Luego de la ridícula pero divertida Panda Plan y su papel en la irregular pero encantadora Karate Kid: Legends, Jackie Chan se aleja de la comedia familiar para adentrarse de nuevo a la acción dramática, en donde se destacó con la potente The Foreigner. Shadow’s Edge, basada libremente en la cinta de Hong Kong Eye In The Sky de 2007, parte de un ex policía que ha cambiado la vigilancia por una rutina más tranquila, en este caso pasear perros por la ciudad. Wong mantiene intacta su capacidad de observación, y la película lo deja claro desde el inicio. Ese conocimiento práctico, aprendido en la calle, contrasta con un entorno policial que ahora depende de sistemas automatizados para entender el crimen.
A partir de ahí, la película abre dos frentes. Por un lado, la acción física. Por el otro, una red criminal ligada a tecnología, los robos de criptomonedas y un antagonista que opera desde las sombras. Las secuencias de pelea están bien construidas. Como en sus grandes películas de antaño, Chan se mueve con claridad dentro del espacio, usa objetos, cambia ritmos y la experiencia se nota. El hecho de que la mayoría del elenco masculino tenga formación en artes marciales se refleja en la ejecución, ya que los enfrentamientos tienen precisión, fluidez y continuidad. En ese contexto, la presencia de Tony Leung Ka-fai como Fu Lung-sang, alias “La sombra”, es el único actor sin ese entrenamiento que introduce un contraste interesante, más apoyado en presencia que en el movimiento.
Ahora bien, la película propone un entorno urbano amplio, pero en la práctica gran parte fue filmada en estudio. Esa decisión se percibe en la textura visual. Hay momentos donde el espacio se siente contenido, artificioso y controlado, casi aislado del exterior. Esto no afecta la acción directa, pero sí limita la sensación de ciudad viva que el guion sugiere.
Pero el verdadero problema aparece cuando la historia se detiene a explicarse. La trama introduce conceptos tecnológicos, robos digitales y planes complejos que se desarrollan a través de diálogos rápidos, pero la información se acumula sin jerarquía clara. El espectador recibe datos, pero la tensión no crece al mismo ritmo. En ese contexto, el contraste entre métodos tradicionales y tecnología queda planteado, pero no termina de integrarse. Wong observa, deduce y sigue patrones. La policía analiza desde pantallas y la película alterna entre ambos enfoques sin terminar de construir un conflicto sólido entre ellos.
Zhang Zifeng como He Qiuguo, la agente sobrina de Wong, aporta energía en pantalla. Su personaje entra con decisión, incluso en momentos donde el guion intenta frenarla. Hay una escena que lo resume bien con una entrada de acción que tuvo que modificarse durante el rodaje por la intensidad física del momento. Ese tipo de detalles habla de una película que encuentra su mejor forma cuando deja que el cuerpo guíe la escena.
La duración de la cinta, de casi 2 horas y media, termina jugando en contra. Los flashbacks, las explicaciones y los desvíos dilatan el recorrido. La historia avanza, pero con interrupciones constantes. Y al final, Shadow’s Edge funciona cuando se apoya en lo más directo, que es la acción, el movimiento y la presencia física. Jackie Chan y su equipo de jóvenes luchadores organizan la película desde ahí. Pero cada vez que el relato se aleja de ese eje, pierde fuerza y claridad.
P.D. No deje de ver los bloopers y una escena postcrédito.
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Hace mucho tiempo, en un Manhattan muy, muy lejano, una joven plebeya entró en un reino mágico llamado Vogue y consiguió un trabajo como asistente de la reina Wintour. Finalmente, escapó de las garras de su atormentadora y escribió una novela con personajes reales sobre sus experiencias. Los nombres se cambiaron y la historia se clasificó técnicamente como ficción. Pero todo el mundo sabía quién era realmente este personaje al estilo de Miranda Priestly, con su pañuelo Hermès y su lengua afilada. Además, los chismes de la industria, las miradas entre bastidores y la pura y sincera alegría por el mal ajeno pueden vender muchos libros.
Conviene recordar que la novela de Lauren Weisberger de 2003, El diablo viste de Prada, surgió como una forma de venganza literaria, y cuando la adaptación cinematográfica llegó a las pantallas en 2006, la era de los editores jefe famosos y los ambientes laborales hostiles aún estaba en pleno apogeo. Ni siquiera esta moda sorprendentemente persistente conocida como “internet” pudo apagar el atractivo de trabajar en una importante revista de moda en el entonces bullicioso mundo editorial neoyorquino. La pobre Andy Sachs —en la forma de la princesa de Disney Anne Hathaway— pudo haber sufrido los regaños de una jefa que esperaba que sus caprichos hicieran milagros. Pero al menos esta joven asistente consiguió bolsos gratis y una gran transformación. Además, un consejo para los cineastas: si quieren que su villana sea imperiosa y más que una pálida imitación de la real, contraten a Meryl Streep. Existe una razón por la que Miranda Priestly sigue siendo uno de los papeles más queridos de la ganadora del Oscar y una malvada que forma parte del Salón de la Fama.
Esa transformación, de una revelación apenas disimulada a una celebración de lo bueno, lo malo y lo feo que acompañó el pacto fáustico de la moda de nuestro héroe, ya estaba en marcha antes de que la película original de El diablo viste a la moda se convirtiera en una cápsula del tiempo. El plato favorito de todos para reconfortarse en el cine estaba destinado a una secuela, pero ¿cómo se recaptura un mundo perdido y aun así se conserva esa sensación de envidia voyeurista, esa sensación de que un cambio radical está a solo un Chanel de distancia?
The Devil Wears Prada 2 (en hispanomérica, El diablo viste a la moda 2) sabe que tiene que caminar en la delgada línea entre darle a la gente lo que quiere —malicia, alta costura, glamour, la gloria que es un gesto de desprecio de Stanley Tucci— y reconocer que mucho ha pasado en dos décadas. Bienvenidos a 2026, donde tratar a tus asistentes como basura es una violación de RRHH, los multimillonarios compran periódicos y editoriales para engrosar sus carteras, y esa pequeña y pintoresca cosa que llamamos periodismo ha sufrido una muerte existencial por mil clics. Andy Sachs ahora es una reportera de investigación galardonada, lo que no impide que ella o su equipo sean despedidos por mensaje de texto grupal. Miranda Priestly continúa dirigiendo Runway, el falso Vogue del universo del diablo, pero un escándalo que involucra un artículo elogioso sobre una marca tóxica significa que tiene que sufrir los embates y flechas de un tsunami de memes sarcásticos. Los presupuestos de todos han sido recortados. Todos están persiguiendo frenéticamente las métricas. ¿Cómo se supone que un Maquiavelo con Manolo Blahnik va a dictar las normas de buen gusto en un ambiente tan desagradable?
