Durante décadas, el cine estadounidense ha retratado la guerra desde la victoria, el heroísmo o la estrategia. Pero estas películas hacen lo contrario, ya que muestran el desgaste, la confusión y el daño irreparable que deja la intervención militar. Aquí no hay gloria duradera. Hay soldados quebrados, civiles arrasados y decisiones políticas que se traducen en pérdida. Más que historias de combate, son relatos sobre lo que ocurre cuando la guerra no tiene sentido, como nunca lo ha tenido… y aun así continúa.
10. The Fog of War (2003) Dir. Errol Morris
A través de una larga entrevista con Robert McNamara, ex secretario de Defensa, este documental revisa las decisiones clave de la política exterior estadounidense, especialmente durante Vietnam. McNamara no aparece como villano ni como héroe, sino como alguien que intenta explicar (y justificar) acciones cuyas consecuencias fueron devastadoras. El documental se sostiene en su testimonio, cruzado con archivo y reflexión. Es clave porque revela cómo la guerra puede sostenerse desde la lógica, incluso cuando esa lógica conduce a la destrucción.
9. Barefoot Gen (1983) Dir. Mori Masaki
Este anime sigue a un niño en Hiroshima antes, durante y después de la bomba atómica. La mirada infantil no suaviza la violencia, al contrario, la vuelve más directa. Gen observa cómo su mundo desaparece en segundos, enfrentando pérdida, hambre y reconstrucción. Es una de las representaciones más duras de las consecuencias de la guerra. Su importancia está en mostrar el impacto sobre civiles, dejando claro que las decisiones militares tienen efectos que trascienden cualquier justificación.
8. Three Kings (1999) Dir. David O. Russell
George Clooney, Ice Cube y Mark Wahlberg interpretan a unos soldados estadounidenses en la Guerra del Golfo que deciden robar oro en medio del conflicto. Lo que empieza como una misión oportunista se transforma en un enfrentamiento con la realidad del terreno compuesta por civiles atrapados, violencia descontrolada y una guerra que no se entiende del todo. La película mezcla sátira y acción para desmontar la idea del soldado como héroe claro, mostrando la intervención como algo confuso, donde las motivaciones cambian y las consecuencias son imposibles de controlar.
7. The American War (2025) Dir. Erik Gandini
Este documental revisa cómo Estados Unidos ha construido su relación con la guerra en el presente, combinando imágenes contemporáneas con análisis crítico. Más que centrarse en un conflicto específico, observa un patrón: la normalización de la intervención militar y su impacto sostenido. Es una obra reciente que conecta pasado y presente, mostrando que la guerra no es un evento aislado, sino una práctica que se repite. Su valor está en evidenciar esa continuidad.
6. Full Metal Jacket (1987) Dir. Stanley Kubrick
La película se divide en dos partes: el entrenamiento militar y la guerra en Vietnam. En la primera, R. Lee Ermey como el sargento Hartman encarna la deshumanización sistemática de los reclutas, mientras Vincent D’Onofrio construye un descenso psicológico brutal. En la segunda, Matthew Modine muestra a un soldado que intenta mantener cierta distancia moral en medio del caos. La tercera cinta antibélica de Kubrick (la primera fue el clásico Paths Of Glory y la segunda Dr. Strangelove), plantea que la violencia no empieza en el campo de batalla, sino en la formación del soldado.
5. Black Hawk Down (2001) Dir. Ridley Scott
Basada en hechos reales, la película sigue una operación militar estadounidense en Somalia que se convierte en desastre. Josh Hartnett, Ewan McGregor y Eric Bana interpretan a soldados atrapados en una misión que se desmorona rápidamente. Aunque tiene una puesta en escena intensa, lo que queda es la sensación de caos total: decisiones mal calculadas, falta de control y consecuencias inmediatas. Es relevante porque muestra cómo una intervención puede escalar en cuestión de horas hacia una situación imposible de manejar.
4. The Deer Hunter (1978) Dir. Michael Cimino
Robert De Niro, Christopher Walken y John Savage interpretan a tres amigos cuya vida cambia por completo al ser enviados a Vietnam. La película se estructura en tres momentos claros: la vida antes de la guerra, la experiencia en el frente y el regreso, donde todo está roto. Las escenas de la ruleta rusa se convierten en el símbolo de una guerra que destruye cualquier lógica humana. Más que centrarse en el combate, la película muestra cómo la guerra se queda en la mente de quienes sobreviven. Es fundamental dentro del cine antibélico porque expone el trauma como algo irreversible: no hay regreso posible a lo que se era antes.
3. Platoon (1986) Dir. Oliver Stone
Charlie Sheen interpreta a un joven soldado en Vietnam que queda atrapado entre dos figuras opuestas: Willem Dafoe como una presencia más humana y ética y Tom Berenger como una más radical y brutal. La película muestra cómo la guerra descompone cualquier estructura moral, empujando a los soldados a tomar decisiones extremas. Stone, veterano de guerra, construye un relato donde no hay claridad, solo desgaste progresivo. Platoon desmonta la idea de la guerra como causa justa.
2. M*A*S*H (1970) Dir. Robert Altman
Ambientada en la Guerra de Corea, la película sigue a un grupo de médicos militares que enfrentan el horror a través del humor y el cinismo. Donald Sutherland y Elliott Gould interpretan a personajes que usan la irreverencia como mecanismo de defensa. El tono satírico no suaviza la guerra, la expone desde el absurdo. Tanto la película ganadora del Óscar como la serie de televisión que se desprende de ella muestran que, cuando la violencia se vuelve rutina, la única respuesta posible puede ser la distancia irónica.
1. Apocalypse Now (1979) Dir. Francis Ford Coppola
Martin Sheen interpreta a un capitán enviado a eliminar a un coronel que ha perdido el control en Vietnam, interpretado por Marlon Brando. A medida que avanza río arriba, la misión se convierte en un descenso a la locura. La película no sigue una lógica militar, sino una lógica mental: cada etapa es más caótica, más desconectada. Es una de las obras más influyentes del cine antibélico porque convierte la guerra en una experiencia psicológica total, donde el enemigo ya no está claro y el sentido se disuelve por completo.
