reconocido y dejar que Mike Myers haga una imitación de Walter Yetnikoff al estilo de “Coffee Talk”, ¿no?
Sin embargo, eso no significa que estuviéramos destinados a ver una película donde Michael juega al Twister con Bubbles, suelta frases hechas como “La música puede unir a todos” (¿podemos verificar esto?) y se aleja con un paso de baile que evita cualquier análisis profundo. Quizás hayan oído que la película se retrasó debido a problemas relacionados con acusaciones, demandas y acuerdos extrajudiciales, y que Fuqua había filmado una redada del FBI en Neverland que claramente habría favorecido a Jackson frente a los acusadores. Esto tuvo que descartarse por razones legales, aunque se insinúa que tales secuencias podrían aparecer en posibles secuelas. Teniendo en cuenta lo que ocurre después de 1987, quizás sea mejor dejar el Universo Cinematográfico de Jackson como un proyecto aislado.
Esto no es realmente una película biográfica. Es la Pasión de San Miguel, recreada con gran fidelidad y énfasis tanto en el innegable sufrimiento de Jackson como en su igualmente innegable talento. Jaafar Jackson guarda un asombroso parecido con su difunto tío y claramente sabe cómo replicar sus movimientos característicos, su fluidez física, su radiante sonrisa reservada para fans, animales y pacientes. Pero ver los grandes éxitos de Michael —el número estelar de Motown 25, la coreografía del video de “Thriller”, la reunión de pandilleros convertida en ensayo de baile que dio origen a “Beat It”— reproducidos con tanta precisión es, francamente, un poco deprimente. Te recuerda la primera vez que escuchaste la música de Jackson y cómo los estribillos, la producción, la técnica, la energía pura que caracterizaban sus presentaciones en vivo y videos le valieron el título de Rey del Pop.
Y también se nos recuerda que esas cosas siguen estando manchadas, aunque la película se retuerza para eludir esa idea, y que la inocencia necesaria para escuchar esos éxitos ya no existe. «Su historia continúa», declara un rótulo al final, mientras los ecos de una parada en Londres de la gira Bad se desvanecen en la banda sonora. Parafraseando una canción de Jackson: Por favor, paren. Ya hemos tenido suficiente.
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Durante décadas, la animación en Iberoamérica fue vista como un terreno menor, limitado a la publicidad y la televisión o terminaba en esfuerzos aislados que rara vez encontraban continuidad. Hoy, ese mapa ha cambiado de forma radical. Nuevas generaciones, tecnologías accesibles, coproducciones internacionales y circuitos de festivales han transformado el panorama en un campo dinámico donde conviven autoría, industria y exploración estética.
Colombia consolida una voz propia desde la memoria y la experimentación formal; España combina músculo industrial con reconocimiento internacional; México articula una industria que dialoga con el mercado y los festivales; y Argentina mantiene una tradición autoral con impacto global. Este recorrido propone una lectura histórica y crítica de esos procesos, desde sus orígenes hasta el presente, con sus obras, creadores y premios más representativos.
Colombia, de la persistencia artesanal a la proyección internacional
La animación colombiana comienza con una figura inevitable: Fernando Laverde, quien en los años 70 y 80 desarrolló una obra en stop motion prácticamente sin infraestructura. La pobre viejecita (1978), basada en el poema de Rafael Pombo, suele considerarse el primer largometraje animado del país. A este le siguieron Cristóbal Colón (1983) y Martín Fierro (1989), trabajos que marcaron un precedente técnico y narrativo en un contexto adverso.
Durante los años 90 y principios de los 2000l, la animación encontró un espacio más estable en la televisión y la publicidad. Sin embargo, proyectos televisivos como El siguiente programa, Super Criollo, Betty Toons, El profesor Super O o Frailejón Ernesto Pérez mostraron que era posible construir una identidad visual propia.
