John F. Kennedy Jr. no era solo el hijo de un presidente. Era una figura pública desde la infancia y alguien cuya vida había sido observada desde el funeral de su padre. Carolyn Bessette venía de otro lugar. Trabajaba en Calvin Klein, se movía dentro del mundo de la moda y no tenía relación con ese nivel de exposición hasta que empezó la relación. Se conocieron a mediados de los noventa, se casaron en 1996 y murieron en 1999 cuando el avión que él pilotaba cayó al Atlántico.
La miniserie biográfica de nueva episodios sobre John F. Kennedy Jr. y Carolyne Bessette, que está a centímetros de convertirse en un producto de Hallmark, parte de un final que ya se conoce y que condiciona todo lo que viene después. Estamos hablando del accidente de 1999 que cierra la historia de una manera abrupta y que también fija la imagen de la pareja en un estado casi mítico. A partir de ahí, el relato retrocede y se propone explicar por qué esa relación generó tanta atención y por qué sigue ocupando ese lugar en la memoria pública.
Love Story funciona cuando deja de mirar el mito y se concentra en la relación. Ahí es donde el relato encuentra algo concreto. La conexión entre ambos personajes no se construye de inmediato. Necesita tiempo, varios episodios incluso, para pasar de la atracción inicial a una forma de entendimiento más compleja. Cuando eso ocurre, la serie gana peso y deja de apoyarse en la imagen pública para sostenerse en lo que sucede entre ellos.
Sarah Pidgeon (Tiny Beautiful Things) es clave en ese proceso. Su Carolyn no se presenta como una figura decorativa ni como víctima pasiva del entorno, sino como alguien que entiende el espacio en el que está entrando y que intenta marcar distancia frente a él. En esa mezcla de control, vulnerabilidad y desgaste, es donde el personaje se vuelve humano y creíble.
Paul Anthony Kelly tiene un recorrido más irregular. La serie muestra a John como alguien que carga con una identidad pública desde la infancia, y eso se traduce en una tensión constante entre lo que representa y lo que realmente es. Esa dualidad entre la seguridad heredada y la inseguridad personal, aparece con más claridad a medida que avanza la historia, cuando el personaje deja de apoyarse en la imagen y empieza a evidenciar sus fisuras.
Ese desarrollo, sin embargo, convive con un problema constante y es que la serie no sabe cómo recortar. Hay una acumulación de escenas que buscan cubrir cada etapa de la relación y elemento del contexto, lo que termina afectando el ritmo. El resultado se acerca por momentos a un registro exhaustivo y soporífero de eventos que no siempre aportan al conflicto central. La historia avanza, pero lo hace con una sensación de peso innecesario.
Esa dispersión se hace más evidente en los personajes secundarios. Muchos de ellos quedan reducidos a versiones exageradas o simplificadas, y eso rompe el equilibrio que la serie logra cuando se enfoca en la pareja. Figuras como Calvin Klein (Alessandro Nivola), Jackie Kennedy Onassis (Naomi Watts) o Daryl Hannah (Dree Hemingway), aparecen más como interpretaciones marcadas que como presencias orgánicas dentro del relato, lo que introduce un tono irregular.
La música cumple una función específica dentro de esa construcción. La serie recurre a temas reconocibles de los noventa. Canciones en la línea de Vogue, Crazy, No Ordinary Love, Bitter Sweet Symphony o No Scrubs, para ubicar cada etapa emocional dentro de un contexto claro. No se trata solo de ambientación temporal. Es una forma de reforzar el estado de la relación en cada momento de euforia inicial, consolidación y desgaste. La selección funciona cuando acompaña lo que ya está en escena, aunque en varios tramos se siente más como una referencia inmediata que apela a la nostalgia, más que como parte orgánica del relato.
El último episodio intenta reducir el exceso, deja de intentar abarcarlo todo y se concentra en ordenar y hacer énfasis en las consecuencias de la pérdida. Ahí la serie encuentra una forma más clara de cerrar la historia, alejándose del espectáculo de la tragedia, para aproximarse al impacto en quienes quedan. Ese cambio de enfoque permite que las emociones se sientan más trabajadas y menos impuestas .
Vista en conjunto, la miniserie oscila entre dos impulsos. Por un lado, la intención de reconstruir un mito contemporáneo con todos sus elementos. Por otro, la posibilidad de contar una relación atravesada por la presión externa. Cuando se inclina por lo segundo, el resultado es sólido y convincente. Cuando intenta sostener ambos al mismo tiempo, el relato se diluye. Lastimosamente, esa tensión define la serie de principio a fin. No la destruye, pero sí explica por qué nunca termina de encontrar una forma completamente estable.
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Desde sus primeros trabajos, Javier Ambrossi y Javier Calvo, conocidos como Los Javis, han construido una obra marcada por lo pop, el exceso emocional, el humor irreverente y una profunda conexión con lo íntimo. Desde La llamada hasta Paquita Salas, su sello ha sido reconocible gracias a unos personajes que buscan sentido en medio del caos, atravesados por la música, la fe y el deseo de pertenecer.
Con La Mesías, ese universo no desaparece, pero se transforma. La serie se adentra en un terreno más oscuro, donde la religión, la familia y el trauma se entrelazan en un relato inquietante y profundamente humano. En esta conversación, Los Javis explican este giro, su evolución creativa y los riesgos que asumieron para construir su obra más ambiciosa hasta la fecha.
A lo largo de su carrera han trabajado con el exceso, el humor negro y lo pop, pero con La Mesías entran en un territorio mucho más oscuro. ¿Qué los llevó a dar ese giro?
Javier Calvo: Yo creo que es madurez creativa y personal. Cuando hicimos La llamada yo tenía 25 años cuando rodé la película y 21 cuando la escribí. Ahora ya hemos pasado los 30 y quisimos hacer algo más oscuro, más seco, más árido. Cuando maduras creativamente dejas de poner cosas de más porque dejas de intentar gustarle a todo el mundo. Ya sabes que te van a ver, que te van a escuchar.