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Desde sus primeras imágenes, En el camino deja claro que no será una película interesada en la sutileza de la amenaza. David Pablos (El baile de los 41, Las elegidas) abre y cierra el relato con uno de los protagonistas arrodillado en medio del desierto, a punto de convertirse en víctima de una violencia que parece formar parte natural del paisaje. No son escenas diseñadas únicamente para generar tensión. Es una declaración de principios. En el universo de la película, el peligro no es una excepción. Es la condición permanente de quienes viven al margen.
Veneno, interpretado por Víctor Prieto, pertenece a ese territorio. Sobrevive prostituyéndose con camioneros en paraderos, cantinas y moteles perdidos a lo largo de las carreteras del norte mexicano. Es joven, impulsivo, temerario y aparentemente incapaz de distinguir entre el instinto de supervivencia y el deseo de autodestrucción. Veneno manipula, seduce, miente y provoca. Su vulnerabilidad nunca elimina su capacidad de actuar sobre el mundo. Esa complejidad es una de las mayores virtudes del personaje.
La aparición de Muñeco (Osvaldo Sánchez), modifica el rumbo de la historia. Camionero de mediana edad, casado y emocionalmente desgastado por años de ausencia, representa una masculinidad muy distinta. Donde uno actúa por impulso, el otro parece haber aprendido a reprimir cada emoción que amenaza con alterar el equilibrio precario de su existencia.
En el camino nunca reduce la relación entre ambos a una simple historia romántica queer. Durante buena parte del metraje ni siquiera queda claro qué buscan realmente el uno en el otro. Veneno parece debatirse entre la necesidad de protección, la atracción física, el interés económico y la búsqueda desesperada de afecto. Muñeco, por su parte, enfrenta el derrumbe progresivo de una identidad construida durante décadas alrededor de ciertos códigos masculinos que ya no parecen suficientes para explicar lo que siente.
La carretera se convierte entonces en algo más que un escenario. Funciona como un espacio de transformación. Lejos de la familia, del trabajo, de la comunidad y de cualquier estructura estable, ambos personajes quedan suspendidos en una especie de territorio intermedio donde las identidades pueden reformularse. No es casual que la película transcurra casi por completo en espacios de tránsito como gasolineras, moteles, restaurantes de carretera, talleres mecánicos y estacionamientos. Son lugares donde nadie permanece demasiado tiempo y donde las reglas parecen existir solo de manera provisional.
David Pablos utiliza las herramientas del road movie y el thriller para mantener la tensión, pero el verdadero interés de la película se encuentra en otra parte. Los perseguidores del pasado de Veneno, los enfrentamientos violentos y la presencia constante de la muerte funcionan principalmente como catalizadores emocionales. Cuanto mayor es el peligro, más evidente se vuelve la necesidad de conexión entre los protagonistas.
En ese sentido, En el camino es una película profundamente física. El deseo ocupa un lugar central, pero nunca aparece separado de las emociones. El sexo, el cual se presenta de manera explícita, no funciona como provocación gratuita ni como elemento decorativo. Es una forma de comunicación. Los cuerpos expresan aquello que los personajes todavía no pueden verbalizar. Pablos entiende que para hombres acostumbrados a ocultar sentimientos, el contacto físico puede convertirse en el único lenguaje posible.
La fotografía de Ximena Amann contribuye decisivamente a la identidad de la película. Los neones de los bares, el sudor, el polvo, las luces de los camiones y la inmensidad del desierto construyen una geografía visual desolada que nos recuerda a Mad Max donde conviven el peligro, la bondad y la amenaza. Cada imagen parece recordar que estos personajes habitan un mundo donde la belleza y la violencia comparten exactamente el mismo espacio.
Víctor Prieto sostiene buena parte del relato gracias a una interpretación cargada de energía e imprevisibilidad. Veneno es capaz de despertar compasión y frustración en la misma escena. Como Muñeco, Osvaldo Sánchez encuentra el contrapunto perfecto mediante una actuación mucho más sobria. Su rostro parece cargar años de cansancio acumulado. La química entre ambos no depende únicamente de la atracción física. Surge de la manera en que cada personaje revela aquello que el otro ha perdido.
En cuanto a la representación de la masculinidad, Pablos no presenta un conflicto entre homosexualidad y heterosexualidad, ni construye una historia sobre identidades definidas por etiquetas a lo Brokeback Mountain. Lo que le interesa es observar cómo ciertos modelos tradicionales de masculinidad se vuelven insuficientes cuando aparecen necesidades emocionales que no pueden resolverse mediante la fuerza, el silencio o el control.
Por momentos, En el camino recuerda a los grandes relatos de amistad en la carretera como Midnight Cowboy o My Own Private Idaho, pero filtrados por una realidad mexicana marcada por la precariedad, la violencia y la invisibilidad de quienes viven en los márgenes. Sin embargo, la película encuentra una voz propia al combinar esa tradición con una sensibilidad profundamente queer.
Lo más sorprendente es que, pese a la brutalidad que atraviesa buena parte del relato, la película termina hablando de esperanza. No una esperanza ingenua ni redentora, sino la posibilidad de encontrar humanidad incluso en los lugares más hostiles. Pablos construye una historia donde el amor aparece cuando ya parece demasiado tarde, donde el deseo convive con el peligro y donde la ternura surge precisamente en los espacios que parecían incapaces de albergarla.
En el camino es un thriller eficaz, un romance trágico y una exploración incisiva de la soledad masculina. Pero sobre todo es una película sobre dos hombres que intentan encontrar algo parecido a un hogar mientras atraviesan un territorio donde nadie parece pertenecer realmente a ningún lugar. Con sensibilidad y paciencia, la película transforma los paisajes del tránsito constante en escenarios para el deseo, la vulnerabilidad y la esperanza.
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Durante años, buena parte de la comedia en cine pareció convencerse de que la corrección era una virtud narrativa. Las películas se volvieron más cuidadosas, previsibles y, en muchos casos, menos divertidas. A toda madre aparece como una reacción frontal contra esa tendencia. No porque busque escandalizar gratuitamente, sino porque recupera algo que parecía perdido que es la voluntad de llevar una premisa políticamente incorrecta hasta sus últimas consecuencias. Y vaya que la premisa lo es.
Todo comienza con Martín (un estupendo Jorge Briseño), un niño de escasos recursos víctima de bullying escolar. Su único refugio emocional es un huevo decorado por su madre viuda, una especie de juguete artesanal convertido en símbolo de cariño y protección. Cuando ese pequeño universo es destruido, nace un resentimiento que lo acompañará durante años. El responsable es el clásico abusivo del colegio, un preadolescente que, tras ser acusado y expulsado, promete una venganza tan edípica como definitiva: algún día tendrá sexo con la madre de su víctima.