En cuanto a los largometrajes, el cambio estructural llega con la digitalización y el fortalecimiento de estímulos estatales. La Ley de Cine (2003), y la creación de fondos como el FDC, permitieron que surgieran estudios, festivales y nuevos creadores. En este contexto aparece Pequeñas voces (2010), un documental animado dirigido por Jairo Eduardo Carrillo y Óscar Andrade, que combina testimonios reales de niños afectados por el conflicto armado con animación digital, abriendo una línea temática que conecta con la historia reciente del país.
En ese proceso de transición hacia el largometraje contemporáneo, otra obra resulta clave. Virus tropical (2017), dirigida por Santiago Caicedo y basada en la novela gráfica de Power Paola, propone un relato autobiográfico en blanco y negro que se aleja de los códigos tradicionales del cine animado latinoamericano. Su paso por festivales como Annecy y su circulación internacional confirmaron que desde Colombia era posible construir una animación íntima, urbana y profundamente autoral, sin depender de las fórmulas industriales.
Esa expansión no solo ocurre en el cine de autor, sino también en proyectos que dialogan con la historia y la memoria del país. Un ejemplo reciente es Mientras haya tinta (2025) de Nicolás Achury, el primer cortometraje animado producido por el periódico El Espectador. La obra reconstruye la vida y el legado del periodista Guillermo Cano Isaza, asesinado en 1986 por el narcotráfico, a partir de sus columnas y su defensa de la libertad de prensa. Más allá de su carácter conmemorativo, el corto introduce una línea significativa dentro de la animación colombiana que es la del relato histórico y político.
La animación deja de ser únicamente un dispositivo narrativo y se convierte en herramienta para revisar la memoria del país, traduciendo hechos complejos en lenguaje visual accesible sin perder densidad. Más recientemente, La otra forma (2022) de Diego Guzmán, consolidó su presencia en festivales internacionales, y el cortometraje La perra (2023), de Carla Melo, marcó un punto simbólico con su selección en Cannes. Pero el crecimiento no se limita al circuito de festivales. También se expresa en televisión, plataformas y alianzas con grandes marcas.
Hoy se trata de una industria joven con empresas en su mayoría entre uno y cinco años, altamente concentrada en Bogotá y Medellín, y con una característica clave: la colaboración entre estudios, que ha permitido responder a proyectos internacionales y construir una identidad compartida. Un caso revelador es Cazadores de estrellas, del ilustrador Ricardo Scioville. El cortometraje, ganador de la convocatoria Pich Me 2019, se estrenó en Cartoon Network el 25 de abril, alcanzando una audiencia latinoamericana masiva. Más allá de su premio, el logro radica en su circulación, ya que es un contenido creado en Colombia que entra directamente en la programación de un canal global, con posibilidades de expandirse a serie.
En paralelo, los estudios colombianos han comenzado a posicionarse en el mercado internacional como proveedores y creadores. Lucy Animation es uno de los ejemplos más visibles. El estudio estuvo detrás del tráiler Visit Krakoa, A Paradise for Mutants, desarrollado para Marvel, donde se recrea la isla de los X-Men. La pieza no solo fue bien recibida por el público, sino que obtuvo comentarios positivos de medios especializados, destacando su estilo visual y su tono narrativo. Esta no es la primera colaboración del estudio con Marvel, pero sí una que marca un punto de madurez al asumir la construcción estética de una etapa narrativa de una franquicia global.
Este crecimiento también se apoya en dinámicas de coproducción. Estudios colombianos trabajan con compañías de México, Estados Unidos y Canadá, lo que les permite acceder a plataformas como Netflix o HBO MAX a través de alianzas estratégicas. Al mismo tiempo, la animación en Colombia se conecta con otros sectores, especialmente el videojuego. Ambos comparten talento, procesos y lenguajes, generando un ecosistema donde lo técnico y lo narrativo se cruzan constantemente. El momento actual es claro: Colombia aún no es una potencia consolidada, pero ya forma parte de la conversación. Y lo hace con una mezcla de talento técnico, capacidad narrativa y una red de colaboración poco común en la región.