El lugar en el que estábamos en España era más cómodo, sabíamos que la gente iba a ver la serie, entonces quisimos retarla un poco más y hacer algo más depurado y maduro, sin perder el humor, la música y esa iconicidad que atraviesa todo lo que hacemos.
Javier Ambrossi: Sí, el punto de partida es más cinematográfico, seco, dramático y oscuro, pero el espectador va a pasar por todo lo que sabemos hacer: hay momentos de risa, musicales, pop, de ternura familiar y de belleza. Es continuista con lo que hacemos, pero para nosotros era importante demostrarnos que podíamos seguir creciendo.
La serie aborda la religión, un terreno delicado. ¿Cómo construyeron ese universo sin caer en la caricatura o el juicio?
Calvo: A nosotros más que delicado nos parece fascinante. La fe es un misterio enorme. Como decía Lorca, solo el misterio nos hace vivir. Y la fe es uno de los mayores misterios que existen.
Explorar a una madre que cree ciegamente que Dios le habla, explorar la luz y la oscuridad de la fe —aquí más la oscuridad que en La llamada— nos parecía muy interesante. Pero siempre pasando por Montse.
Ambrossi: La serie no habla de cristianismo, habla de “montseología”. Es la religión de Montse. Eso nos permitió jugar con todo, porque no hay ofensa: es una mujer que se cree su propia historia y construye su propio sistema de creencias.
Calvo: Y eso nos dio libertad para crear nuestras propias reglas.
Los personajes se sienten muy reales, incluso en situaciones extremas. ¿Cómo evitar la caricatura?
Ambrossi: Tratándolos con respeto. Pero el respeto no es idealizarlos, es hacerlos reales.
Calvo: Y para que sean reales deben tener contradicciones, aristas, cambios. Como cualquier persona: momentos buenos, malos, regulares. Cuando encuentras eso, puedes jugar con el personaje. Lo importante era que Montse fuera real. Y cuando lo es, puedes reírte con ella, sentir miedo, espiritualidad o incluso verla en lo más terrenal.
Sus proyectos tienen una identidad muy clara. ¿Sienten que su voz ya está definida o sigue en proceso?
Calvo: Yo creo que está en proceso.
Ambrossi: A mí me gusta pensar que sigue en proceso. Vamos cambiando. No somos los mismos que hacían teatro para 100 personas que los que ahora están rodando con actores como Penélope Cruz o Glenn Close.
Pero también hay cosas que permanecen: el humor, la música, el tono, esa mezcla de lo popular y lo íntimo. En La Mesías, por ejemplo, el grupo Stella Maris tiene algo muy nuestro, muy de La llamada o Paquita Salas.
Calvo: Nuestra voz evoluciona, pero hay elementos que nunca van a desaparecer.
En la serie, el pasado no es solo recuerdo, sigue afectando el presente. ¿Cómo trabajaron esa estructura narrativa?
Calvo: Nos gusta trabajar con diferentes épocas, con idas y venidas.
Ambrossi: Lo hacemos de forma muy artesanal. Tenemos una pizarra grande donde organizamos todo con post-it de colores: cada línea temporal, cada trama.
Calvo: Vamos moviéndolos, conectando momentos, haciendo que los eventos dialoguen entre sí. Es un rompecabezas.
Ambrossi: Es un caos estructurado. Está muy pensado, pero no debe notarse. Tiene que parecer que fluye solo.
La música aquí tiene una carga particular: es celebratoria pero también inquietante. ¿Cómo trabajaron ese contraste?
Ambrossi: La música está en el origen de la serie. Queríamos crear un grupo de chicas que creyeran que con su música podían salvar el mundo.
Calvo: Esa idea tiene algo muy mesiánico, muy de líderes radicales que creen que pueden cambiarlo todo.
Ambrossi: Y encontrar el sonido fue difícil. Queríamos algo que no sonara a lo de siempre. Por eso trabajamos con Raül Refree y con Hidrogenesse, que hacen música extraña, disonante, muy particular.
Calvo: El resultado es algo que se te queda, pero que también incomoda. Como los propios personajes.
¿Qué influencias cinematográficas sienten más presentes en La Mesías?
Ambrossi: Son muchas y muy variadas. Creo que el punto de partida es Alice Rohrwacher, con el mundo de la casa, con las niñas y sus pequeños detalles, es muy el mundo de esta directora italiana el que pasa por nosotros.
Calvo: Evidentemente, Pedro Almodóvar es fundamental para nosotros. Pero también el cine europeo de los 90 y 2000, directores como Haneke. También Bergman, al que recurro mucho incluso a nivel personal.
Ambrossi: ¿Sabes a quién también hemos tenido muy presente? A Denis Villenueve…
Calvo: Y hay influencias muy concretas en la serie: desde The Leftovers hasta el cine de Víctor Erice, especialmente El espíritu de la colmena, pasando por referencias como Lilja 4-ever de Luca Moodysson o Personal Shopper de Olivier Assayas.
Ambrossi: La serie va cambiando de referencias a medida que avanza, por eso tiene tantos matices.
Han trabajado en cine, teatro y televisión. ¿Qué les permitió el formato de serie en La Mesías?
Calvo: Experimentar.
Ambrossi: Tiempo. Rodamos durante seis meses. Pudimos conocer a los personajes, reescribir, ajustar.
Calvo: En una serie puedes probar cosas, equivocarte y corregir en el siguiente episodio. Ese margen no existe en el cine.
Ambrossi: Esa libertad de prueba y error es lo que hace tan interesante la televisión.
Nos estaremos viendo con el nuevo proyecto de ustedes, ¿no? La bola negra.
Calvo: La bola negra se estrena en octubre en España y veremos a ver qué pasa.
Bueno, esperemos entonces volvernos a encontrar para hablar de ese proyecto. Hasta luego, gracias.