Cuando el apasionado discurso de aceptación de Andy durante un evento del Club de Prensa de Nueva York se vuelve viral («¡El periodismo sigue importando, joder!»), el presidente de Runway, Irv Ravitz (Tibor Feldman), le ofrece un puesto como editora de reportajes de la revista. Miranda no recuerda a su antigua asistente y no está nada contenta con esta imposición. Aun así, hay problemas que resolver, así que las dos, junto con el director de moda de Runway, Nigel Kipling (Tucci), se dirigen a Dior para intentar recuperar la inversión publicitaria. Ah, ¿y adivinen quién dirige ahora esa casa de modas? La antigua amiga-enemiga de Andy y cómplice de Priestly, Emily Charlton (Emily Blunt), que sigue siendo tan venenosa después de tantos años. Miranda sigue humillando a sus subordinados, es decir, a todos los que no han dirigido una revista en 30 años, y obliga a Andy a —¡sorpresa!— volver a la oficina en el metro. ¡Qué vergüenza! Nigel vuelve a aparecer como una figura paterna bondadosa con acceso a un armario de muestras de ensueño. Nada cambia.
Andy empieza a asignar reportajes difíciles sobre temas importantes que van más allá de qué accesorios combinan mejor con tu vestuario de primavera, ninguno de los cuales conecta con las lectoras de Runway. Pero sí dan en el clavo con Sasha Barnes (Lucy Liu), la recién divorciada esposa del multimillonario superdotado Benji Barnes (Justin Theroux). Dado que ella es “el santo grial de las entrevistas” y Andy, gracias a su valentía y determinación, consigue la primera entrevista oficial de Sasha en años, nuestra heroína logra evitar por poco el despido. La filántropa incluso le da a Runway una jugosa noticia de última hora como regalo de despedida. Pero el hecho de que la película vuelva a mostrar al personal revisando páginas sin mencionar en ningún momento un plan de redes sociales, una publicación digital impactante o cómo la grabación de esta entrevista se convertirá en clips de TikTok al estilo Ginsu demuestra lo anclada que está El diablo viste a la moda 2 en un pasado idealizado.
[Un breve comentario sobre los Barnes: ¿Creías que Priestly era una caricatura apenas disimulada de un personaje real? Digamos que es una clara muestra de moderación por parte de la película que no muestre a Sasha mencionando su organización contra el acoso escolar ni a Benji haciendo el tonto con Katy Perry en el espacio.]
A partir de aquí, El diablo viste a la moda 2 pasa de coquetear con la actualidad a comprometerse por completo con un equilibrio entre el escapismo que exige esfuerzo y la inmersión en las noticias negativas. La fórmula para complacer a los fans está en pleno apogeo, con referencias a la saga por doquier y la misma banda sonora genérica y enérgica que es el equivalente auditivo de un frappuccino. (Dicho esto: el sencillo de Lady Gaga y Doechii grabado para la película es un temazo). Los atuendos más elegantes siguen complementando los clichés más extravagantes. La nostalgia por los días de los estándares y los números de septiembre que detenían balas se mezcla con la angustia por el estado de las revistas, los medios de comunicación y el entorno general que vendió el original El diablo viste a la moda como un cuento de hadas. Esta vez, en lugar del chef de ensueño de Adrian Grenier, tenemos al contratista australiano de Patrick Brammell como interés romántico de Andy, y, al igual que el personaje de Grenier, él solo está ahí para informarle a Andy cuánto ha caído presa de la adicción al trabajo y la tentación de los beneficios. El veterano periodista de verbo fácil de Simon Baker está desaparecido (suponemos que ya lo han cancelado hace tiempo), pero tenemos a B.J. Novak como el hijo de Ravitz, que suelta jerga y lleva un chaleco de tecnólogo, y que tiene grandes planes para Runway 2.0. Hay traiciones. Se da el merecido. Los buenos son recompensados, los sufridos y leales tienen su momento de gloria, y a Judas se le niegan sus 30 monedas de plata.
El director David Frankel entiende que la familiaridad puede generar desprecio en otros ámbitos de la vida, pero las secuelas, especialmente las tan esperadas de las favoritas del público, se nutren de una simple repetición. Puede que ahora odiemos a los ricos y privilegiados, pero aún existe un mercado para curiosear en almuerzos de langosta en los Hamptons, fiestas de cumpleaños de gala para magnates y pasar siete minutos en el paraíso, también conocido como la Semana de la Moda de Milán. Todos los involucrados transmiten la sensación de que realmente quieren estar allí, algo que no se puede decir de muchas secuelas tardías. Hathaway aporta carácter a su versión ingenua de Andy Sachs, pero conserva la inocencia y la rectitud necesarias para ser una guía adecuada para el público. Tucci, quien afortunadamente tiene mucho más tiempo en pantalla, comprende su cometido e interpreta al santo patrón con aplomo. La versión original de Emilys, la doble asistente de la película, sigue siendo un instrumento de Blunt. Streep es Streep, y no se nos ocurre un halago mayor. Una escena en la que Priestly sufre la humillación de tener que colgar su propio abrigo (!) se transforma en una pantomima cómica de tres actos. En un mundo ideal, solo esa secuencia le valdría a Streep su [consulta sus notas] cuarto millonésimo Óscar.
Pero no se sorprendan si esta segunda entrega para ver en el sofá un domingo por la tarde les deja un sabor agridulce. Para muchos espectadores, El diablo viste a la moda 2 será otra dosis de fantasía de alta costura, una oportunidad para acceder de nuevo a un reino exclusivo de besos al aire y escaparates de marcas de lujo. Para los periodistas, es una película de terror, por mucho que la presenten con estilo y glamour. Cada victoria recibe el tratamiento Prada completo y se sigue declarando explícitamente como una victoria pírrica. Ninguna combinación de tacones de aguja y zapatos de cuero anticuados puede atenuar el hecho de que la integridad, el talento, el trabajo duro y la dedicación a tratar con seriedad todo, desde la moda hasta el cine, están en peligro constante de extinción.
Sí, esta secuela tiene sus momentos divertidos. También puede servir como un recordatorio aleccionador de que el cambio ya no avanza a paso de tortuga desde que Andy Sachs entró por primera vez por las puertas de cristal de Runway y aprendió los trucos del oficio. Hubo un tiempo en que esta secuela habría sido el punto culminante del año de estrenos de Fox, generando millones que se habrían canalizado a una amplia variedad de otros proyectos. Ahora, está destinada a ser solo una miniatura más en una plataforma de streaming, ubicada algorítmicamente entre un documental de NatGeo sobre pingüinos y una entrega de Star Wars o Marvel. Oh, no seas ridículo, dirán algunos. Todo el mundo quiere esto. ¿De verdad?
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“Con profundo pesar anunciamos el trágico fallecimiento de Michele y Rob Reiner. Estamos devastados por esta repentina pérdida y pedimos privacidad durante este momento increíblemente difícil”: se lee en el comunicado que compartió la familia de Rob y Michelle Reiner cuando fallecieron el pasado 14 de diciembre del 2025. A cuatro meses de su trágica y controversial partida, su primogénito, Jake Reiner, se ha pronunciado sobre el devastador momento que vivió al momento de enterarse del brutal asesinato de sus padres.
A lo largo de un ensayo personal publicado este viernes en Substack, Jake compartió sus sentimientos más profundos y devastadores sobre aquel día que cambió su vida por completo: “La tarde del 14 de diciembre, me encontraba en Union Station en un homenaje a la vida de uno de mis mejores amigos, Christian Anderson, quien falleció en octubre. En ese preciso instante, recibí una llamada de mi hermana Romy diciéndome que nuestro padre había muerto. Minutos después, me volvió a llamar para decirme que nuestra madre también había fallecido”.