España: industria consolidada y presencia global
España ha logrado construir una industria de animación con continuidad, diversidad y reconocimiento internacional. Sus orígenes se remontan a principios del siglo XX, pero el crecimiento sostenido se consolida a partir de los años 90, con la profesionalización de estudios y la creación de políticas de apoyo al sector. Uno de los pilares de esta consolidación son los Premios Goya, que desde 1987 incluyen categorías específicas para animación. Este reconocimiento institucional ha permitido visibilizar tanto el largometraje como el cortometraje, generando una cadena de producción constante.
En el terreno del largometraje, España ha desarrollado una filmografía diversa. Chico y Rita (2010), dirigida por Fernando Trueba y Javier Mariscal, obtuvo una nominación al Óscar y mostró la capacidad del país para abordar relatos adultos desde la animación. Más recientemente, Robot Dreams (2023), de Pablo Berger, volvió a posicionar a España en la carrera internacional con otra nominación al Óscar.
El cortometraje también ha sido un espacio clave. Obras como Cafunè (2023) de Carlos Fernández de Vigo, Lorena Ares, ganadora del Goya, evidencian el nivel técnico y narrativo alcanzado por nuevas generaciones de animadores. Además, España participa activamente en coproducciones europeas, lo que le permite acceder a mayores presupuestos y a una circulación más amplia. En televisión y plataformas, el crecimiento ha sido notable, con series que combinan animación infantil, juvenil y adulta. Estudios como Ilion Animation Studios (Planeta 51, Mortadelo y Filemón contra Jimmy El Cachondo), Lightbox Animation Studios (Tadeo Jones) o Abano Producións (Valentina, Unicorn Wars, El sueño de la sultana) han trabajado incluso con grandes estudios internacionales, consolidando la presencia española en el mercado global.
México: entre la industria popular y la autoría reconocida
La animación mexicana ha desarrollado un equilibrio particular entre producción industrial y propuestas autorales. Su historia moderna tiene un punto clave en 1994, cuando el cortometraje El héroe, de Carlos Carrera, gana la Palma de Oro en Cannes. Este reconocimiento marcó un antes y un después en la percepción internacional del país.
Desde entonces, México ha construido una industria sólida, impulsada por estudios como Animex Estudios de Ricardo Arnaiz, responsables de producciones exitosas como La leyenda de la Nahuala (2007), Nikté (2009) o La Revolución de Juan Escopeta (2011). Estas producciones han logrado conectar con el público local y consolidar un mercado interno. Al mismo tiempo, la animación de autor ha tenido un desarrollo notable. Sofía Carrillo, con obras como Cerulia (2017), ganadora del Ariel, ha explorado el stop motion desde una perspectiva íntima y poética. Otros trabajos, como Revoltoso (2016), de los hermanos Ambriz, también premiado con el Ariel, evidencian la diversidad de enfoques.
En el ámbito internacional, México ha mantenido una presencia constante. Ana y Bruno (2017), de Carrera, y Un disfraz para Nicolás (2020), de Eduardo Rivero, obtuvieron el Premio Quirino, uno de los galardones más importantes de la animación iberoamericana. Más recientemente, Mi casa está en otra parte (2022), de Jorge Villalobos y Carlos Hagerman, ha sido reconocida en festivales como IDFA por su aproximación al documental animado y las narrativas migratorias.
La animación mexicana ha logrado algo que pocos territorios en la región sostienen con equilibrio: una industria capaz de generar éxitos comerciales, dialogar con el circuito internacional y, al mismo tiempo, consolidar una voz autoral reconocible. Ese proceso tiene un punto de inflexión claro en el escenario global: el trabajo de Guillermo del Toro. Aunque su filmografía está asociada principalmente a la acción real, su relación con la animación ha sido constante y decisiva. No solo por su discurso, insistente en que la animación es cine y no un género menor, sino por su intervención directa en proyectos clave.