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La muerte de un ser querido, y en especial la de una hija, altera la vida de forma permanente. El tiempo avanza, pero el vacío permanece como una grieta que atraviesa todo. Lejos, aquí, dirigida por Ana Sofía Osorio (Sin palabras, Amalia), parte de esa realidad sin intentar explicarla o suavizarla. El dolor está ahí desde el inicio y define cada decisión de sus personajes.
Adrián y Emma se reencuentran quince años después de la muerte de su hija Malena. El motivo es un diario que ella dejó, una serie de indicaciones que los obliga a compartir un viaje que ninguno habría elegido por voluntad propia. Ese trayecto se convierte en el eje de la película, no como un camino hacia una meta clara, sino como un espacio donde el pasado se mantiene activo.
El recorrido no avanza hacia una transformación evidente. Lo que aparece es una convivencia difícil, marcada por una comunicación que nunca termina de completarse. Cada parada propuesta por el diario reactiva lo que quedó pendiente. El viaje organiza el movimiento, pero también insiste en el mismo punto emocional: todo lo que no se dijo a tiempo.
La puesta en escena refuerza esa sensación de encierro. La cámara se mantiene dentro del automóvil y acompaña a los personajes sin ofrecer distancia. El espacio físico se vuelve reducido, casi asfixiante, y obliga a observar de cerca cómo se relacionan. La cercanía evidencia la distancia que existe entre ellos. Cada gesto, cada mirada evitada, cada intento fallido de conversación construye una tensión constante.
El automóvil funciona como un lugar donde el pasado sigue presente. No hay transición limpia entre lo que fue y lo que es. Todo ocurre al mismo tiempo. La película trabaja esa idea desde lo mínimo, sin recurrir a grandes confrontaciones. El peso está en lo cotidiano con frases que se quedan a medio camino, gestos que llegan tarde y momentos donde la comunicación parece posible y luego se desvanece.
Angélica Blandón (Paraíso travel) construye a Emma demuestra una gran madurez actoral. Cada decisión, palabra, acto o silencio marca el estado del personaje. Su interpretación transmite una carga acumulada que no necesita explicarse en palabras. Emma vive con la presión de lo que se espera de ella como madre y con la dificultad de reorganizar su vida después de la pérdida.
Alejandro Aguilar (Siempreviva), como Adrián, trabaja desde otro registro. Su personaje se mueve entre la evasión y la cercanía, con una presencia que revela afecto, pero también distancia emocional. La relación entre ambos se define por esa diferencia en la forma de enfrentar el duelo. No hay ruptura abierta ni reconciliación clara; hay una tensión sostenida que se mantiene a lo largo de todo el trayecto.
El viaje por Ibagué, el Tolima, el Huila y el desierto de la Tatacoa suma una dimensión que va más allá del paisaje. Esos territorios cargan con historias de pérdida colectiva, como la de tragedia de Armero, y dialogan con la experiencia íntima de los personajes. La película establece un vínculo entre ese dolor individual y una geografía marcada por ausencias, ampliando el alcance de la historia sin perder su enfoque.
Lejos, aquí, es una cinta nos retrotrae a ese cine independiente de los noventa, pequeño en presupuesto pero profundo en significado y que se mueve con coherencia dentro de una idea clara y compleja. El duelo no se resuelve, se transforma con el tiempo y se integra a la vida de formas imprevisibles. La película acompaña ese proceso sin forzarlo, manteniendo una aproximación humanista frente a sus personajes.
Lo que queda es un retrato sostenido de dos personas que intentan encontrar una forma de convivir con lo que perdieron, en un proceso que no ofrece cierre y que se construye paso a paso, con todo lo que eso implica.
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La momia en el cine no empezó con Brendan Fraser y Rachel Weisz. En manos de Universal Pictures y Hammer Film Productions, era una figura ligada a la muerte, al castigo y a una presencia física decadente y decrépita que se imponía desde el silencio y perseguía a jovencitas. Había una lógica interna clara con un cuerpo en descomposición que regresaba con algo pendiente, casi siempre lujuria.
Pero esa idea se fue diluyendo con el tiempo. Las películas con Brendan Fraser, también de los estudios Universal, cambiaron el eje hacia la aventura, con ecos de Indiana Jones pero sin su grandeza. El intento posterior con Tom Cruise terminó vaciando el sarcófago y acabando con la iniciativa de un universo interconectado de monstruos cinematográficos.
Ahora Warner se apropia de la momia y la lleva de nuevo al terreno del terror. La historia abre en Egipto con un ritual antiguo y luego se mueve a una familia marcada por la desaparición de una niña. Años después, esa niña regresa en condiciones imposibles y vuelve a casa con algo que no se puede explicar. El punto de partida funciona porque instala una ruptura clara. Lo que vuelve no es lo que se fue.
A partir de ahí, la película deja de lado casi todo lo que define a la momia como figura. Lo que domina es la lógica de la posesión. El comportamiento de la niña, las reacciones de la familia y las escenas clave remiten directamente a El exorcista, con ecos de La profecía, Terror en Amityville y hasta Evil Dead Rise (El director y guionista Lee Cronin fue el encargado de resucitar con fuerza la saga de Sam Raimi). El resultado es una desconexión constante entre el título y lo que ocurre en pantalla. La momia queda reducida a un elemento decorativo, casi ausente y sin peso real dentro del conflicto.
Jack Reynor (Midsommar) asume el papel de Charlie, el padre periodista, sin encontrar demasiado espacio para desarrollarlo. Laia Costa es Larissa, la madre, Verónica Falcón es Carmen, la abuela rezandera que sospecha algo, Seb es el hijo adolescente (Shylo Molina), Maud (Billie Roy) es la inocente hija menor y May Calamawy es Dalia, la detective al estilo del Dr. Loomis de Halloween, y todos se mueven dentro de un guion que no profundiza un ápice en sus personajes. La única presencia que se impone es la de Natalie Grace, que sostiene varias de las escenas más efectivas, las cuales a menudo se estropean con sobresaltos absurdos y situaciones traídas de los cabellos.