Lo que parece una amenaza infantil lanzada al aire termina convirtiéndose en el motor de toda la película cuando, años después, Hada (Lourdes Echeverría), la madre, le anuncia a su hijo ya adulto (Hugo el Cojo Feliz) que ha encontrado el amor. El problema es que ese nuevo amor es Juan (Ricardo Pérez), exactamente el mismo sujeto que convirtió la infancia de su hijo en una pesadilla.
La genialidad de A toda madre consiste en entender que semejante premisa no puede abordarse desde el realismo. Max Del Río lo sabe perfectamente. Por eso construye una película donde la lógica emocional importa mucho más que la lógica narrativa. Lo importante no es si algo resulta verosímil. Lo importante es si resulta divertido. Y aquí casi siempre lo es.
La película funciona como una especie de heredera tardía de Porky’s, La venganza de los nerds, Step Brothers, I Love You Man, las películas de Cheech & Chong e incluso las comedias mexicanas hipersexuadas y grotescas como las protagonizadas por Alfonso Zayas. Su humor nace de la exageración, del exceso y de la capacidad para tomar conflictos insignificantes y tratarlos como si fueran tragedias shakesperianas. Pero reducir A toda madre a una simple provocación sería injusto.
Debajo de todos los chistes existe una observación bastante aguda sobre la masculinidad contemporánea. Los personajes viven atrapados en una eterna adolescencia emocional. Son hombres incapaces de procesar adecuadamente sus heridas, sus inseguridades o sus frustraciones. Por eso recurren constantemente a la burla, la competencia, la humillación mutua, las drogas y las bromas sobre las madres. La película entiende que muchas amistades masculinas funcionan precisamente así: Una mezcla extraña de afecto sincero y agresión permanente.
El matoneo inicial termina siendo menos importante que las secuelas emocionales que deja. Lo que realmente persigue al protagonista no es el agresor en sí mismo, sino la imposibilidad de superar una humillación que se convirtió en parte fundamental de su identidad. Cuando descubre que el antiguo enemigo está a punto de convertirse en su padrastro, todo aquello que creía enterrado regresa con fuerza.
Hugo El Cojo Feliz y Ricardo Pérez trasladan al cine gran parte de la química que han desarrollado durante años en escenarios y plataformas digitales. La sensación constante es que estamos viendo amigos intentando hacerse reír mutuamente. Esa energía aporta espontaneidad a muchos de los mejores momentos de la película.
Adal Ramones, por su parte, parece disfrutar cada segundo de libertad que le ofrece el proyecto. Su personaje de Randy Ramses funciona como una caricatura decadente de ciertas figuras del rock en español: egocéntrico, excesivo, absurdo y completamente impredecible. Cada aparición suya introduce un nivel adicional de caos (con todo y fentanilo incluido).
Acertadamente, Max Del Río permite que la improvisación respire. Muchas comedias actuales parecen obsesionadas con la precisión matemática del chiste. A toda madre prefiere la sensación de descontrol. Los diálogos fluyen como conversaciones reales entre amigos que se interrumpen, se contradicen y se atacan constantemente. Ese aparente desorden está cuidadosamente administrado para que la película nunca pierda ritmo.
También resulta interesante el uso del surrealismo. El famoso huevo, los números musicales, enanos, mujeres voluptuosas, los personajes secundarios caricaturescos y algunas secuencias que parecen extraídas de un sueño febril convierten la película en algo más extraño de lo que inicialmente parece. Hay momentos donde la influencia de Buñuel y Fellini convive inesperadamente con la de Jackass, South Park o Big Mouth.
Lo mejor de A toda madre es que jamás pide disculpas por existir. No intenta justificarse mediante discursos. No busca demostrar que es importante. No pretende educar al espectador. Su única misión consiste en hacer reír. Y en tiempos donde muchas comedias parecen más preocupadas por explicar sus intenciones que por provocar carcajadas, esa decisión resulta refrescante.
La película no será para todos. Algunos espectadores encontrarán ciertos chistes ofensivos, otros cuestionarán su incorrección deliberada y algunos simplemente no conectarán con su espíritu caótico. Pero quienes entren en su juego descubrirán una comedia rara vez vista en el cine reciente: libre, anárquica, delirante y profundamente consciente de que el humor siempre ha sido un territorio donde los límites existen precisamente para ser empujados.
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Es hora de bajar la cortina para The Bear.
En un nuevo tráiler de su quinta y última temporada, el aguerrido equipo de cocina de Chicago intenta recomponerse tras la repentina salida del chef Carmy (Jeremy Allen White), quien cuelga el mandil y decide abandonar la industria gastronómica.
Pero ese es apenas el menor de sus problemas. Sydney (Ayo Edebiri), Richie (Ebon Moss-Bachrach) y Sugar (Abby Elliott) deberán mantenerse a flote mientras enfrentan la venta del edificio donde opera el restaurante, inundaciones devastadoras, interrupciones en las entregas de suministros, escasez de ingredientes y constantes dificultades económicas.
La única esperanza que queda, tal como ha ocurrido durante las últimas cuatro temporadas, es comprobar si aún son capaces de transformar aquella modesta sandwichería familiar en un restaurante de alta cocina digno de una estrella Michelin.
La nueva y última temporada de The Bear se estrenará el 25 de junio, con sus ocho episodios disponibles desde el lanzamiento a través de Hulu y FX.
El mes pasado, la serie confirmó que su quinta temporada marcará el cierre definitivo de la historia. “Al final, descubren que lo que hace ‘perfecto’ a un restaurante quizá no sea la comida, sino las personas”, adelanta una de las frases promocionales que acompañan esta despedida.
Con ello, la aclamada producción de FX se prepara para servir su último menú, poniendo punto final a una de las series más celebradas de los últimos años.
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Pedro Almodóvar continúa expandiendo su universo creativo hacia nuevos territorios. El cineasta, guionista y productor español publicará el próximo 29 de octubre El hombre que solo escribía en los aviones, su primera novela. Esta obra supone su segunda incursión en la literatura, tras El último sueño (2023), una colección de relatos traducida a más de 30 idiomas.