Su versión de Pinocho (2022), realizada en stop motion, no solo obtuvo el Óscar a Mejor película animada, sino que reafirmó la viabilidad de una animación artesanal, oscura y profundamente política dentro de la industria global. Pero su influencia va más allá de ese título. Como productor y mentor, Del Toro ha impulsado proyectos que conectan identidad cultural y alcance internacional. El libro de la vida (2014), de Jorge R. Gutiérrez y producida por él, llevó la iconografía del Día de Muertos al circuito global antes que Coco de Pixar y obtuvo una nominación al Globo de Oro. En televisión, creó y escribió Trollhunters (2016), serie animada para Netflix que expandió su universo narrativo hacia nuevas audiencias. Su papel como figura tutelar dentro de la industria mexicana ha sido determinante. Proyectos recientes como Soy Frankelda de los Ambriz, primer largometraje mexicano en stop motion producido íntegramente en el país, han contado con su acompañamiento creativo, consolidando un ecosistema donde la animación ya no depende exclusivamente del exterior.
En paralelo a esta línea autoral, México ha desarrollado una industria popular sólida. Aquí aparece Huevocartoon, uno de los estudios más influyentes en términos de producción y alcance masivo. Surgido en internet a inicios de los 2000, el estudio logró trasladar su humor a la gran pantalla con Una película de huevos (2006), que se convirtió en un éxito inmediato de taquilla en México, seguido por Otra película de huevos y un pollo (2009) y Un gallo con muchos huevos (2015), consolidando una franquicia propia. Lo interesante es que ese modelo industrial ya no funciona de manera aislada. Hoy, estudios como Huevocartoon trabajan en esquemas de coproducción con otros países, incluyendo alianzas con estudios colombianos. Estas colaboraciones permiten compartir procesos, abaratar costos y, sobre todo, ampliar la circulación de contenidos en plataformas internacionales. En esos cruces, México aporta experiencia industrial y Colombia aporta talento técnico y flexibilidad creativa, generando una dinámica regional cada vez más integrada.
Argentina: pionera histórica y potencia autoral
Argentina ocupa un lugar singular en la historia de la animación mundial. En 1917, Quirino Cristiani dirigió El apóstol, considerado el primer largometraje animado de la historia. Aunque la película se perdió, su existencia sitúa al país como un punto de origen en el desarrollo del medio. A pesar de este inicio temprano, la industria no tuvo una continuidad sostenida. Sin embargo, en los años cuarenta, Tito Davison introdujo el color con Upa en apuros (1942), mientras que Manuel García Ferré desarrolló una producción televisiva y cinematográfica centrada en personajes populares de los cómics como Hijitus, Trapito y Anteojito.
A esa línea se suma una generación que en el siglo XXI ha trabajado desde el corto como laboratorio narrativo. Obras como El empleo (2008), de Santiago Bou Grasso, han circulado ampliamente en festivales, proponiendo relatos donde la animación funciona como dispositivo crítico sobre la alienación y la vida contemporánea. Pero el panorama actual ya no se limita al cortometraje. En los últimos años, Argentina ha fortalecido su presencia en el terreno de las series animadas y los contenidos para plataformas. Producciones como la serie Petit, una coproducción con Chile y Colombia basada en los libros de Isol Misenta y producida por Pájaro, han tenido circulación internacional y reconocimiento en festivales, consolidando una línea de animación infantil con identidad propia.
Otro ejemplo clave es Dos pajaritos, serie coproducida con Uruguay y Colombia, que evidencia cómo Argentina participa activamente en esquemas de colaboración latinoamericanos. Estas dinámicas permiten sostener proyectos en un contexto económico inestable, donde la coproducción se vuelve una estrategia necesaria. El gran impulso contemporáneo proviene del cortometraje y la animación de autor. Juan Pablo Zaramella es una figura central, con obras como Luminaris (2011), que obtuvo más de 250 premios internacionales y un récord Guinness por su recorrido en festivales. Su trabajo combina técnicas tradicionales con exploraciones narrativas precisas y ha consolidado una tradición que privilegia la idea, la metáfora y la economía narrativa.