Lee Cronin ya había mostrado control del ritmo y la crueldad en Evil Dead Rise. Aquí recurre a una atmósfera sucia y escatológica, pero también a una fórmula repetitiva típica de los estudios Blumhouse, donde los momentos de impacto se acumulan sin construir algo más sólido alrededor. La película insiste en una dirección que no corresponde con su propio punto de partida. Mantiene el nombre, pero abandona lo que ese nombre implica. Y ahí es donde termina fallando.
Entonces la pregunta es inevitable: ¿Por qué llamarla La maldición de la momia? No hay una respuesta clara. Puede ser una jugada de estudio para dejar el terreno libre a Universal para que retome su versión aventurera sin una competencia directa. Puede ser un simple desgaste creativo. O puede ser algo más básico. Usar un nombre conocido para vender una historia que bien podría llamarse de cualquier otra forma.
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Primate responde a la tradición del terror naturalista con animales que se salen de control fundada por Alfred Hitchcock con The Birds y llevada a su máxima expresión en Jaws de Steven Spielberg. Luego siguieron pirañas, orcas, cocodrilos, sapos, leones, ratas, abejas, babosas, conejos y hasta ovejas asesinas.
Los referentes más cercanos de Primate los encontramos en Monkey Shines de George A. Romero, que trabajaba la relación entre un humano cuadripléjico y Ella, una mona muy inteligente que se aprovecha de la dependencia de su dueño para generar un relación tóxica basada en los celos, la violencia y la manipulación. Por su parte Cujo, de Lewis Teague, convertía el relato de Stephen King sobre un San Bernardo con rabia en una cinta angustiante sobre una bestia imparable. Si a estas dos cintas se le suman otros chimpancés ilustres como Cheetah, el sidekick de Tarzán, el detective Lancelot Link, el carismático Bear de Las aventuras de B.J., el afamado Bubbles de Michael Jackson y a la mezcla se le añade hiel, sangre y vinagre, el resultado se parece bastante a lo que propone Primate.
La película parte de una premisa básica en el cine de terror naturalista. Ben, un chimpancé criado en cautiverio en Hawaii por una afamada primatóloga al interior de una familia, pierde el control debido al mordisco de una mangosta con rabia y convierte el entorno familiar en un verdadero infierno. El escenario aislado, la dinámica familiar (la primatóloga muere) y los típicos adolescentes que invaden la casa en busca de diversión cuando el padre no está, establecen la base funcional para los agrestes y cruentos asesinatos, sin necesidad de complicarlo demasiado.
Troy Kotsur, el actor sordo ganador del Óscar por CODA, encarna al padre escritor de novelas de suspenso y aporta una presencia que podría haber sostenido algo más complejo. Su relación con el animal tiene peso en el planteamiento, pero el guion no la desarrolla más allá de lo necesario para activar la historia. Johnny Sequoyah, Gia Hunter, Victoria Wyant y Benjamin Cheng ocupan lugares reconocibles dentro del grupo, sin que la película se detenga a explorar sus conflictos.
En términos de ejecución, el director Johannes Roberts entiende bien el tipo de película que está haciendo. Ya lo había demostrado en otra cinta de terror naturalista llamada 47 Meters Down, donde construye tensión a partir de un depredador y un espacio limitado. Aquí repite esa fórmula con eficacia. El suspenso está bien dosificado y el trabajo físico del chimpancé, reforzado por el actor especialista en captura de movimiento Miguel Torres Umba, le da credibilidad a cada ataque.
Como cinta de terror naturalista, la película funciona. El peligro es concreto, visible y constante, y la respuesta del espectador es inmediata. El problema aparece cuando la historia intenta sugerir algo más allá de la supervivencia. Hay elementos que apuntan a una reflexión sobre la domesticación, el control o la relación entre humanos y animales, pero nunca llegan a desarrollarse. La película no se detiene en esas ideas ni construye sobre ellas, manteniéndose en lo básico y en lo que ocurre frente a la cámara. Esa decisión la vuelve efectiva en el momento, pero limitada en su alcance. Funciona mientras dura la amenaza. Después de eso, no queda mucho más. Ni siquiera el chimpancé.
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Antes de El drama ya estaba Sleeping Dogs Lie. En esa olvidada película, Bobcat Goldthwait, el genio subvalorado de la comedia negra (Shakes The Clown, God Bless America, World’s Best Dad) armaba una relación que se deshacía a partir de una confesión sexual imposible de digerir que involucraba a un perro. Era una idea simple y llevada sin red. No había cálculo ni protección. Lo que se decía en voz alta lo cambiaba todo.
The Drama se roba esa premisa y la actualiza sin permiso. Cambia el origen del conflicto por algo más extremo: una fantasía de violencia juvenil que nunca ocurrió, pero que basta para romper la imagen que los demás tienen de Emma, el personaje interpretado por Zendaya. La escena está bien planteada. Cena entre amigos, vino y confianza. El juego aparece casi como broma y consiste en decir la peor cosa que han hecho. Cuando Emma habla, el ambiente se corta y ahí la película encuentra su punto.
El problema es lo que viene después. Robert Pattinson, como Charlie, vuelve a ese terreno que ya conoce del tipo abrumado por el desconcierto emocional y que no logra acomodar lo que siente dentro de la relación que tiene. Desordena su cabello, llora, ríe, se enoja y se queda girando sobre la misma idea. Lo hace bien, como siempre, pero ya empieza a sentirse repetido, sobre todo después de trabajos recientes como Die, My Love. Hay algo más vivo en su Batman que en estas versiones “lounge” de las comedias románticas tradicionales producidas por A24, el estudio que alguna vez fue la fuente de trabajos originales y que ahora es una máquina de “estereotipos alternativos”.
Y es que El drama entra de lleno en ese molde que A24 ha convertido en una marca hipster con sus relaciones tensas y melancólicas, el humor seco, los personajes excéntricos y un giro oscuro y violento que promete más de lo que entrega. Antes eso funcionaba. Ahora ya se reconoce demasiado rápido.