El hombre que solo escribía en los aviones tiene como protagonista a Flavio Guijarro, un hombre que se ha pasado media vida reinventándose. “Ha tenido decenas de aficiones, pero pocas veces han culminado en una profesión; la de actor es la que ha logrado cultivar con más o menos fortuna”, explica la editorial. En su aventura de transformación constante, el personaje descubre una nueva vocación tardía, a 10 mil metros de altura: la escritura.
Y sigue en la descripción de la novela: “Desde entonces va a dedicarse en cuerpo y alma a combatir sus bloqueos creativos y perseguir ese sueño… que irremediablemente se le escapa de las manos en cuanto se acerca el momento de poner el punto final. Acudirá en busca de inspiración a los lugares más insospechados y, para su sorpresa, descubrirá una insólita aptitud como coach de actores. Lo que Flavio no imagina es adónde puede conducirlo esta nueva etapa de su vida, ni qué futuro le espera a su incipiente historia de amor con el actor más exitoso del momento”.
El hombre que solo escribía en los aviones va a desvelar experiencias y lecturas, esencialmente de tramas inventadas y de ideas prestadas que Almodóvar tomó para crear una obra que fue designada como “sorprendente, libresca, ansiosa y muy apasionada”. La portada del libro es obra de Javier Jaén.
Su editorial, Reservoir Books, aseguró que el debut del cineasta en la novela es “un festín para los amantes del arte de contar historias y para los lectores más insaciables, y asimismo un artefacto literario repleto de sorpresas, que explora caminos poco transitados en el mundo de la ficción”.
El hombre que solo escribía en los aviones llegará a las librerías este 29 de octubre.
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Pocas figuras en Hollywood generan tanta simpatía como Paul Rudd. Dueño de una carrera que ha transitado con naturalidad entre la comedia, el drama y las grandes franquicias, el actor estadounidense se ha convertido en uno de esos intérpretes capaces de aportar humanidad incluso a los personajes más imperfectos. En Power Ballad, su nueva colaboración con el director irlandés John Carney, vuelve a demostrar esa capacidad para explorar emociones complejas bajo una apariencia de ligereza.
La película aborda temas como la creación artística, los sueños aplazados y la autoría musical, asuntos que conectan directamente con el universo cinematográfico de Carney, responsable de títulos tan queridos como Once, Begin Again y Sing Street.
Durante nuestra conversación, Rudd habló sobre la forma en que el director entiende la música, el desafío de interpretar a un hombre enfrentado a aquello que pudo haber sido y el debate sobre quién merece realmente el crédito detrás de una canción.
John Carney tiene un don muy particular para convertir el acto de crear música en algo emocionante y profundamente emocional. Como actor, ¿cuál crees que es el secreto de esa magia?
Creo que, antes que nada, John es músico. Así empezó todo para él. La música es algo absolutamente fundamental en su vida. Además, tiene un gusto musical extraordinario. Pero más allá de eso, la música forma parte de quien es. No es un director que simplemente incorpora canciones a sus películas. Él siente la música de una manera muy profunda.
En el set suele tener una guitarra cerca del monitor y se pone a tocar entre toma y toma. A veces incluso se detiene porque necesita tocar unos minutos. Está en su ADN, en la médula de sus huesos. Y como cree en ello de forma tan auténtica, esa pasión termina reflejándose en las películas que hace.
Incluso dirige como un músico. Y cuando digo eso me refiero a que trabaja como una banda en un estudio. Si encuentra algo interesante en una escena, quiere explorarlo. Puede olvidarse por completo del plan de rodaje. Alguien le dirá: “John, estamos perdiendo la luz” o “tenemos que grabar esto”, y él responderá: “No, esto es interesante. Veamos qué pasa si vamos por aquí”.
Muchas veces cambia diálogos o situaciones sobre la marcha porque siente que hay algo más vivo ocurriendo. Esa energía tan espontánea proviene directamente de su naturaleza como músico.
¿Qué fue lo más atractivo de interpretar a un personaje que debe aceptar aquello que pudo haber sido y nunca fue?
Me interesaba mucho explorar esa línea tan fina que existe entre la satisfacción y la insatisfacción. Entre sentirse contento con la vida que uno tiene y preguntarse qué habría pasado si las cosas hubieran sido diferentes.
Imaginar a alguien que deseó algo con todas sus fuerzas, que estuvo tan cerca de conseguirlo y que finalmente lo vio escapar, resulta fascinante. Más aún cuando ese sueño había permanecido guardado durante años, como si estuviera olvidado en un cajón.
Eso puede afectar profundamente a una persona. Intentar entender cómo reaccionaría alguien en esa situación y vivir durante un tiempo dentro de ese estado mental fue un desafío muy interesante. Y también muy divertido como actor.
Después de ver la película queda una pregunta inevitable. ¿Quién crees que es el verdadero dueño de una canción: quien la escribe o quien la vuelve famosa?
Es una gran pregunta. Y creo que no tiene una respuesta sencilla.
Cuando escuchas hablar a algunos de los compositores más importantes del mundo, muchos dicen algo parecido: que ellos son simplemente un canal, que la música viene de otro lugar. Además, la realidad es que todos los músicos trabajan con los mismos elementos básicos. Todos hemos escuchado canciones antes, todos absorbemos influencias.
Cada persona que escribe una canción está mezclando, consciente o inconscientemente, todo aquello que ha escuchado y amado a lo largo de su vida. Por eso es un terreno muy gris.
Supongo que quien desarrolla la idea original y construye la canción merece una parte importante del reconocimiento. Pero la verdad es que rara vez una obra pertenece completamente a una sola persona. Normalmente hay muchos participantes en el proceso creativo.
Muchas gracias, Paul. Y déjame decirte que Power Ballad es una película maravillosa. Además, Sing Street cambió mi vida. Es una de mis películas favoritas de todos los tiempos y una de las razones por las que admiro tanto a John Carney.
¡La mía también!. Me encanta Sing Street. De verdad. Es una película hermosa.
Gracias por tu tiempo.
Gracias a ti.
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Con Amarga Navidad (título obtenido de una canción de José Alfredo Jiménez interpretada por Chavela Vargas), Pedro Almodóvar regresa al territorio que mejor conoce: El de los sentimientos heridos, las relaciones complejas y las mujeres que sostienen el mundo mientras los demás intentan comprenderlo. Sin embargo, esta vez el cineasta manchego da un paso más allá y construye una película que funciona también como una reflexión sobre sí mismo, sobre su oficio y sobre las consecuencias de convertir la vida privada en arte.