“Ese día me arrebataron tantas cosas. Mis padres no estarán en mi boda, no podrán tener en brazos a su futuro nieto y no podrán verme alcanzar el éxito profesional que aún persigo. Me rompe el corazón y me enfurece a la vez. Nada te prepara para lo que se siente al perder a ambos padres al mismo tiempo. Es demasiado devastador para comprenderlo. Todavía me despierto cada mañana intentando convencerme de que no, no es un sueño. Esta es mi peor pesadilla”, continúa.
Acompañado con imágenes de su infancia, Reiner siguió su carta con un mensaje empático, diciendo que por nada se podría imaginar lo que sus padres pudieron haber sentido en ese momento. Sin embargo, reiteró que son las últimas personas a las que les tuvo que pasar este atroz final: “Merecían ser amados, merecían ser respetados y, sobre todo, merecían ser apreciados por todo lo que dieron a los tres y al mundo”.
“Deberían estar disfrutando del resto de sus vidas en paz, envejeciendo juntos. En cambio, eso les fue arrebatado, a mí, a Romy, y no pudimos hacer nada al respecto”.
Y reafirma: “Para mí, mis padres son el centro de mi vida. Son mi guía, la base de quien soy como persona y las personas más generosas que he conocido. Mucha gente no tiene la suerte de tener los mejores padres, la mejor madre o el mejor padre, pero yo sí. El amor que me tienen a mí, a mi hermano y a mi hermana es verdaderamente incondicional. Y el amor que se tienen el uno al otro en su matrimonio es algo que siempre he admirado como el modelo de una relación exitosa”.
La carta sigue con Jake narrando momentos entrañables con sus padres, como aquellos musicales de Broadway que solía ver con su madre, o los increíbles juegos de los Dodgers que compartió con su padre. Aún con todos esos momentos en su corazón, Jake se sinceró y reveló que cambiaría todas esas vivencias para poder tener un momento más con ellos y despedirse de una manera afortunada.
“Cuando no se vive una tragedia como la que Romy y yo estamos viviendo, es difícil comprender la magnitud de lo horrible que ha sido todo esto. Como no eran tus padres, tal vez sea más fácil seguir adelante o incluso olvidar por un momento lo que sucedió ese día, pero para nosotros, es un dolor constante. Cada día desde entonces ha sido terrible. Cada reunión, cada persona con la que hablamos, cada lágrima que derramamos, cada gesto que hacemos está relacionado con el asesinato de nuestros padres. En medio de intentar procesar el momento más devastador de nuestras vidas, el mundo exige reuniones, papeleo, decisiones y explicaciones; como si la documentación debiera preceder al duelo”, comparte.
Según Jake, la carta la escribió con un objetivo en específico: ofrecer otra perspectiva de lo que sus padres figuran en su vida y celebrarlos, más allá de la trágica muerte que tuvieron. “Perdimos a más de la mitad de nuestra familia esa noche de la forma más violenta imaginable. Claro, cualquier pérdida de un padre es devastadora, pero nada se compara con perderlos a ambos al mismo tiempo y, además, que tu hermano esté en el centro de todo. Es casi imposible de asimilar. Entiendo que la gente tenga preguntas sobre lo que pasó. Algunas de esas respuestas llegarán con el tiempo. Pero algunas partes de esto pertenecen solo a nuestra familia, y mantenerlas en privado es la única manera de proteger lo poco que queda de algo que nos fue arrebatado”.
Por ahora, Jake Reiner pide que la situación se maneje con amor y compasión, “los mismos valores que regían a sus padres”.
El caso de Rob y Michelle Reiner fue una tragedia que azotó a toda la industria del entretenimiento. El hijo menor de la familia, Nick Reiner, se enfrenta a dos cargos de asesinato en primer grado en relación con de sus padres. La próxima semana se estará enfrentando formalmente en la corte.
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Alfonso Herrera llega a La casa de los espíritus en un momento donde su carrera ha encontrado personajes cada vez más densos y contradictorios. La serie retoma la novela de Isabel Allende, un clásico de 1982 que cruza historia política, relaciones familiares y tensiones sociales en América Latina. Antes, el relato tuvo una adaptación cinematográfica dirigida por Bille August, con un elenco de lujo que incluye a Meryl Streep, Jeremy Irons, Glenn Close, Antonio Banderas y Winona Ryder, pero el resultado fue decepcionante. Esta nueva versión trabaja desde otro lugar y se permite más tiempo, detalle y una exploración más profunda de sus personajes. En ese contexto, Herrera asume el reto de interpretar a Esteban Trueba, una figura marcada por la violencia, el poder, el amor y la contradicción.
Esteban Trueba es un personaje violento, amoroso, autoritario y trágico. ¿Cómo encontraste el equilibrio sin justificarlo ni volverlo un simple villano?
No juzgándolo. Cuando juzgas al personaje pierdes la brújula y dejas de entender su humanidad. Para mí era importante entender sus miedos: el miedo a la pobreza, a perder el control y su incapacidad para ser emocionalmente vulnerable. También hay una carencia paterna muy fuerte y una madre que lo aplasta constantemente. Todo eso lo empuja a depositar su esperanza en algo idealizado, que es Rosa. Y no hay nada más poderoso que la añoranza, que desear algo que no está.
Cuando Rosa muere, todo se le viene abajo. Se vuelve más duro. Y ahí aparece una contradicción central: ama, pero necesita poseer eso que ama, necesita controlarlo. Eso lo hace sufrir, porque no hay forma de tener control absoluto sobre nada. Al mismo tiempo, es alguien que construye desde la nada, que trabaja, que forma una familia y que, a su manera, cuida. Eso no justifica sus actos, pero sí muestra su complejidad.
Tanto el libro como la serie poseen un contexto político fuerte. ¿Cómo abordaste ese trasfondo?
Es una gran responsabilidad. Es un libro muy importante para mucha gente en América Latina. Lo que intentamos fue abordarlo con respeto, honrando esa carga emocional e histórica, pero también construyendo una experiencia que pudiera conectar con una audiencia más amplia.
Trueba representa una masculinidad que hoy está siendo cuestionada. ¿Cómo trabajaste eso sin romper el contexto de la historia?
Tratando de ser directo. Trueba es un personaje que va al grano, no se detiene, no se cuestiona. Tiene una energía muy visceral. Era importante sostener esa fuerza porque funciona como contrapunto frente a los personajes femeninos, que aportan sensibilidad, templanza y cuidado. Él es el elemento que rompe ese equilibrio.
¿Tomaste como referencia la película de Bille August?
No. La respeto mucho, pero no fue referencia. Te cuento algo: una vez en terapia, mi terapeuta me pidió que repitiera algo que estaba contando, pero en mi lengua materna. Me explicó que decirlo en tu idioma genera un eco distinto en el consciente y en el inconsciente. Creo que eso pasa aquí. Esta historia fue concebida en español y ahora puede contarse en su lengua original. Eso le da una fuerza distinta.
Muchos lectores ven la novela como una metáfora sobre el poder y la violencia en América Latina. ¿Te acercaste desde esa lectura?