De hecho, Dream Scenario, el trabajo previo de su director, el noruego Kristoffer Borgli, es una copia descarada al surrealismo que Spike Joze y Charlie Kaufman llevaron a su máxima expresión en la obra maestra Being John Malkovich. Hubo un tiempo en el que los realizadores estadounidenses se copiaban descaradamente del cine europeo. Ahora parece que las cosas se invirtieron.
Zendaya sostiene varias escenas, sobre todo cuando el personaje deja de explicarse. Pero el guion no la acompaña hasta el final. Cada vez que la historia podría avanzar hacia algo más duro, prefiere rodearlo. Y ahí es donde la comparación con Sleeping Dogs Lie pesa. Aquella película era de presupuesto ínfimo y puesta en escena irregular, incluso torpe, pero iba de frente y rebosaba en ternura. El drama mide cada paso, introduce una idea fuerte y luego la suaviza. La tensión aparece, pero en realidad no se acumula y su ternura es tibia a lo sumo.
Todo está ahí. La confesión, la grieta en la pareja y los pensamientos reprimidos freudianos que ya no se pueden ignorar. Lo que falta es decisión. El drama es una de esas películas que se ve bien, suena bien y sus actores actúan bien. Pero nunca deja de sentirse como algo pretencioso, artificioso y armado.
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En esta película de título que parece sacado de un dueto imaginario entre Chappell Roan y Billie Eilish, un hombre con un traje sucio, estrambótico y destartalado que parece venir de una película de Terry Gilliam, llega desde el futuro con un objetivo concreto: reclutar a un puñado de desconocidos en una cafetería de Los Ángeles para detener a la IA que, en la gran mayoría de líneas temporales, ya convirtió todo en una simulación baudrillana tan adictiva como peligrosa (léase el apocalipsis). El hombre tiene un dispositivo en el pecho que parece una bomba, un plan que cambia sobre la marcha y la certeza de que el margen de error es mínimo.
Este hombre del futuro es interpretado por Sam Rockwell, el actor eléctrico de Confesiones de una mente peligrosa, quien, como de costumbre, entra en modo espectáculo desde el primer minuto. Su sucio personaje funciona como líder, comediante sarcástico y alarma encendida. Cada intervención suya tiene ritmo y dirección. Y cuando el guion duda, él no.
Gore Verbinski, el autor de cintas familiares exitosas y derivativas como Un ratoncito duro de roer, Piratas del Caribe y Rango, así como del mega fracaso El llanero solitario y la arriesgada y vanguardista La cura siniestra, (otro gran fracaso), regresa a las pantallas luego de casi una década de ausencia con una película que se mueve rápido, pero que es constantemente interrumpida por historias intercaladas de sus personajes. Hay caos, humor negro y decisiones visuales estrambóticas como la de un rey gato gigante con pezuñas que devora personas y vomita escarcha. La historia avanza como si alguien estuviera probando combinaciones hasta dar con la correcta.
El grupo que arma el viajero del tiempo no responde a ningún criterio heroico. Susan, interpretada por Juno Temple (Ted Lasso), entra con una decisión que no admite discusión. Hay una historia de pérdida detrás que se deja ver sin discursos largos y Temple, como siempre, le da fuerza y presencia a su personaje.
Ingrid, a quien interpreta Haley Lu Richardson (The White Lotus), parece salida de los universos de Scott Pilgrim o Sucker Punch. Vestida de princesa y con una historia de amor malograda, mantiene una inexplicable reacción alérgica con los dispositivos tecnológicos y la internet. Por otra parte, Michael Peña y Zazie Beetz encarnan a Mark y Janet, una pareja de profesores de secundaria y amantes en crisis. Mark quiere que las cosas funcionen, pero no soporta la apatía de sus estudiantes y sus adicciones a los teléfonos celulares. Busca que lean a Ana Karenina y que interactúen sin mediadores tecnológicos. La escena del salón de clase es lo más aterrador de la cinta, especialmente por los comentarios de los alumnos. Janet, pensando en su permanencia en el trabajo, se ajusta al sistema y le pide a su compañero que haga lo mismo sin protestar. Entre los dos aparece una tensión que la película aprovecha muy bien.
Ahora bien, nuestro antagonista no tiene rostro fijo. Estamos hablando de la IA (¿no han sentido que desde que la inteligencia artificial se impuso en la red se están viviendo tiempos oscuros?). La IA opera desde todos los frentes. Se presenta como asistente, compañía, como un niño calvo adicto a los pasabocas de queso y como una solución inmediata ante la cruel realidad, incluyendo la muerte. Aquí hay una línea directa con Black Mirror, con esa aproximación pesimista a la tecnología de punta que ofrece una supuesta comodidad, mientras acumula deshumanización y control. El peligro no entra disparando, sino que se instala en nuestros dispositivos como si se tratara de una actualización del infierno de Dante.
El manejo del tiempo de esta cinta ciberpunk trae a la memoria a La Jetée, el clásico de Chris Marker y obviamente a 12 Monkeys, el remake de Terry Gilliam. También se cruzan ideas cercanas a En la luna (también protagonizada por Rockwell) y 8 minutos antes de morir, ambas dirigidas por Duncan Jones, el hijo de David Bowie. Y aunque la película nunca llega al delirio paroxístico de Todo en todas partes al mismo tiempo de los Daniels (¡menos mal!), tampoco se detiene a explicar el mecanismo, optando por moverse dentro de él sin explicar o justificar lo que va sucediendo.
La clonación abre otra línea. Hay ecos del Steven Spielberg de AI: Inteligencia Artificial y Ready Player One en la creación de vínculos artificiales y una relación clara con Gattaca de Andrew Niccol y No me dejes ir de Mark Romanek en la idea de diseñar y clonar cuerpos. Están también los bucles temporales tipo videojuego de Al filo del mañana de Doug Liman y del anime Solo necesitas matar de Kenichiro Akimoto (ambas basadas en el libro de Hiroshi Sakurazaka). En otras palabras, Buena suerte, diviértete, no mueras, bien podría pensarse como un mosaico de “grandes éxitos” de la ciencia ficción contemporánea más ingeniosa.