La película se articula a través de un sofisticado juego de narraciones paralelas. Por un lado está Elsa (Bárbara Lennie), una directora de culto que atraviesa una profunda crisis emocional tras la muerte de su madre mientras intenta escribir un nuevo guion. Por otro aparece Raúl (Leonardo Sbaraglia), un cineasta veterano que trabaja precisamente en una película sobre Elsa. Poco a poco ambas historias comienzan a reflejarse mutuamente hasta convertirse en un laberinto de pasiones donde resulta difícil distinguir qué pertenece a la realidad, qué pertenece a la ficción y qué surge directamente de la imaginación del propio Almodóvar.
La estructura recuerda inevitablemente a su obra maestra Dolor y gloria, pero donde aquella encontraba una claridad emocional devastadora, Amarga Navidad apuesta por una complejidad más abstracta. El director parece menos interesado en ofrecer respuestas que en examinar preguntas difíciles sobre la vida, la muerte, el amor y la creación artística. ¿Hasta qué punto un escritor o un cineasta tiene derecho a utilizar el dolor ajeno como materia narrativa? ¿Dónde termina la inspiración y dónde comienza la apropiación emocional? La película gira constantemente alrededor de esas cuestiones sin intentar resolverlas de una forma definitiva.
Ese conflicto alcanza su máxima expresión en la figura de Mónica, interpretada magistralmente por Aitana Sánchez-Gijón. Su relación con Raúl se convierte en el auténtico corazón moral de la película. Cuando descubre que sus experiencias íntimas de personas cercanas han terminado transformadas en material dramático, Mónica obliga al protagonista a confrontar una verdad, y es que la creación artística puede ser también una forma de vampirismo emocional. Almodóvar no se absuelve a sí mismo ni absuelve a sus alter egos. Por el contrario, convierte esa tensión ética en uno de los principales motores dramáticos de la obra.
Leonardo Sbaraglia realiza uno de los mejores trabajos de su carrera reciente. Su Raúl transmite la serenidad aparente de un artista consolidado mientras deja entrever unas inseguridades mucho más profundas. Es un hombre gay rodeado de belleza, prestigio, reconocimiento y amor que, sin embargo, parece cada vez más aislado dentro de su propio universo creativo. Sbaraglia evita cualquier tentación de convertirlo en un espejo autobiográfico de Almodóvar y construye un personaje complejo, vulnerable y contradictorio.
Bárbara Lennie aporta una energía distinta. Elsa encarna el dolor reprimido. La pérdida de la madre se manifiesta mediante migrañas, ataques de ansiedad y una incapacidad creciente para conectar con el presente. Lennie interpreta ese sufrimiento con una contención admirable, evitando el melodrama fácil incluso cuando la película se acerca deliberadamente a los territorios más intensos de la emoción almodovariana.
Las relaciones sentimentales son el otro motor de la cinta (quizás el más interesante) y funcionan además como pistas que revelan las contradicciones de los protagonistas. Raúl mantiene una relación con Santi (Quim Gutiérrez), un hombre más joven, afectuoso y completamente entregado a él. Sin embargo, la película sugiere que el cineasta ha terminado reduciéndolo a una presencia funcional dentro de su vida, alguien cuya identidad parece existir únicamente en relación con él.
Esta idea se convierte en uno de los reproches más duros que recibe el personaje, pues evidencia cómo su mirada artística corre el riesgo de convertir incluso a las personas que ama en personajes secundarios de su propia narrativa existencial. En el otro extremo se encuentra Elsa y su relación con Bonifacio (un estupendo Patrick Criado). Bombero de profesión y bailarín de striptease por las noches, Bonifacio podría haber sido presentado como una simple fantasía erótica, pero Almodóvar le concede una inesperada profundidad emocional.
Mientras Elsa se hunde en las migrañas y la ansiedad provocada por la muerte de su madre y tal vez por haber dejado atrás su profesión de directora para abrazar la seguridad que le brinda el mundo de la publicidad, él se convierte en una figura de apoyo constante, atenta y protectora. Resulta significativo que el personaje más estable y generoso de toda la película sea precisamente aquel que los demás tienden a juzgar por su físico o por su trabajo como stripper. Almodóvar subvierte así los prejuicios del espectador y convierte a Bonifacio en uno de los personajes más nobles de la historia.
La presencia de Bonifacio también permite a Almodóvar recuperar una faceta lúdica que ha acompañado gran parte de su filmografía. Las secuencias ambientadas en el club donde trabaja, los números de striptease y la manera en que la cámara observa los cuerpos masculinos recuerdan que el director sigue interesado en el deseo, el placer y la sensualidad incluso dentro de una historia atravesada por el duelo. Son momentos que aportan ligereza a una película dominada por la pérdida y que establecen un interesante contraste entre la vitalidad física del personaje y el estado emocional cada vez más frágil de Elsa. Al mismo tiempo, el paralelismo entre Bonifacio y Santi refuerza una de las ideas centrales del filme: Las personas que sostienen emocionalmente a los artistas suelen ser las que menos reconocimiento reciben.
Ese aspecto es importante porque, en el fondo, Amarga Navidad no solo habla del dolor y de la creación artística. También habla de las personas que permanecen al lado de quienes sufren y de cómo los artistas, obsesionados con su propio universo emocional, a veces son incapaces de ver plenamente a quienes los aman.
Los otros miembros del reparto resultan igualmente esenciales. Victoria Luengo interpreta a Patricia, una amiga cuya vida matrimonial enmarcada de miedo a la soledad, dependencia emocional y algo de masoquismo, sirve como materia prima para el guion que escribe Elsa, mientras Milena Smit encarna a una mujer devastada y sumida en la depresión por una pérdida imposible de superar. Rossy de Palma, por su parte, aporta una dosis de extravagancia y vitalidad que conecta directamente con el mejor Almodóvar de los años ochenta y noventa, funcionando como un recordatorio de que incluso en sus obras más melancólicas el director nunca abandona completamente el humor ni el placer de vivir.
El trabajo del diseñador de producción Antxón Gómez y del director de fotografía Pau Esteve Birba construye un universo elegante donde cada espacio parece expresar el estado emocional de quienes lo habitan. Las casas, los colores, los muebles y los paisajes volcánicos de Lanzarote poseen una importancia narrativa tan grande como los propios diálogos. Como ocurre en gran parte de la filmografía del director, la puesta en escena cuenta la historia.