Creo que sí. Compartimos una historia común en la región, desde la conquista hasta la forma en que se estructura el poder y la influencia de la religión. Eso define cómo nos relacionamos. Y La casa de los espíritus habla de eso a una escala amplia, desde el norte hasta el sur del continente. También llega en un momento donde todo está muy polarizado. Volver a estas historias ayuda a entender de dónde venimos. Es casi un ejercicio histórico y terapéutico: mirar el pasado para entender el presente.
La historia mezcla lo real con lo espiritual. ¿Cómo te posicionaste en ese universo?
Esteban está completamente desconectado de ese mundo. Para él solo existe lo tangible: el poder, lo material, su lugar en la sociedad. Su recorrido es más cercano a una tragedia. Hay un momento muy fuerte cuando entiende qué era lo importante en su vida… pero ya es tarde. No hay forma de cambiar nada. Eso es lo más trágico del personaje.
Si tuvieras que definirlo al final de su vida, lejos del poder, ¿quién es Esteban Trueba?
Un hombre apasionado, muy complejo, lleno de contradicciones. Representa el poder, el amor, la ambición… y también el dolor. Es un ser humano profundamente herido. Y desde ahí actúa.
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La muerte de un padre puede abrir una zona de dolor, culpa o reconciliación. En Lust, se abre una ventanilla de trámites. Para Lilian, psicóloga en una prisión estadounidense y una mujer acostumbrada a controlar cada gesto de su vida, la noticia del fallecimiento de su padre en Bulgaria llega como una interrupción administrativa. Había una ausencia previa, una relación prácticamente inexistente, y la película parte de esa falta para construir un retrato frío, tenso y cada vez más perturbador.
Ralitza Petrova viene de Godless, cinta ganadora del Leopardo de Oro en Locarno, y vuelve aquí a un cine áspero, de atmósfera cerrada y emociones retenidas. Su mirada evita el sentimentalismo. Lilian no regresa a casa para llorar, sino para renunciar a su herencia y resolver papeles, deudas y responsabilidades que no siente propias. El cuerpo del padre queda atrapado en una especie de limbo burocrático, mientras ella intenta mantenerse a distancia de todo, de la familia, del pasado, del deseo y de la carne.
Ese control define a Lilian. Su vida parece organizada como un sistema clínico. Trabaja con criminales peligrosos, mide sus reacciones, administra su cuerpo y mantiene una abstinencia sexual que sugiere una historia previa de adicción o desborde. La muerte del padre altera ese equilibrio y lo que empieza como una diligencia legal se transforma en una confrontación con impulsos que había anestesiado.
La película se mueve entre oficinas, hoteles, espacios vacíos y habitaciones donde la intimidad aparece como amenaza. En ese recorrido entra la figura de un practicante de shibari, esa práctica japonesa que utiliza cuerdas para atar el cuerpo con fines estéticos, expresivos y, en algunos casos, íntimos y que se centra en la conexión, el control y la vulnerabilidad compartida entre quienes participan.
El bondage, que su padre también practicaba, funciona como una práctica de entrega regulada, donde el control y la rendición conviven en una misma tensión. Para Lilian, esa experiencia abre una grieta en su disciplina emocional. El deseo deja de ser una falla a corregir y se convierte en una fuerza que la obliga a mirar lo que ha intentado mantener fuera de sí.
Snejanka Mihaylova es el centro de la película desde una interpretación casi mineral. Su Lilian habla poco, observa demasiado y parece habitar el mundo con una distancia que por momentos roza lo inhumano. Esa rigidez, sin embargo, va perdiendo estabilidad. Petrova filma ese proceso con paciencia y sin grandes estallidos, dejando que cada cambio mínimo pese dentro de una puesta en escena austera.
Lust trabaja sobre la herencia de las ausencias. El padre muerto importa menos por lo que fue que por el vacío que dejó. Lilian carga con una falta que nunca se resolvió y que ahora regresa en forma de deuda, de cadáver y de expediente. La película entiende que hay duelos extraños, y vínculos de sangre que nunca existieron del todo. En esos casos, la pérdida no trae claridad sino preguntas nuevas.
También hay una lectura sobre el cuerpo femenino y la manera en que una mujer intenta recuperarlo después de haberlo convertido en campo de disciplina. Petrova casi nunca aparta la cámara de Lilian y filma la sexualidad desde adentro del conflicto, sin llegar realmente a erotizarla de forma externa (salvo una escena explícita y real de masturbación masculina). El deseo aparece mezclado con miedo, curiosidad, vergüenza y poder. Nada resulta simple porque Lilian tampoco se permite vivir nada con sencillez.
La frialdad de la película alejará a muchos espectadores (y con justa razón). Su ritmo es lento, su tono severo y su construcción exige atención. Pero se podría argumentar que esa dureza forma parte de su sentido. Lust no busca agradar ni facilitar la entrada. Su fuerza está en observar cómo una mujer que ha hecho del control una forma de supervivencia empieza a descubrir que ese control también puede ser una prisión.
En su tramo final, la breve película (una hora y diecisiete minutos de duración), deja una sensación abrumadora, nihilista e inquietante. Lilian vuelve a acercarse a la muerte, al deseo y a una parte de sí misma que había mantenido fuera de alcance y ese acercamiento no la libera de una manera limpia. Al contrario, la vuelve más opaca, imprevisible y menos humana.
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Algunos cineastas se han arriesgado al volver la cámara hacia su propio entorno más cercano. En Italianamerican, Martin Scorsese registraba a sus padres en la cocina, entre bromas, comida y recuerdos, construyendo un retrato que parecía ligero, pero que estaba atravesado por el sentido de identidad y la pertenencia.
Años después, Tarnation, de Jonathan Caouette llevaba ese gesto a otro extremo, convirtiendo el archivo personal en una experiencia fragmentada, dolorosa y marcada por la enfermedad mental y la necesidad de reconstruir una historia propia. Y en el documental colombiano Ana Rosa, su directora Catalina Villar trabajó esa misma exposición desde la memoria familiar, la opresión femenina y la distancia, preguntándose qué se puede realmente reconstruir cuando el pasado de su abuela está incompleto.
Filmar a la familia implica una exposición inevitable. No hay distancia real. La cámara observa pero también altera. Lo íntimo se vuelve material narrativo, y lo que antes era cotidiano empieza a cargarse de significado. Hay afecto, pero también exposición. Hay registro, pero también interpretación. Giselle Elías Karam, de origen mexicano y libanés, trabaja desde ese lugar en Dedo de novia.
Los dedos de novia son un postre tradicional popular en el Líbano y Turquía. Consisten en unos rollitos crujientes de masa rellenos de frutos secos, horneados con mantequilla y bañados en almíbar de agua de azahar o rosas. Son aromáticos y tienen una textura hojaldrada. Al igual que el postre del título, la película se construye a partir de capas de grabaciones, archivos familiares y de conversaciones acumuladas en el tiempo y mezcladas con mucho cuidado y dulzura. En el centro están los padres de la directora, Isabel y Jorge, un matrimonio que lleva casi cinco décadas juntos y que ha construido una rutina tan sólida como reveladora.