El guion de Matthew Robinson, escritor de las adorables pero mal recibidas Monster Trucks, Dora y la ciudad perdida y Amor y monstruos, alterna momentos precisos y potentes con otros confusos y mal resueltos que se diluyen en el camino. Verbinski, que tiende siempre a llevar todo al frenetismo, milagrosamente logra mantener el ritmo y evita que la película se pasme o se desmadre.
Pero en realidad, es Rockwell quien sostiene todo. Su personaje no es un héroe, y como Reese en Terminator, llega del futuro para escoger voluntarios que, quiéranlo o no, puedan salvar el mundo. Mientras tanto, la odiada IA los presiona con los resultados de malos prompts, con la horda de adolescentes zombies pegados a sus celulares y con sus muñecos extraídos de Toy Story. El escuadrón suicida responde como puede y no todos saldrán vivos de esta aventura. Ahí está la película. Verbinski ha vuelto con fuerza y ojalá para quedarse, ya que esta cinta es tremendamente divertida.
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Michael Jackson, ya consagrado como estrella de proporciones galácticas, dirige la reunión, impasible, desde la cabecera de una mesa de directorio en lo que da toda la impresión de ser una firma de abogados top en Nueva York. Entre el escuadrón de letrados imbatibles, señala a uno, John Branca, el menos formal, para que de ahí en más lo represente. Le pide al resto que los dejen solos y le comunica a Branca su primera misión: despedir a Joseph Jackson, su propio padre, a cargo de su carrera desde niño, del que ya hacía mucho necesitaba librarse. Branca escucha como quien recibe las coordenadas para una operación suicida de la que depende el futuro de la humanidad. Y entonces todo parece conducir a un momento cumbre, de máxima tensión, en Michael, la nueva ¿biopic? sobre Michael Jackson, dirigida por Antoine Fuqua, escrita por John Logan y estrenada simultáneamente en buena parte del mundo. Una producción a escala… bueno, a escala Michael Jackson.
Pero lo que ocurre es esto: acto seguido, vemos a Joe Jackson (recibir un fax con apenas una línea en la que se le informa que, de ahí en más, el octavo de sus hijos artistas prescindirá de sus servicios. Eso es todo. Lo que se veía venir como un tsunami sobre la estructura familiar y encima de toda la industria del entretenimiento resulta en los honorarios más fáciles que Branca haya facturado en su carrera. Pero no hay remate ni alivio cómico: la película simplemente pasa a otro tema.
Esa situación es característica de Michael, un film que se parece mucho a las hoy de moda biopics sobre músicos, pero que en verdad juega a otro juego. Y, en ese sentido, es justo decir que no se trata de una película fallida, sino de una película que apuesta a algo diferente, y que no se demora en contar una historia interesante, a explorar e indagar en los recodos de un camino ascendente, con sus retrocesos, sus curvas y volantazos. Lo que más le importa a Michael es celebrar el notable legado de Jackson, desde sus comienzos en los setenta, con los hermanos, como los Jackson 5, y justo hasta el comienzo de la gira de Bad en 1988.
No vamos a encontrar en estas dos horas un intento de estudio profundo del personaje bajo los reflectores, ni una indagación seria acerca de su entorno familiar, más allá de la caricaturización del padre tiránico (colman Domingo), el cliché sin atenuantes de la madre amorosa, Katherine Scruse-Jackson (Nia Long) y la depurada intrascendencia de Jermaine, Marlon, Tito, Jackie y La Toya (no, no me olvidé de Janet: ella ni siquiera es mencionada). Lo que sí encontramos, en cambio, es, más que un actor de oficio, un doble de la megaestrella, su sobrino (hijo de Jermaine) Jaafar Jackson y al talentoso Juliano Krue Valdi, como el Michael niño. También abundan las recreaciones de hitos musicales, que serían como covers cinematográficos: grandes presentaciones de los Jackson 5, en las que Michael rápidamente brilla sobre los demás; la grabación, junto a Quincy Jones, de Off the Wall; la gestación de “Beat It”, con su mensaje a las (increíblemente domesticables) pandillas en guerra de Los Ángeles; el rodaje de “Thriller”, la despedida de los Jackson 5 en el estadio de los Dodgers y muchos, muchos más cuadros musicales en los que las canciones corren completas y con un audio realmente espectacular [para escribir esta reseña, vi la película en una sala Imax, donde el sonido es aún más impactante].
El debutante Jaafar, en especial, cumple con una labor impecable, si damos por hecho que el objetivo era imitar a su tío hasta lograr el moonwalk perfecto y emular su característico falseto de niño inocente perdido en cuento de hadas. Conocemos la sólida tradición de imitadores de Michael. Jaafar es el rey de ellos, perfecto en el exigente (sin ironía) arte de copiar a un artista que supo inventar un estilo personal y tomar el mundo del pop en sus propios términos.
Esos largos y técnicamente logrados pasajes no fallan: ni siquiera hace falta ser un fan, de los que acuden a la función con sombreros y guantes, para vibrar con esas canciones por gusto, por nostalgia ochentera o simplemente como una reacción humana inevitable frente a estas descomunales producciones de Quincy Jones y estas performances eléctricas. En ese sentido, Michael es un triunfo total del groove.
En términos narrativos y de lo que suele ir a buscar a una sala de cine, en cambio, Michael tiene la complejidad de un videoclip de 1984. Debe ser una de las primeras películas sobre músicos en las que todos los ejecutivos de discográficas y managers son nobles y empáticos con sus artistas (y eso que abundan: desfilan por la pantalla capos de Motown, Epic y CBS, todos de trato entre muy razonable y hasta francamente paternal); ni siquiera ese lugar común se permite el guion en favor de que pase algo, aparte del constante tironeo de Michael con el padre; un vínculo traumático, sí, pero que básicamente se despliega en toda su dimensión ya desde el primer ensayo en el living familiar de Gary, Indiana, y no se modificará hasta la escena final. [en este atípico perfil de managers y hombres de negocios benévolos quizás haya incidido que justo Branca, el representante de MJ, sea el productor de la película].