También resulta imposible ignorar la presencia musical de Chavela Vargas, una figura recurrente en el universo almodovariano. Las canciones La llorona y Las simples cosas (interpretada por Amaia), aparecen como ecos de un dolor antiguo y primordial que conecta a los personajes entre sí y refuerza la dimensión profundamente española de una película obsesionada con la memoria, la pérdida y la imposibilidad de recuperar aquello que ya desapareció.
Quizá el aspecto más fascinante de Amarga Navidad sea que funciona simultáneamente como confesión, reflexión, juego narrativo y autocrítica. Almodóvar parece preguntarse si la maquinaria creativa que alimentó toda su carrera continúa siendo legítima. El cineasta examina la tendencia de los artistas de rezagar a quienes lo apoyan y utilizar experiencias propias y ajenas para construir ficciones, cuestionando cuánto daño puede generar ese proceso incluso cuando nace de las mejores intenciones.
Esta no es una película tan emocionalmente potente como Dolor y gloria ni tan contundente como Volver. En ocasiones, su estructura laberíntica amenaza con alejar al espectador de los personajes. Sin embargo, esa misma naturaleza fragmentada parece responder a una decisión consciente. Almodóvar no intenta ofrecernos una historia cerrada, sino capturar la incertidumbre, las contradicciones y las zonas grises que acompañan tanto al duelo como al acto de crear. El arte imita a la vida y la vida imita al arte.
A sus setenta y seis años, otro director estaría repitiéndose. Almodóvar, en cambio, continúa interrogándose a sí mismo. Amarga Navidad es una obra madura, inquieta y profundamente personal que transforma la crisis creativa, la culpa y el dolor en materia cinematográfica. Puede que no sea una de sus películas más accesibles, pero sí una de las más reveladoras. En ella no encontramos a un artista celebrando su legado, sino a uno examinándolo con mucha honestidad.
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Al igual que Jim Jarmusch y Aki Kaurismäki, Fernando Eimbcke siempre ha entendido que el cine puede construirse a partir de gestos mínimos. En Temporada de patos, su gran carta de presentación, encontraba humor, melancolía y extrañeza en un departamento casi vacío, dos adolescentes aburridos, una vecina y un repartidor de pizza. Con Moscas, el director mexicano regresa a esa escala íntima, pero lo hace desde un lugar emocional más grave. La película conserva su gusto por la observación seca, los planos estáticos, las rutinas y el humor silencioso, aunque ahora todo parece atravesado por una tristeza que no necesita grandes discursos para sentirse.
La historia nos muestra a Olga, interpretada por una extraordinaria Teresita Sánchez, una mujer que vive sola en un edificio de departamentos de la Ciudad de México. Su rutina está marcada por pequeñas molestias: las moscas que invaden su sala, el ruido de los vecinos cuando hacen el amor, el elevador que no funciona, el dinero que no alcanza. Eimbcke presenta su mundo con precisión quirúrgica, pero sin crueldad. Olga no es simplemente una mujer amargada. Es alguien que ha organizado su vida para evitar el contacto con los demás, como si la distancia fuera la única forma posible de mantenerse en pie.
Ese orden se altera con la llegada de Tulio (Hugo Ramírez), y su hijo Cristian (Bastián Escobar). Vienen de fuera de la ciudad y necesitan hospedarse cerca del hospital donde la madre del niño recibe tratamiento contra el cáncer. Como Olga solo renta una habitación para una persona, Tulio oculta inicialmente la presencia de Cristian, hasta que la situación se vuelve imposible de sostener. Lo que sigue podría haber sido una fórmula sentimental bastante conocida, la del niño luminoso que ablanda a la adulta solitaria. Pero Eimbcke evita casi siempre la trampa del golpe emocional fácil.
La fuerza de Moscas está en su paciencia. La película no fuerza la relación entre Olga y Cristian, la deja aparecer poco a poco. Al principio, ella lo tolera. Luego lo vigila. Después lo acompaña. Finalmente, sin darse cuenta, empieza a cuidarlo. Ese tránsito está trabajado con una delicadeza notable, especialmente gracias a Teresita Sánchez, que no necesita enfatizar nada para mostrar cómo se van resquebrajando las defensas de su personaje. Su actuación está llena de gestos pequeños: una pausa antes de responder, una mirada sostenida, una forma distinta de ocupar el mismo espacio.
Bastián Escobar es otro gran hallazgo. Cristian no es un niño diseñado para enternecer al público, sino un niño real: curioso, insistente, evasivo, a ratos agotador y a ratos desarmante. Vive una situación que todavía no comprende del todo y por eso busca refugio en lo inmediato: un videojuego de arcade, una conversación con un trabajador del hospital, la fantasía de que si insiste lo suficiente podrá ver a su madre. La película observa con mucha claridad cómo los niños procesan el miedo antes de poder nombrarlo.
El blanco y negro de la fotógrafa María Secco sirve para quitarle ruido visual al relato y concentrar la atención en los espacios, los cuerpos y la luz. El departamento de Olga parece detenido en el tiempo, mientras que la calle y el hospital aparecen como lugares de tránsito, espera y desgaste. El trabajo sonoro también resulta esencial. El zumbido de las moscas, los ruidos del edificio, los sonidos electrónicos del videojuego y el murmullo urbano construyen una atmósfera donde la vida exterior siempre está intentando entrar.
La película habla del duelo como también habla de la precariedad cotidiana, de los hospitales como territorios de espera, de la gente que llega a la ciudad para cuidar a alguien enfermo y termina viviendo entre habitaciones rentadas, pasillos y comidas rápidas. Eimbcke no necesita hacer evidente esa dimensión social. Le basta con observar los rostros, la ropa, los desplazamientos y las conversaciones interrumpidas.
Enrique Arreola como Isaac, el trabajador del hospital, establece una complicidad breve pero significativa con Cristian. Su presencia conecta la película con el universo anterior de Eimbcke y refuerza esa idea de que, incluso en medio de situaciones durísimas, pueden aparecer formas inesperadas de ternura.
Moscas es una película modesta solo en apariencia. Su ambición no está en la escala, sino en la precisión. Eimbcke filma a personas que no saben cómo pedir ayuda y a otras que no saben todavía cómo despedirse. Lo hace con humor, austeridad y con una confianza absoluta en los silencios. El resultado es una obra hermosa y persistente, de esas que no buscan conmover a la fuerza, pero terminan quedándose mucho tiempo después de haber terminado.