Siempre se sientan igual. Ella a la derecha y él a la izquierda, con una mesa al centro. Ese gesto repetido se vuelve una imagen clave. Es la forma en que se organiza la relación en términos de costumbre y estructura. La película entiende eso y lo utiliza como punto de partida para observar cómo se sostienen y cómo se desgastan, los vínculos a lo largo del tiempo.
El dispositivo es simple en apariencia, pero es complejo en su efecto. Al hacer uso de conversaciones, imágenes de archivo, fotografías, videos caseros y una voz en off que guía y nos interroga, la directora busca ordenar la historia de una manera no lineal y trabaja desde la acumulación y el contraste entre lo que se recuerda y lo que se ve. Ahí aparece una de las decisiones más potentes del documental. El archivo es tanto nostalgia como fricción. Las imágenes de celebraciones y de momentos felices, conviven con relatos que revelan frustración, resignación y contradicciones. Lo que en el pasado parecía estable, en el presente se revisa con otra carga.
La figura de Isabel se vuelve central. Su relato atraviesa la película con una mezcla de sarcasmo, cansancio y lucidez. Fue una mujer que no estaba segura de casarse, que fue empujada hacia esa decisión y que ha vivido dentro de ese marco durante décadas. Su vida no se presenta como tragedia absoluta ni como historia ejemplar. Se muestra en su complejidad, en sus matices, en los momentos donde parece aceptar y en otros donde asoma una incomodidad persistente.
Jorge, en cambio, encarna una certeza distinta. Su lugar dentro del matrimonio está más definido y alineado con la idea tradicional de proveedor y un afán de control. No hay cuestionamiento visible en su postura. La relación entre ambos se construye en ese contraste y en esa diferencia de percepciones que nunca termina de resolverse. La película se mueve dentro de esa tensión sin intentar cerrarla. No hay conclusiones claras ni respuestas directas. Lo que hay es una serie de preguntas que se repiten, que cambian de forma y que se desplazan de una generación a otra. ¿Por qué se sostiene un matrimonio? ¿Qué significa permanecer? ¿Qué se pierde en ese proceso?
El contexto cultural aparece sin necesidad de hacerlo explícito. La herencia libanesa, la educación católica, la presión social sobre el matrimonio y la maternidad están presentes en cada decisión, recuerdo y conversación como una estructura que define las posibilidades de los personajes. Hay un momento clave en cómo la película entiende el tiempo. No se trata de mostrar una evolución clara, sino de evidenciar cómo ciertos patrones se repiten o ciertas ideas permanecen, incluso cuando las circunstancias cambian. La directora se incluye dentro de ese ciclo. Su propia experiencia con el matrimonio (casarse, divorciarse), se conecta con la historia de sus padres y abre otra capa de lectura.
Dedo de novia funciona porque no intenta resolver lo que muestra. El documental no destruye la idea del amor, pero tampoco la sostiene sin cuestionarla. La pone en un lugar más incierto y difícil de definir. Lo que queda es un retrato honesto en su forma de mirar. Una película que entiende que, cuando se filma a la familia, lo que aparece no es solo el pasado, sino la manera en que seguimos interpretándolo.
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El cine lleva décadas mirando el trabajo como una forma de alienación, pero pocas veces lo ha hecho con este nivel de precisión dolorosa. Office Space de Mike Judge entendía el absurdo corporativo desde la comedia, mientras que el cine de Jim Jarmusch y Aki Kaurismäki encuentran en la rutina un estado de suspensión emocional. Requiem for a Dream de Darren Aronofsky, por su parte, llevaba la lógica de la rutina, la ilusión y la adicción hacia la autodestrucción. AnyMart toma esos registros y los encierra en un espacio mínimo donde todo ocurre al mismo tiempo: monotonía, absurdo y deterioro.
El escenario no es casual. Un minimarket abierto las 24 horas, iluminado por luces de neón que eliminan cualquier noción de tiempo. Un lugar donde todo está disponible siempre y donde nada parece tener un valor real. Desde el primer plano (ese retroceso lento sobre un pollo empaquetado al vacío), la película deja claro que está hablando de algo más que productos y empleados.
El impresionante debut del director Yusuke Iwasaki construye ese espacio como una estructura que absorbe a quienes la habitan. Hay reglas, rituales y frases obligatorias, un sistema que regula incluso la forma de despedirse de los clientes. La rutina organiza el trabajo y reemplaza gradualmente los vestigios de humanidad. La individualidad se convierte en un estorbo que debe eliminarse.
Shôta Sometani interpreta a Sakai desde esa lógica. Su presencia es casi neutra y su mirada cansada y vacía, como si ya hubiera sido procesado por el sistema. Repite gestos, cumple funciones, observa sin intervenir. Trabaja para su padre, administrador de uno de los locales de la franquicia y gran parte de su sueldo está destinado para su madre, una ludópata de tragamonedas que pasa horas frente a la máquina con una mirada tan vacía y cansada como la de su hijo.
Para luchar contra la soledad, Sakai es miembro de una aplicación de citas y conversa sin mucho éxito con posibles prospectos de pareja, repitiendo fórmulas y frases de cajón para poder congeniar. Y cuando está solo en su hogar, lidia con un impertinente vendedor que lo acosa por el teléfono, el citófono y la puerta de su casa, repitiéndo frases que los espectadores sabemos, las aprendió de memoria en esos miserables cursos de motivación y capacitación.
La llegada de Ogawa introduce una ilusión para Sakai y una variación. Erika Karata le da a su personaje una dirección distinta. Ella todavía cree en algo fuera del lugar y todavía imagina una salida, soñando con convertirse en peluquera y tener su propio salón de belleza. Esa diferencia no genera un conflicto inmediato, pero sí una fricción constante con su jefe.
El gerente y padre de Sakai (Masahiko Nishimura), funciona como el líder experto dentro de esta estructura rígida y refleja lo que la película sugiere en todos sus personajes, que es la pérdida progresiva de los sentimientos y, en últimas, de los rasgos propios que construyen la identidad. En los empleados, la vida fuera del sistema no desaparece, pero queda desplazada. En los padres de Sakai y en el visitador de la franquicia que sufre de urticaria cuando el gerente no obedece a sus sugerencias, la vida fuera del sistema ya ha desaparecido.
El emprendedor del pequeño restaurante frente al minimarket introduce otra variante. Representa la ilusión de independencia, de construir algo propio. Su presencia marca un contraste con el interior de AnyMart, pero esa diferencia no se sostiene y termina en una tragedia.. La lógica del sistema termina alcanzándolo también, como si no hubiera un afuera real.
El empleado que sueña con ser actor de doblaje añade más fuego a este infierno dantesco. Su aspiración funciona como escape, como un intento de afirmarse en algo distinto. Sin embargo, ese deseo convive con la rutina sin modificarla. La distancia entre lo que quiere ser y lo que hace se mantiene intacta, y la película lo observa sin convertirlo en redención. Tanto el emprendedor como este empleado comparten, además de un sueño, algo en común: una risa forzada tan nerviosa como dolorosa.
