Sonequa Martin-Green ha construido una carrera marcada por personajes que cargan mundos sobre los hombros. En The Walking Dead, su Sasha Williams atravesaba el duelo, la violencia y la supervivencia con una mezcla de dureza y fragilidad. Luego, en Star Trek: Discovery, hizo historia como Michael Burnham, una figura central dentro de una franquicia que siempre ha pensado el futuro desde dilemas morales, políticos y humanos.
Ahora, con Boston Blue, Martin-Green cambia las estrellas por las calles de una ciudad atravesada por instituciones, códigos familiares y tensiones públicas. Su personaje, la detective Lena Silver, pertenece a una familia vinculada a la ley y al servicio, lo que le permite a la actriz explorar otra forma de presión: la de actuar correctamente cuando la reputación, el poder y la percepción social complican cada decisión.
En Boston Blue, ¿cómo negocia tu personaje la tensión entre la ética personal y el poder institucional?
Oh, qué gran pregunta. Dios mío. Creo que esa es una lucha particular para este personaje. Al venir de una familia dedicada a la ley, especialmente de una familia prominente dentro de las fuerzas del orden en la ciudad de Boston, esto es algo con lo que todos tienen que lidiar todos los días. Tienen un código moral muy profundo. También tienen su fe en Dios, que los mantiene con los pies en la tierra y conectados con hacer lo correcto. Eso los mantiene comprometidos con el bien común.
Pero tienes razón: los poderes institucionales que existen plantean dificultades. No quiero decir que representen una amenaza, aunque podría decirlo así; más bien, hacen que todo sea más complicado.
Lo abordamos un poco en la serie, al comienzo de la temporada. Hay un episodio sobre un político que es perpetrador, y ahí entran en juego todas esas dinámicas. Creo que para alguien como Lena y para los miembros de su familia es más fácil lidiar con eso porque tienen un código moral muy fuerte. Sin importar lo que pase, siempre pueden volver a esa base: hacer lo correcto.
Podría seguir hablando mucho sobre esto. Fue una muy buena pregunta.
Tu personaje también carga con el peso del legado familiar. ¿Cómo trabajaste esa dimensión sin que se volviera algo rígido o predecible?
Creo que lo más importante era entender que ese legado no es solo una carga, también es un ancla. Es algo que le da dirección, que le da propósito. No es simplemente presión externa. Es identidad. Es algo que ella eligió también, en cierto sentido, porque decidió seguir ese camino.
Pero eso no significa que no haya conflicto. Claro que lo hay. Hay momentos en los que se pregunta si ese camino es el correcto para ella, si realmente quiere cargar con todo lo que implica. Entonces, lo que traté de hacer fue no verlo como algo unidimensional. No es solo obligación. No es solo tradición. Es amor, es orgullo, es duda también.
Y creo que eso es lo que lo hace interesante: que no siempre es cómodo.
La serie también pone a tu personaje bajo presión constante, tanto profesional como pública. ¿Cómo trabajaste esa exposición dentro de la actuación?
Sí, definitivamente esa presión está siempre presente. Creo que lo interesante es que no es solo la presión del trabajo, no es solo ser detective. Es todo lo que viene con eso: la percepción pública, las expectativas, el hecho de que la gente te está mirando todo el tiempo, especialmente cuando vienes de una familia conocida dentro del sistema. Entonces no puedes separar quién eres de lo que haces. Todo está conectado.
Para mí, como actriz, se trataba de sostener eso en cada momento. Incluso en escenas más pequeñas, más íntimas, esa presión sigue ahí, aunque no se diga explícitamente. Porque ella sabe que cualquier decisión que tome puede tener consecuencias más grandes. No solo para ella, sino para su familia, para su nombre, para todo lo que representan.
Eso es lo que hace que cada decisión pese más.
La serie plantea decisiones morales complejas. ¿Cómo te acercaste a esa idea de justicia desde el personaje?
Creo que la justicia no siempre es algo claro, y eso es algo que la serie entiende muy bien. Para Lena, hacer lo correcto no siempre significa seguir las reglas al pie de la letra. Y ahí es donde está el conflicto. Porque ella viene de una estructura donde las reglas importan, donde el sistema importa.
Pero al mismo tiempo, hay situaciones donde tienes que preguntarte: ¿esto realmente es justicia? ¿O simplemente es lo que el sistema dice que es correcto? Entonces, como actriz, traté de mantener esa pregunta viva todo el tiempo. No asumir que hay una respuesta fácil.
Hay momentos donde ella tiene que tomar decisiones difíciles, decisiones que no tienen una solución perfecta. Y creo que eso es lo que hace que el personaje sea humano. No siempre acierta. No siempre tiene claridad. Pero sigue intentando hacer lo correcto, incluso cuando eso es complicado.
Vienes de interpretar personajes muy intensos y con gran carga emocional. ¿Cómo se conecta este papel con lo que has venido explorando en tu carrera?
Creo que siempre me han atraído personajes que están bajo presión. Personajes que tienen que tomar decisiones difíciles, que están en situaciones donde no hay respuestas fáciles. Eso es algo que encuentro muy humano.
Con Lena hay una continuidad en ese sentido, pero también hay algo diferente. Hay una madurez distinta, una forma diferente de sostener esa presión. No es solo reacción. Hay más contención, más conciencia de lo que está en juego. Y eso fue algo que me interesó mucho explorar.