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Hay artistas cuya importancia histórica puede explicarse mediante fechas, movimientos estéticos o listas de obras maestras. Egon Schiele pertenece a una categoría mucho más rara. Es uno de esos creadores cuya obra sigue sintiéndose contemporánea porque parece hablar directamente de obsesiones que todavía nos acompañan sobre el cuerpo, el deseo, e sexo, la muerte y la imposibilidad de conocernos completamente a nosotros mismos.
Tabú: Egon Schiele, dirigido por Michele Mally, autor de ese otro documental sobre el artista llamado Klimt & Schiele: Eros And Psyche (2018), parte precisamente de esa premisa. Más que preguntarse quién fue Schiele, intenta entender por qué continúa siendo una figura tan poderosa más de un siglo después de su muerte. La respuesta no llega a través de una cronología rígida ni de una enumeración académica de acontecimientos, sino mediante un recorrido que combina historia, filosofía, literatura y análisis artístico para construir el retrato de un hombre que dedicó su breve existencia a perseguir una visión propia del arte.
Mally evita desde el principio la estructura habitual del documental biográfico. No estamos ante una sucesión de expertos hablando frente a la cámara mientras una voz en off resume acontecimientos conocidos. El director apuesta por una construcción mucho más libre, donde los lugares, las obras y las ideas dialogan constantemente entre sí.
Erika Carletto no solo narra sino que nos canta la historia de Schiele. El viaje comienza en Krumau, la ciudad bohemia vinculada a la familia materna del pintor y uno de los espacios más importantes dentro de su imaginario creativo. Allí, entre calles medievales, tejados irregulares y el sinuoso recorrido del río Moldava, el documental encuentra una metáfora perfecta para la mirada del artista, una visión que nunca se conformó con la superficie de las cosas y que buscó siempre perspectivas distintas para observar el mundo y los cuerpos.
El documental consiste se aleja no solo de la estructura canónica de los documentales académicos, sino también de la imagen simplificada de Schiele como mero provocador. Durante décadas, parte de la discusión en torno a su obra giró alrededor de sus desnudos, sus representaciones explícitas de la sexualidad (a menudo su hermana posó desnuda para él) y los escándalos que rodearon su carrera. Sin embargo, Mally entiende que esas controversias son apenas la puerta de entrada a una obra mucho más rica.
Lo que aparece en pantalla es un artista obsesionado con capturar aquello que normalmente permanece oculto. Sus figuras parecen despojadas de cualquier máscara social. No buscan agradar ni seducir. Son cuerpos vulnerables, tensos, expuestos al paso del tiempo y a la certeza de la muerte. En Schiele, el cuerpo deja de ser un objeto idealizado para convertirse en un mapa emocional.
Esa búsqueda conecta de manera sorprendente con otra de las figuras centrales del documental: Franz Kafka. No existe evidencia de que ambos hombres llegaran a conocerse, pero Tabú construye un diálogo intelectual extraordinariamente sugerente entre sus respectivas obras. Kafka y Schiele compartieron una época marcada por profundas transformaciones culturales, políticas y psicológicas. Ambos fueron testigos del agotamiento de un mundo antiguo y del nacimiento de una modernidad llena de incertidumbres.
El documental encuentra paralelismos fascinantes entre los personajes atrapados en laberintos existenciales de Kafka y las figuras angulosas, casi espectrales, que habitan las pinturas de Schiele. En ambos casos encontramos una misma preocupación por la fragilidad humana, por la sensación de no encajar completamente en el mundo y por la dificultad de construir una identidad estable en tiempos de cambio.
Es precisamente en esta relación donde la película encuentra una de sus ideas más hermosas. La terquedad de Schiele y su fidelidad absoluta a su arte terminan convirtiéndose en el verdadero centro emocional del documental. Del mismo modo que Kafka continuó escribiendo sin saber que su obra transformaría la literatura moderna, Schiele persistió en una búsqueda artística profundamente personal sin suavizar sus ideas para hacerlas más aceptables ante la sociedad de su tiempo. Ambos entendían la creación como una necesidad vital antes que como una carrera profesional.
Esa dedicación radical al arte atraviesa cada minuto de la película y termina convirtiendo a Tabú: Egon Schiele en algo mucho más profundo que un documental sobre pintura. Es una reflexión sobre el compromiso creativo, sobre el precio de mantener una visión propia y sobre la necesidad de seguir creando incluso cuando el reconocimiento parece lejano o imposible.
La película también sitúa inteligentemente a Schiele dentro de la extraordinaria efervescencia cultural de la Viena de principios del siglo XX. En aquella ciudad convivieron figuras como Gustav Klimt, Sigmund Freud, Arnold Schoenberg y Stefan Zweig, todos ellos intentando comprender un mundo que estaba cambiando a una velocidad sin precedentes. Schiele aparece aquí como parte de una generación que transformó para siempre la manera de pensar el arte, la sexualidad y la condición humana.
Mally demuestra, como lo hizo también en su documental sobre Edvard Munch Love, Ghosts And Lady Vampires, (2022), una sensibilidad notable para acercarse a las obras sin convertirlas en simples ilustraciones de un discurso académico. La cámara se detiene sobre los trazos, las texturas y los detalles de las pinturas con paciencia y respeto. Hay una voluntad constante de permitir que las imágenes respiren y hablen por sí mismas.
Los historiadores, filósofos, especialistas y escritores que participan en el documental aportan contexto sin ahogar la experiencia. Sus intervenciones enriquecen la comprensión de Schiele, pero la película nunca pierde de vista que el verdadero protagonista es el arte.
Para quienes ya están familiarizados con el arte del pintor austríaco, Tabú: Egon Schiele ofrecerá nuevas perspectivas sobre aspectos menos explorados de su vida y su obra. Para quienes se acercan por primera vez a él, constituye una introducción extraordinariamente accesible y estimulante.
Además, funciona como una pieza de compañía ideal para la magnífica película biográfica Egon Schiele – Tod Und Mädchen (2017). Juntas, las dos obras (tres si anexamos el documental previo sobre Schiele y Klimt de Mally), permiten comprender no solo la figura del artista, sino también el contexto cultural que hizo posible una de las etapas más fascinantes de la historia del arte europeo.