El contraste entre los espacios refuerza esa tensión. El área de ventas, iluminada de forma uniforme, convierte todo en superficie. El depósito, en cambio, funciona como una zona oscura donde se acumulan las cámaras de vigilancia y las cajas vienen a ser umbral o límite entre lo que se le muestra al cliente y lo que no. Una empleada es despedida por llevarse a su casa comida vencida. Sin embargo, los ladrones que entran a la tienda a hacer de las suyas no son detenidos, porque no representan una gran pérdida económica y para evitar el engorroso trabajo burocrático de llamar a la policía y presentar denuncias. Ahí es donde el sistema empieza a fallar. No de una forma visible al inicio, sino como un desajuste mínimo que se propaga hacia la injusticia, la crueldad, la locura y la muerte.
La película arranca como si se tratara de una comedia seca. El humor aparece en lo absurdo de las reglas y en la forma en que los empleados aceptan condiciones ridículas sin cuestionarlas. Ese tono no desaparece, pero cambia de peso. A medida que avanza la historia, el humor se mezcla con algo más inquietante y perturbador. Las situaciones dejan de ser solo extrañas y empiezan a volverse peligrosas.
El punto de quiebre no es un evento aislado. Es una acumulación. Un suicidio no altera el funcionamiento del lugar. Un reemplazo inmediato borra cualquier rastro. La muerte no interrumpe la rutina y se integra a ella, dentro y fuera de la tienda. Ese mecanismo revela el núcleo de la película que consiste en la intercambiabilidad total de las personas dentro del sistema, como si se tratara de productos con fecha de expiración.
Los personajes empiezan a desbordarse de manera casi contagiosa. Hay comportamientos erráticos, explosiones de violencia, cuerpos que aparecen sin que nadie reaccione del todo. La película insiste en esa falta de respuesta. Nadie se detiene. Nadie cuestiona. Todo sigue.
Ahí es donde la influencia de Kaurismäki y Jarmusch se cruza con algo muy cercano al J-Horror. La apatía es el síntoma que evidencia que el sistema no necesita de un control explícito porque ya está interiorizado. El empleado ya ha entendido.
El trasfondo que plantea Iwasaki (también guionista de la cinta) es claro y tiene que ver con la imposibilidad de convertirse en “alguien” dentro de una estructura que elimina cualquier posibilidad de identidad. Ese conflicto atraviesa a todos los personajes. Algunos intentan resistirse, otros simplemente se adaptan, otros mueren y otros explotan. El resultado es el mismo.
El tramo final lleva esa lógica hasta el límite. La violencia se acumula sin freno hasta estallar en una secuencia que recuerda directamente al colapso sangriento de Travis Bickle en Taxi Driver. No hay construcción heroica, liberación o final redentor. lo que hay es una descarga brutal que confirma el estado del mundo que la película ha mostrado desde el inicio. Ese final no cambia nada. El sistema sigue ahí. La tienda cierra, pero muchas más se encuentran abiertas necesitando de empleados jóvenes y dispuestos. La lógica permanece intacta.
AnyMart funciona porque no necesita exagerar su punto de partida. El horror está en la repetición, la eficiencia y en la forma en que las personas terminan pareciéndose a los productos que venden. La película observa ese proceso con una mezcla de ironía y, al final, de hiperviolencia, y mantiene su línea hasta el final, dejándonos con una experiencia imposible de sacudir.
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Desde su creación por Capcom en 1996, Resident Evil se ha consolidado como una popular franquicia de terror y supervivencia que comenzó como una serie de videojuegos. Tiene una influencia muy grande en el sector gracias a su mezcla de acción, exploración y horror, generalmente ambientada en escenarios infestados por zombis y otras criaturas mutantes. Con el tiempo, se ha consolidado como una de las sagas más influyentes del género del terror en los videojuegos. Ahora, llegará una nueva versión de la aclamada franquicia a la pantalla grande este mismo año.
En 2025 se revelaron detalles inéditos sobre la próxima película del videojuego. Su director, Zach Cregger, afirmó que la historia retomará el enfoque de terror y supervivencia característico de la franquicia, devolviéndola a sus orígenes. Posteriormente, se anunció que Austin Abrams encabezaría el reparto de esta “historia extraña, divertida y alocada”.
Aun manteniendo la esencia y el enfoque del videojuego, Zach Cregger señaló que la historia será “completamente original”, y expresó su confianza en que esta nueva visión no decepcionará a los fanáticos. “Respeto lo suficiente los juegos como para contar una historia de Resident Evil dentro del canon de la saga, manteniendo intacto todo lo que les encanta de los juegos”, declaró en una entrevista reciente a EW.
A través de la página web oficial, la franquicia reveló que la cinta llegará en un formato premium y IMAX, junto con el logotipo deteriorado de la película. Además, confirmaron que la fecha de estreno será el 18 de septiembre.
Zach Cregger reveló ser un gran fanático de todos los videojuegos de Resident Evil; sin embargo, también admitió haber evitado ver las adaptaciones cinematográficas anteriores, para así poder encontrar su propia visión y experiencia. “Intento contar una historia que se sienta auténtica y fiel a la experiencia de jugar a los videojuegos. No creo estar infringiendo ninguna norma importante. Pero también reconozco que, haga lo que haga, siempre habrá gente que me critique en internet”, explicó a SFX.
La nueva adaptación de Resident Evil sigue a Bryan, interpretado por Austin Abrams, “un mensajero médico que, sin saberlo, se ve envuelto en una carrera sin fin por la supervivencia mientras una noche fatídica y aterradora se desmorona a su alrededor en el caos”.
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Con más de 15 años de carrera, Laura Tobón aprendió a moverse dentro de una industria que exige precisión, imagen y control. A decir lo correcto, en el momento correcto, bajo estructuras que no siempre dejan espacio para la duda o la espontaneidad. Durante ese tiempo, su trabajo pasó por algunos de los escenarios más visibles de la televisión colombiana, donde la exposición nunca se detiene, y la libertad se reduce. Pero lo que empezó como una trayectoria dentro de ese sistema, terminó convirtiéndose en una búsqueda constante de nuevos retos y formatos. Entre sets de televisión, rutinas marcadas por el teleprompter, decisiones postergadas y una necesidad cada vez más clara de hacer algo propio, su recorrido empezó a girar hacia un lugar menos predecible, en el que la conversación pesa más que el guion y la autenticidad deja de ser un discurso aspiracional para convertirse en método de trabajo.
Hoy, como una de las creadoras de contenido más importantes de Latinoamérica, Laura Tobón sabe que ninguna cifra sostiene por sí sola una trayectoria. En Cuixmala, México, durante su encuentro con ROLLING STONE en Español, reflexiona sobre carrera y vida personal desde una certeza más valiosa: la autenticidad.
El camino no empezó en la televisión, sino mucho antes, en una versión de sí misma que evitaba el centro de atención. “En el colegio yo era demasiado introvertida, muy tímida. Me daba pena hablar en público. Cada vez que tenía una exposición me temblaban las piernas, la voz… hacía el oso siempre”, recuerda. Ese temor no desapareció de un día para otro, pero sí empezó a transformarse cuando la exposición dejó de ser una amenaza y se volvió práctica.