En el terreno del largometraje, aunque la producción es menos constante que en México o España, han surgido títulos que mantienen una línea autoral clara. Películas como Anida y el circo flotante (2016), de Liliana Romero, confirman que el país sigue explorando el formato largo desde la independencia creativa. Además, Argentina ha consolidado un rol técnico relevante en la industria global. Estudios y animadores trabajan en servicios para producciones internacionales, especialmente en publicidad, videojuegos y series, manteniendo una presencia constante, aunque menos visible para el gran público.
Lo que define hoy a Argentina es una combinación particular de una tradición autoral fuerte, una inserción constante en festivales, y una adaptación estratégica a modelos de producción flexibles. No es una industria masiva, pero sí una escena activa, capaz de producir obras con identidad clara y circulación internacional.
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Universal Pictures ha presentado el tráiler oficial de Focker In-Law, ampliando el círculo de confianza de Ben Stiller y Robert De Niro. La cinta se estrenará este año en el día de Acción de Gracias el 27 de noviembre, junto al ícono de la comedia y el dos veces ganador del Óscar de nuevo en la pantalla. Además, con Ariana Grande en el cast, se abre un nuevo capítulo para la franquicia de Meet the Parents.
Ben Stiller bromeó sobre el propósito totalmente intencionado de que hubieran 15 años de diferencia entre la tercera y cuarta película. Ahora, dice que tiene aproximadamente la misma edad que De Niro en la cinta que filmaron en el 2000: “Supongo que se podría decir que soy el nuevo De Niro de la franquicia”. De Niro no se contuvo al momento y agregó su humor para decir: “No digas eso. Es una gran falta de respeto. Hiciste una comparación muy poco halagadora que me obligó a defender mi honor”.
El tráiler de Focker In-Law introduce a Olivia, un nuevo personaje dentro de la franquicia. Este papel, interpretado por Ariana Grande, se perfila como uno de los ejes centrales de la historia. La secuencia inicial muestra al personaje de Robert De Niro sometiéndola a un detector de mentiras, en un guiño directo a la primera entrega de la saga.
“¿Crees que mantengo a Henry emocionalmente rehén?”, pregunta Stiller refiriéndose a su hijo, el interés amoroso del personaje de Grande. Más tarde, Grande le dice a la familia: “La gente me subestima, pero en realidad fui negociadora de rehenes del FBI”.
De Niro y Stiller han elogiado el papel de Grande en esta nueva cinta, mencionando su gran actuación y su reciente nominación al Óscar. “Recibió una nominación al Óscar”, le dijo De Niro a Stiller. “¿Cuántas nominaciones tienes tú?”. De Niro añadió: “Yo no escribí esto”.
Escrita y dirigida por John Hamburg, quien coescribió las tres películas anteriores de Meet the Parents, Focker-In-Law está producida por la nominada al Óscar Jane Rosenthal y Robert De Niro para Tribeca Productions; Ben Stiller y el ganador del Óscar John Lesher para Red Hour Films; el ganador del Emmy Jay Roach para Delirious Media; y John Hamburg para Particular Pictures. Entre el reparto encontramos a Robert De Niro, Ben Stiller, Ariana Grande, Owen Wilson, Blythe Danner, Teri Polo, Skyler Gisondo, Beanie Feldstein y Eduardo Franco.
Bajo la dirección de Jay Roach, la comedia Meet the Parents sigue a un enfermero interpretado por Ben Stiller que intenta ganarse la aprobación del estricto y dominante padre de su pareja, encarnado por Robert De Niro. Estrenada en 2000, la cinta fue un fenómeno en taquilla, superando los 330 millones de dólares a nivel global. Su continuación, Meet the Fockers, amplió el reparto con Dustin Hoffman y Barbra Streisand, y logró incluso mejores cifras, alcanzando alrededor de 522 millones de dólares en todo el mundo.
Ahora, Focker In-Law se centra en Skyler Gisondo, quien interpreta al hijo de los personajes de Stiller y Polo, y que se compromete con el personaje de Grande, aparentemente una mujer inadecuadamente para él. ¿Logrará entrar al círculo de confianza de Ben Stiller y Robert De Niro?
Mira aquí el tráiler oficial de Focker-In-Law:
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