Tabú: Egon Schiele logra algo que muy pocos documentales artísticos consiguen. No solo explicar la importancia de un creador, sino transmitir por qué sigue siendo necesario volver a él. Más de cien años después de su muerte, Schiele continúa obligándonos a reconsiderar nuestras ideas sobre el deseo, la belleza, la sexualidad y la mortalidad. Y esa capacidad para seguir interrogando al presente es, quizá, la prueba definitiva de que estamos ante un artista verdaderamente inmortal.
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Después de sorprender al género con Caveat y consolidar su reputación con la magnífica Oddity, Damian McCarthy vuelve a demostrar que pertenece a esa reducida categoría de cineastas capaces de entender que el terror no depende de la cantidad de sangre que aparece en pantalla, sino de la capacidad de manipular la ansiedad del espectador. En una época donde muchas producciones parecen competir por quién puede mostrar la muerte más grotesca, la criatura digital más grande o el referente más obvio y hacerlo pasar por “homenaje”, McCarthy sigue apostando por algo mucho más difícil: El miedo.
Hokum (título que en español traduce algo así como “pamplinas”), parte de una premisa aparentemente sencilla. Ohm Bauman, un exitoso escritor estadounidense interpretado por Adam Scott, viaja a un remoto hotel irlandés para esparcir las cenizas de sus padres en el lugar donde pasaron su luna de miel. Sin embargo, desde su llegada resulta evidente que algo no encaja. El hotel parece detenido en el tiempo, los empleados actúan con una extraña naturalidad frente a situaciones inquietantes y existe una habitación permanentemente cerrada cuya historia está ligada a una leyenda local sobre una bruja atrapada desde hace siglos.
Lo que podría haberse convertido en una típica película de casa embrujada pronto toma un rumbo mucho más complejo y perturbador. McCarthy utiliza el folclore irlandés como punto de partida, pero nunca como destino final. Las historias de fantasmas, las supersticiones rurales y las leyendas locales funcionan como una puerta de entrada hacia algo mucho más íntimo. Conforme avanza la película queda claro que el verdadero interés del director no está en los monstruos externos, sino en aquellos que cada persona arrastra consigo.
En ese sentido, Hokum recuerda a películas como The Shining, The Wicker Man, Le Locataire o 1408, no porque intente imitarlas, sino porque comparte con ellas la idea de que los espacios embrujados terminan convirtiéndose en reflejos de las heridas emocionales de quienes los habitan.
Una de las grandes virtudes de la película es la manera en que construye su atmósfera. Desde los primeros minutos se instala una sensación constante de dislocación. Los pasillos parecen demasiado largos, los silencios demasiado profundos y los paisajes demasiado vacíos. McCarthy entiende perfectamente la lección dada por el expresionismo alemán de que el terror funciona mejor cuando el espectador siente que algo está mal incluso antes de saber exactamente qué es.
La fotografía de Colm Hogan aprovecha los bosques irlandeses, la niebla y la arquitectura envejecida del hotel para crear un escenario que parece existir fuera del tiempo. No se trata de un lugar particularmente espectacular, pero sí profundamente inquietante. Cada habitación transmite la sensación de haber acumulado décadas de secretos.
Sin embargo, el elemento más efectivo de la película no es visual. Es sonoro. McCarthy vuelve a demostrar una extraordinaria capacidad para utilizar el sonido como herramienta narrativa. Crujidos, pasos lejanos, golpes inesperados y silencios se convierten en armas capaces de generar una tensión constante. Incluso cuando no ocurre absolutamente nada, la película consigue que el espectador permanezca alerta.
En Hokum hay sobresaltos. Pero a diferencia de otras producciones que los utilizan como sustituto de la construcción dramática, aquí cada uno parece cuidadosamente diseñado. No funcionan como trucos baratos, sino como culminaciones naturales de una tensión que ha sido construida pacientemente.
Gran parte del mérito recae también sobre Adam Scott. Durante años, el actor de Severance ha demostrado una extraordinaria habilidad para equilibrar comedia y drama, pero pocas veces había tenido la oportunidad de explorar territorios tan oscuros como los que ofrece Hokum. Su Ohm está lejos de ser un protagonista simpático. Es arrogante, egoísta, malhumorado y emocionalmente inaccesible. En muchos momentos resulta incluso desagradable.
Precisamente por eso funciona. Scott evita convertir al personaje en una víctima convencional y construye a un hombre atrapado por heridas emocionales que ni siquiera él mismo comprende completamente. Conforme la película avanza, la fachada de cinismo comienza a resquebrajarse y permite que emerja una vulnerabilidad devastadora.
El resto del reparto contribuye enormemente a reforzar la sensación de extrañeza que domina toda la historia. Florence Ordesh aporta una humanidad inesperada como Fiona, la única persona capaz de conectar con Ohm sin juzgarlo inmediatamente. Peter Coonan y Brendan Conroy convierten al personal del hotel en figuras ambiguas cuya amabilidad nunca termina de resultar tranquilizadora. Pero quien más se divierte es David Wilmot como Jerry, un ermitaño excéntrico que vive en los bosques cercanos, consumidor de hongos y que parece moverse constantemente entre la sabiduría y la locura. Cada una de sus apariciones aporta una energía impredecible que enriquece considerablemente la película.
Lo más admirable de Hokum es que nunca se conforma con ser únicamente una historia de fantasmas. La película utiliza el terror sobrenatural para explorar temas mucho más complejos relacionados con el duelo, la culpa, la depresión y los recuerdos que nos negamos a enfrentar. Muchas películas afirman utilizar los monstruos como metáforas. McCarthy es uno de los pocos directores actuales que realmente comprende cómo hacerlo.
Por supuesto, el guion no está exento de problemas. Algunos giros argumentales se alargan más de lo necesario y existen momentos donde la acumulación de misterios amenaza con volverse excesivamente enrevesada. Sin embargo, incluso esos momentos forman parte del extraño encanto de una película que parece más interesada en provocar emociones que en explicar absolutamente todo.
En una industria cada vez más dominada por franquicias repetitivas y sustos prefabricados, Damian McCarthy continúa construyendo una filmografía singular. Hokum no es la película de terror más grande, espectacular o ambiciosa del año. Pero sí es una de las más inteligentes.
Es una historia sobre fantasmas, pero sobre todo es sobre aquello que sucede cuando los fantasmas resultan ser nuestros propios recuerdos. Y esos suelen ser los más difíciles de exorcizar.
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