El cambio llegó casi sin aviso. A los 17 años, alguien la detuvo en la calle y le propuso hacer un comercial. “Yo dije que sí, sin pensar mucho, y ahí empecé”, cuenta. La exposición dejó de ser un evento aislado y se volvió rutina: cámaras, equipos, gente mirando. “Más que hablar en público, era el miedo a sentir la mirada de las personas encima mío”. La repetición hizo su parte. Cada grabación empujaba ese límite un poco más. “Tan pronto empecé a permitir que otras personas me miraran, fue ahí cuando empecé a perder el miedo”. Al graduarse, la decisión ya estaba tomada. “Me gustaba tanto, pero a la vez era tan aterrador, que dije: ‘Voy a estudiarlo, y me voy a volver la mejor’”.
Antes de consolidarse en televisión, su interés apuntaba hacia el periodismo. “Me gustaba mucho la radio”, dice, recordando un espacio donde la voz tenía un peso distinto. Ese interés se reconfiguró con el descubrimiento del entretenimiento como lenguaje. Programas como Fashion Police y el universo de E! Entertainment Television le mostraron otra manera de narrar lo cultural, más ligera en tono y amplia en alcance. En paralelo, referentes locales como Andrea Serna, Adriana Arboleda y Claudia Bahamón, ampliaban la idea de lo que significaba ocupar la pantalla con criterio y presencia. “Yo decía, ‘Además de lindas, son inteligentes, son fuertes, son líderes’; yo quería ser así”.
“No soy la mejor presentadora del país. Hay mujeres muy talentosas”, recalca. “Lo que estoy haciendo es ser yo misma. Por eso el show lleva mi nombre”.
Con ese cruce de referencias, Tobón definió una aspiración que desde el inicio tuvo escala internacional. “Siempre lo soñé más internacional”, resalta. Ese impulso encontró una primera forma concreta en 2011, cuando participó en el concurso Chica E! Colombia. El video que presentó, grabado en Cartagena con recursos mínimos, funcionó desde la intuición. “Lo hice pensando, ‘Seguro no me van a llamar, pero vamos a hacerlo como pueda’”. Se metió en discotecas, restaurantes y playas, armando una pieza espontánea que terminó conectando con el jurado. Quedar entre las finalistas abrió una puerta importante en un momento en el que ese formato tenía peso real dentro de la industria.
Más allá del resultado, hubo una idea que se instaló como eje. Durante ese proceso, Isabella Santo Domingo le dijo algo que se quedó: “Lo más importante es tener tu propio sello, ser tú misma”. La frase parecía obvia, pero sostenerla dentro de un sistema que estandariza el tono, la imagen y la forma de comunicar, implicaba otra cosa. Su paso por los grandes canales le dio estructura, experiencia y visibilidad, pero también le mostró el costo de esa precisión. “Te dicen, ‘Léelo al pie de la letra’, y ahí uno pierde la identidad en un dos por tres”, advierte.
Esa distancia se hizo visible en la respuesta del público. “Me veían lejana. Yo era demasiado presentadora”, reconoce. La ejecución funcionaba, la conexión quedaba corta. Durante años, ese fue el equilibrio: cumplir con el formato sin sentirse completamente dentro de él.
En medio de ese recorrido apareció un formato que empezó a abrir otra posibilidad. Su paso por Discovery Home & Health, con el programa Dile sí al vestido, la puso en un lugar distinto frente a cámara. Laura dejó de limitarse a presentar y empezó a conectarse emocionalmente con las historias que tenía al frente. “Era muy especial porque en ese momento yo también me iba a casar, entonces estaba viviendo lo mismo que ellas. Lloraba con las novias, con las familias… me involucraba mucho”, recuerda entre risas.
La experiencia marcó un cambio en la forma en la que entendía su trabajo. “Ahí entendí que a mí me gustan los reality shows, donde puedo ser yo misma, sin encasillarme”, confiesa. Esa intuición (la de encontrar formatos donde la experiencia pesa más que el guion) empezó a abrir camino en medio de proyectos, agendas llenas y decisiones aplazadas, hasta volverse imposible de ignorar: “Un día dije: ya, me cansé de no hacerlo. Voy a hacer mi propia cosa. Algo que me apasione y me represente de verdad”.
“Gracias a Dios soy colombiana.”
La Tobón Show nació como un piloto de seis episodios, y se convirtió en una operación completa. “Somos como 50 personas cada vez que grabamos. Es una locura, pero yo dije, ‘No voy a hacer nada a medias’”. La apuesta fue construir un estándar alto desde el inicio, sin diferenciar entre lo digital y lo televisivo. “Quería hacerlo como si estuviéramos en Estados Unidos, como si fuera un programa internacional”. Producción, investigación, invitados, logística. Un engranaje que sostiene cada episodio y que redefine su rol para dejar de ejecutar y pasar a diseñar.
El formato cambia la entrevista desde su punto de partida. El teleprompter desaparece. El guion se vuelve flexible. El trabajo previo sostiene lo que ocurre en cámara. “Tengo un equipo que investiga, que se mete a fondo para encontrar información distinta”. La diferencia aparece en el momento en que la conversación toma su propio rumbo. “A mí me interesa que se sienta real. Que no sea la misma entrevista de siempre”. La apuesta se aleja de la primicia y se acerca a la conexión. En un ecosistema donde muchas respuestas están ensayadas, ese margen de apertura se vuelve diferencial.
Trabajar así implica aceptar la incertidumbre como parte del proceso. “A uno le da miedo salir de la zona de confort… ¿qué tal que no me salga?”. La duda acompaña incluso cuando los resultados empiezan a escalar. Invitadas como Anne Hathaway o Meryl Streep forman parte de ese recorrido. En una de esas conversaciones, Hathaway le habló de algo que también atraviesa su experiencia. “Muchas veces no creemos que algo tan grande nos vaya a suceder, hasta que pasa”. La inseguridad aparece como un lenguaje compartido.
Ese punto conecta con una declaración que redefine su lugar dentro de la industria. “No soy la mejor presentadora del país. Hay mujeres muy talentosas”, recalca. “Lo que estoy haciendo es ser yo misma. Por eso el show lleva mi nombre”. La autenticidad pasa de discurso a método. “Puedes manifestar mucho, pero si no haces las cosas, nada va a pasar”. Todo se define en la ejecución. Disciplina, equipo y autoconfianza sostienen lo demás.
Esa lógica atraviesa sus otras facetas. Sea Salt, su marca de vestidos de baño, nace desde la necesidad de construir algo propio. “Yo trabajaba con muchas marcas, pero sentía que necesitaba la mía”. El crecimiento trajo expansión y ajustes. “Es como un restaurante: si se te llena, te quedas sin meseros, sin platos”. Producción, equipo, logística. Hoy, la marca emplea a cerca de 20 personas. “Lo más bonito es generar empleo”, señala, ubicando el impacto en un plano que trasciende las cifras.