Podemos mencionar también la participación especial de un mono vía FX (Bubbles), una llama, una rata, una serpiente y una jirafa, todas mascotas de Jackson, que la familia (incluso el déspota del padre) parece no tener más remedio que aceptar en la mansión de Encino, California; y el rol más enigmático del chofer-seguridad Bill Bray (KeiLyn Durrel Jones), que nunca termina de justificar su presencia, más que en un ligero gesto final (de pronto uno toma conciencia de lo raro que es el papel de un guardaespaldas en una ficción en la que nunca debe ejercer su oficio).
Y, por supuesto, no hay en Michael ni el más ínfimo indicio de ninguna polémica, cuestionamiento o leyenda de tintes oscuros en torno de su protagonista. No está el contenido (ni la negación) de las denuncias que aparecerían luego de su muerte, especialmente a través del documental Leaving Neverland (Dan Reed, 2019). Nadie esperaba eso de una producción generada desde la familia. Pero tampoco hay espacio para otras miradas menos duras, pero ciertamente con atendibles dudas sobre la estabilidad emocional de una de las figuras más deslumbrantes de la cultura pop en el siglo XX. Michael, más que dar cuenta de la personalidad del Rey del Pop parece mirar el mundo desde su perspectiva-Peter Pan. Y es difícil asumir que ninguno de los hombres de negocios detrás de este tanque comparta con MJ ni una pequeña dosis de inocencia.
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El rodaje de la serie Sin senos sí hay paraíso en el centro de Bogotá se transformó en una escena de horror el pasado 18 de abril, cuando a las afueras del set de grabación un sujeto con arma blanca atacó a varios miembros de la producción, dejando dos personas fallecidas y un integrante del equipo gravemente herido. Lo que inicialmente fue confusión y versiones cruzadas ha ido tomando forma con el avance de las investigaciones, que hoy permiten reconstruir con mayor claridad lo ocurrido y perfilar a los implicados en una tragedia que sacudió a la industria audiovisual colombiana.
Los hechos ocurrieron en el sector de Los Laches, en la localidad de Santa Fe. Según los reportes recopilados por las autoridades y confirmados por distintos medios, el atacante llegó caminando al lugar y, sin mediar palabra, se abalanzó contra miembros de la producción. El primer ataque tomó por sorpresa a quienes estaban en el set, desatando una reacción inmediata de pánico. En medio del caos, varios integrantes del equipo intentaron intervenir para detener al agresor, lo que derivó en un forcejeo que terminó siendo fatal.
El responsable fue identificado como Josué Cubillos García, de 24 años, quien, de acuerdo con la información recopilada por las autoridades, presentaba antecedentes de problemas de salud mental, entre ellos episodios de psicosis y esquizofrenia. También se investiga la posible influencia de sustancias psicoactivas en su comportamiento. Las indagaciones han establecido que el joven ya había estado en el sector un día antes del ataque, protagonizando episodios de alteración, lo que hoy forma parte de las líneas de investigación para entender cómo logró acercarse nuevamente al equipo de grabación sin que se activaran alertas previas.
El ataque dejó un saldo de tres personas fallecidas, incluido el propio agresor. Las víctimas fueron Henry Alberto Benavides Cárdenas, quien se desempeñaba como conductor de la producción, y Nicolás Francisco Perdomo Corrales, asistente del equipo. Ambos murieron como consecuencia directa de las heridas ocasionadas durante la agresión y en medio del intento por contener al atacante. Cubillos, por su parte, falleció durante el mismo episodio, luego de ser reducido por integrantes del equipo que reaccionaron para evitar que continuara el ataque.
Además de las víctimas mortales, una persona resultó gravemente herida y fue trasladada a un centro asistencial, donde permanece bajo atención médica especializada. Aunque su identidad no ha sido ampliamente divulgada, desde la producción y el entorno del equipo se han hecho llamados públicos a la solidaridad y a acompañar su recuperación, lo que da cuenta de la gravedad de las lesiones sufridas.
En un primer momento, las autoridades capturaron a dos trabajadores del equipo de producción, Jorge Alexander Correa, de 19 años, y Nelson Alfonso Sanabria, de 29, quienes hacían parte del componente logístico de la serie. Ambos fueron detenidos por su presunta participación en los hechos y enfrentaron señalamientos por homicidio; sin embargo, durante las audiencias no aceptaron los cargos y alegaron haber actuado en legítima defensa. Con base en los primeros elementos de prueba —incluidos videos y testimonios—, un juez ordenó su libertad mientras avanza la investigación, por lo que continuarán vinculados al proceso. Este giro permitió descartar la hipótesis de un ataque coordinado y reforzó la tesis de que se trató de una reacción del equipo para contener al agresor.
La Policía Metropolitana de Bogotá ha insistido en que todo apunta a un hecho aislado, perpetrado por un solo individuo y sin motivaciones relacionadas con robo, sicariato o estructuras criminales. La principal línea de investigación se centra en el estado mental del agresor y en las circunstancias que permitieron que llegara hasta el lugar del rodaje. En paralelo, las autoridades revisan cámaras de seguridad y recopilan testimonios para reconstruir minuto a minuto la secuencia del ataque.
Desde la producción de la serie se emitió un comunicado en el que se calificó el hecho como un episodio imprevisible, ocurrido en un espacio abierto donde, pese a contar con medidas de seguridad, no fue posible anticipar una agresión de esta naturaleza. También se informó que se activaron los protocolos de emergencia tras el incidente y que se está brindando acompañamiento a las familias de las víctimas, al tiempo que se colabora plenamente con las autoridades en el desarrollo de la investigación. Las grabaciones fueron suspendidas de manera indefinida mientras se evalúan las condiciones para retomar el proyecto.