“No me comparo, me inspiro”
Esa búsqueda por entenderse y sostener una voz propia aparece mucho antes de sus proyectos actuales. En el libro La magia está dentro de ti (2016), Laura Tobón ya exploraba las tensiones entre inseguridad, intuición y disciplina, en un momento donde su carrera todavía estaba profundamente ligada a la televisión. El texto funciona como un primer intento por organizar ese proceso interno, por darle forma a una inquietud que todavía no encontraba salida en su trabajo diario. “Puedes manifestar mucho, pero si no haces las cosas, nada va a pasar”, comenta Tobón, retomando una idea que sigue atravesando su forma de operar. Más allá del lenguaje de autoexploración, lo que plantea es una lógica de acción: confiar en el instinto, ejecutar, sostener. Ese principio, que en ese momento se formulaba desde lo personal, hoy se traduce en decisiones concretas.
Esa misma lógica toma forma más adelante en MTZ Agency, una extensión directa de su recorrido dentro de la industria. La agencia, que construyó junto a su familia, funciona como un espacio donde su experiencia se convierte en estructura para otros. “A mí me llegan muchas marcas y no puedo aceptar todo, entonces las voy distribuyendo entre las niñas con las que trabajo”, explica. El enfoque va más allá de la intermediación: se trata de acompañar procesos, de formar perfiles que entiendan el valor de su voz y el peso de lo que comunican. En un entorno donde la visibilidad puede ser inmediata pero frágil, MTZ introduce una lógica de sostenibilidad. Ordena, filtra y proyecta. Conecta talento con marcas, y construye trayectorias dentro de un sistema que rara vez ofrece este tipo de guía.
A ese mapa de proyectos se suma Verified, una iniciativa que introduce un contrapunto dentro del mismo ecosistema que alimenta su crecimiento. Mientras La Tobón Show apuesta por la cercanía, la espontaneidad y la conexión emocional, Verified se construye desde el criterio. “Hoy hay mucha gente que desinforma o no usa sus redes de manera responsable. Tener seguidores no significa ser confiable”, analiza, y señala una de las grietas más evidentes del entorno digital. La visibilidad puede fabricarse con base en likes, comentarios, follows, pero la credibilidad se ha vuelto más difusa y, al mismo tiempo, más necesaria.
El proyecto parte de una premisa concreta: la influencia implica responsabilidad. Verified funciona como un sistema de validación para creadores y profesionales que comunican desde el conocimiento, más allá de la exposición. “Si alguien está dando consejos, por ejemplo de alimentación, sin tener idea, puede hacerle daño a muchas personas”, explica. La iniciativa introduce un filtro en un espacio que rara vez lo tiene, marcando una diferencia entre alcance y preparación. En lugar de limitar la creación, propone orientar la atención y ofrecer herramientas para que la audiencia pueda distinguir a quién escuchar.
“Yo necesito la adrenalina del en vivo”.
Ese contraste termina definiendo mejor su lugar dentro de la industria. Por un lado, construye un formato donde la autenticidad es el motor; por otro, impulsa un sistema que exige responsabilidad en esa misma autenticidad. La visibilidad adquiere peso cuando se sostiene en criterio. Esa postura introduce una pregunta incómoda: ¿quién debería estar hablando y bajo qué criterios? En esa tensión entre libertad y rigor es donde la bogotana empieza a moverse con mayor claridad.
Ese posicionamiento dialoga con un momento cultural más amplio. Marcas como Chanel, Dolce & Gabbana y Tiffany & Co. han intensificado su mirada hacia Latinoamérica. “Hoy en día, los latinos estamos de moda, y hay un interés real por entender nuestra cultura”, comparte. La audiencia se mueve entre territorios y conecta distintos mercados. “Hay colombianos en Europa, en Estados Unidos… es una comunidad enorme”. Su origen se integra a ese alcance. “Gracias a Dios soy colombiana”, afirma.
La actuación suma otra capa a su recorrido. Participó en la serie Primate (2022), una experiencia que amplió su relación con la cámara. “Yo toda la vida quise actuar… me lo gocé”, manifiesta. El rodaje le mostró otra velocidad. “Es una carrera de esperar. Horas para grabar dos o tres párrafos”. Ese ritmo contrasta con la inmediatez que busca. “Yo necesito la adrenalina del en vivo”. La actuación queda como un territorio posible dentro de un mapa que sigue expandiéndose.
A pesar de esa expansión, hay una constante que atraviesa todo su proceso. “Todo el tiempo estoy pensando en qué mejorar”, sostiene. El show cambia, el set se ajusta, las ideas se reformulan. “Nunca sientes que ya está listo”. La exigencia se convierte en motor. “No me comparo, me inspiro”, añade, marcando una diferencia clave en un entorno donde la comparación es permanente. Referentes como Ellen DeGeneres o Alex Cooper funcionan como guía, no como estándar.
“Hoy en día, los latinos estamos de moda, y hay un interés real por entender nuestra cultura”.
En medio de ese ritmo, la maternidad reorganiza su tiempo y amplía su capacidad de sostener múltiples frentes. “Luca me ha enseñado que todo se puede hacer al mismo tiempo”, dice. Trabajo, proyectos, viajes, familia. Todo convive dentro de una agenda que exige organización y límites claros. El descanso se vuelve una decisión. “Un domingo no contesto el celular. Se puede estar cayendo el mundo y no respondo”. Ese espacio sostiene el resto.
Al final, la forma en la que se define integra todas sus capas. Periodista de formación, presentadora por oficio, empresaria por decisión y actriz por exploración, Tobón se posiciona como una creadora de contenido en el sentido más amplio del término. “Siempre me he considerado una mujer soñadora”, expresa. Su recorrido avanza a partir de reinicios que la mueven entre formatos, industrias y lenguajes. En un entorno donde la visibilidad suele ser el principal objetivo, su apuesta se enfoca en otra dirección: construir desde la autenticidad, y enfrentar, con todas sus implicaciones, el riesgo de hacerlo.
Historia: Valentina Sánchez R / @valentinasanram
Fotografía: Nirvana Nungaray / @nirvananh
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A tan solo unos días de iniciado el rodaje, Helena Bonham Carter ha abandonado la cuarta temporada de The White Lotus, según anunció HBO el viernes.
“Con la producción de la cuarta temporada de The White Lotus apenas en marcha, se hizo evidente que el personaje que Mike White había creado para Helena Bonham Carter no terminó de encajar una vez en el set”, señaló HBO en un comunicado (vía Variety).
“El papel ha sido replanteado, está siendo reescrito y será recasteado en las próximas semanas. HBO, los productores y Mike White lamentan no poder colaborar con ella, pero siguen siendo grandes admiradores y esperan trabajar con la legendaria actriz en otro proyecto en el futuro cercano.”
La nominada al Oscar Helena Bonham Carter formaba parte de la segunda ola de incorporaciones al elenco de la cuarta temporada de The White Lotus, que se desarrollará en Francia e incluirá, según reportes, una trama vinculada al próximo Festival de Cannes en mayo. “La cuarta temporada seguirá a un nuevo grupo de huéspedes y empleados del hotel White Lotus a lo largo de una semana, en el marco del Festival de Cannes”, anunció HBO a inicios de este mes.
HBO no reveló qué papel interpretaría Bonham Carter, y la actriz no ha comentado sobre su salida. La cuarta temporada también cuenta con un elenco que incluye a Vincent Cassel, Steve Coogan, Chris Messina, AJ Michalka, Kumail Nanjiani, Chloe Bennet, Sandra Bernhard, Heather Graham, Max Greenfield y Rosie Perez, entre otros.
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