El impacto del caso ha trascendido el ámbito judicial y ha generado una profunda conmoción en el gremio audiovisual colombiano. Actores, técnicos y productores han expresado su dolor y solidaridad, al tiempo que han hecho llamados urgentes para revisar y reforzar los protocolos de seguridad en rodajes, especialmente aquellos que se realizan en espacios públicos. La tragedia ha reabierto el debate sobre las condiciones laborales del personal técnico, la exposición a riesgos y la necesidad de una mayor articulación con las autoridades locales para garantizar entornos seguros durante las producciones.
Mientras avanzan las investigaciones, el ataque en el rodaje de Sin senos sí hay paraíso deja no solo un saldo trágico de vidas perdidas, sino también una serie de interrogantes sobre la prevención, la seguridad y la responsabilidad en este tipo de escenarios. En una industria acostumbrada a recrear la violencia frente a las cámaras, lo ocurrido en Bogotá recordó de forma brutal que, fuera del guion, los riesgos pueden ser tan reales como devastadores.
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Amrum es una isla alemana situada en el mar del Norte, frente a la costa del estado de Schleswig-Holstein, muy cerca de la frontera con Dinamarca. Forma parte del archipiélago de las islas Frisias del Norte y es conocida por sus paisajes de dunas, playas extensas y vientos constantes que moldean su geografía.
Es un lugar relativamente aislado, con pequeñas comunidades y una fuerte relación con el mar, lo que la ha convertido tanto en refugio como en escenario de historias marcadas por la naturaleza y, en el caso de la nueva película de Fatih Akin, por el eco de la guerra en un territorio aparentemente distante del frente.
El prestigioso director alemán de ascendencia turca se desplaza hacia un territorio que, en apariencia, le es ajeno: la contención. No está aquí el desgarro frontal y visceral de Contra la pared ni la violencia emocional de In the Fade. Lo que propone es algo más delicado y, por eso mismo, más inquietante, que consiste en observar cómo un niño aprende (o desaprende) el mundo en el instante preciso en que ese mundo se desmorona.
La historia, situada en los últimos días de la Segunda Guerra Mundial, sigue a Nanning (Jasper Billerbeck), un niño de doce años que pertenece a las Juventudes Hitlerianas y que, sin embargo, aún no ha desarrollado una conciencia propia. Este punto de partida no es menor, ya que Akin no se interesa por el nazismo como sistema, sino por su sedimentación íntima, por la forma en que una ideología se filtra en la infancia hasta confundirse con el afecto, la obediencia y el amor filial.
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Lo verdaderamente perturbador de Amrum no es lo que muestra, sino lo que evita. La película se construye a partir de gestos mínimos como la búsqueda de comida, el cuidado de una madre devastada y enferma (pero todavía creyente en la ideología del Führer) y los trayectos por una isla que parece suspendida fuera del tiempo. En esa aparente sencillez se instala una pregunta radical: ¿qué ocurre cuando el primer despertar moral de un niño coincide con la caída de la ideología que lo formó?
En ese sentido, la cinta dialoga con una tradición poderosa del cine antibélico visto desde la infancia. Es imposible no pensar en La infancia de Iván, de Tarkovski, donde la guerra destruye la niñez desde adentro; o en Come and See de Klimov, donde la mirada infantil se convierte en un testimonio insoportable del horror. También resuena Empire of the Sun de Spielberg, con ese niño extraviado en el apocalipsis del conflicto, y La cinta blanca de Haneke, que examina los orígenes de la violencia en estructuras aparentemente ordenadas.
Pero es en Alemania año cero donde Amrum encuentra su eco más profundo. Como el niño de Rossellini, Nanning atraviesa un paisaje moral devastado, donde los adultos han perdido toda autoridad ética y la supervivencia se convierte en la única brújula. Sin embargo, mientras Rossellini opta por una mirada cruel y descarnada, Akin elige una vía más contenida, casi contemplativa. Esa decisión es, al mismo tiempo, su mayor virtud y su principal riesgo.
Porque si bien la película alcanza momentos de una gran sensibilidad (especialmente en la interpretación de Billerbeck, que logra encarnar la confusión moral sin recurrir a gestos enfáticos), también hay instantes en los que su belleza visual parece suavizar el conflicto. La fotografía de la isla, amplia y luminosa, introduce una tensión interesante. El paisaje es hermoso, pero la historia que lo habita es profundamente oscura.
Esa contradicción no es un defecto en sí misma; de hecho, podría leerse como una declaración de principios. Akin parece sugerir que el mal no necesita deformar el mundo para existir y que puede instalarse en espacios cotidianos, incluso en aquellos que parecen intactos. Sin embargo, en algunos pasajes, esa misma estética corre el riesgo de diluir la gravedad de lo que está en juego.
Lo más valioso de Amrum reside en su negativa a ofrecer respuestas fáciles. Nanning no es un símbolo ni una alegoría; es un niño que ama a su madre, que quiere ayudarla, que repite lo que ha aprendido sin comprenderlo del todo. Y es precisamente en esa zona ambigua donde la película encuentra su potencia, en la idea de que el mal no siempre se reconoce como tal cuando se hereda.
Akin construye así una obra sobre la formación de la conciencia, pero también sobre la fragilidad de esa conciencia cuando se origina en un entorno contaminado. La guerra aparece como un eco lejano, como una fuerza que ya ha hecho su trabajo de moldear a quienes deberán vivir después de ella.
Amrum no busca sacudir al espectador mediante el impacto, sino mediante la persistencia. Es una película que se instala lentamente, que deja preguntas abiertas y que obliga a reconsiderar la relación entre infancia e ideología. Y en esa insistencia silenciosa, encuentra una forma de instaurarse más duradera. La de reconocer que ninguna persona, ya sea una mujer, un anciano o un niño, está libre de la sombra.
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