Finalmente, ¿qué te gustaría que el público encontrara en Boston Blue?
Me gustaría que las personas encontraran conexión. Que se vean reflejados en estos personajes, incluso si no comparten su realidad. Que puedan entender lo que significa tratar de hacer lo correcto en un mundo donde eso no siempre es claro. Y también me gustaría que encontraran comunidad.
Creo que eso es algo que todos estamos buscando: sentir que no estamos solos, que hay otros atravesando cosas similares, que hay un espacio donde podemos entendernos. Si la serie logra eso, entonces creo que hemos hecho algo valioso.
Gracias, Sonequa. Y déjame decirte que tu contribución a la televisión, especialmente con personajes como Michael Burnham, ha sido realmente significativa especialmente para todas esas niñas que necesitan de unos modelos de mujer fuertes e independientes como los que tú representas.
(Pausa). Gracias, lo aprecio mucho. De verdad, muchas gracias.
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La Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas actualizó sus reglas de elegibilidad para los Premios Oscar 2027, en un movimiento que responde a dos de las discusiones más persistentes dentro de la industria reciente: el avance de la inteligencia artificial y la necesidad de abrir el panorama a una comunidad cinematográfica cada vez más global marcan el eje de estos cambios.
Por primera vez, la Academia establece una postura oficial frente al uso de IA en el cine. Las nuevas reglas no prohíben su utilización, pero dejan claro que el criterio central seguirá siendo la autoría humana. Según el comunicado de prensa, el uso de herramientas de inteligencia artificial no beneficia ni perjudica directamente las posibilidades de una nominación, aunque cada rama evaluará el grado en que una persona estuvo al centro del proceso creativo. La organización también podrá solicitar información adicional sobre cómo se empleó esta tecnología en cada producción.
La presidenta de la Academia, Lynette Howell Taylor, señaló: ‘a medida que la IA siga evolucionando, nuestras conversaciones sobre la IA evolucionarán con ella. Pero para la Academia, siempre pondremos la autoría humana en el centro de nuestro proceso de elegibilidad para los premios’.
En el caso de las actuaciones, únicamente serán elegibles aquellas interpretaciones realizadas por personas con su consentimiento, mientras que en guion la regla es más estricta, los textos deben ser escritos por humanos.
En paralelo, la categoría de película internacional recibe una de sus reformas más significativas en años. A partir de ahora, filmes que obtengan premios principales en festivales como el Festival de Cannes, el Festival Internacional de Cine de Venecia o el Festival Internacional de Cine de Toronto podrán ser considerados elegibles aunque no hayan sido seleccionados por sus países de origen. La medida responde a críticas históricas sobre los procesos de selección nacionales, señalados por excluir a cineastas independientes o disidentes.
El cambio también redefine el reconocimiento. Las películas serán acreditadas como nominadas, dejando en segundo plano al país que las respalda, y el premio será recibido por el equipo creativo. El nombre del director aparecerá en la estatuilla, alineando esta categoría con el resto de los galardones.
Asimismo, la actualización incluye otros ajustes que afinan el sistema de votación. Los actores podrán competir más de una vez en la misma categoría por distintas interpretaciones dentro de un mismo año, una práctica ya habitual en otras áreas; y en música, se establecen criterios más precisos para las canciones originales que aparecen en los créditos finales, exigiendo su integración directa con la narrativa de la película.
La incorporación de nuevas tecnologías y la expansión del cine más allá de los centros tradicionales obligan a replantear qué se premia y bajo qué criterios. En ese contexto, la Academia se prepara para ingresar a una nueva etapa este próximo domingo 14 de marzo de 2027.
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Hay un momento cinematográfico reciente, inesperado y revelador: Ralph Fiennes coreografiando a The Number of the Beast en la estupenda cinta de terror sobre infectados 28 Years Later: The Bone Temple. No es un guiño gratuito. Es otra prueba de algo más grande: quien entra en el universo de Iron Maiden no sale igual. Hay una energía teatral, excesiva y casi ritual en la música de Maiden que como una infección incurable, se instala y permanece.
Esa misma lógica es la que atraviesa el documental Iron Maiden: Burning Ambition. No es el primer acercamiento de la banda al cine. Antes estuvieron conciertos filmados como Flight 666 y En Vivo!, además de múltiples registros en video y documentales fragmentados sobre su historia. Sin embargo, aquí hay un cambio. Por primera vez, la banda permite que alguien externo construya el relato. Y ese gesto define la película.
Dirigido por Malcolm Venville, la persona detrás de varias miniseries históricas para la televisión (Churchill At War, FDR, Theodore Roosevelt, Abraham Lincoln, Grant), el documental recorre cinco décadas de historia, desde el origen en el East London hasta su consolidación como fenómeno global. Pero no lo hace desde la cronología tradicional, prefiriendo armar un mosaico de archivo, animaciones, entrevistas y, sobre todo, la voz de los fanáticos.
Más que centrarse únicamente en la banda, la película expande el foco hacia quienes la sostienen. Testimonios que cruzan generaciones y geografías, desde figuras como Javier Bardem, Tom Morello, Chuck D, Gene Simmons o Lars Ulrich hasta fanáticos anónimos que explican lo mismo desde otro lugar: Iron Maiden no es solo música, es pertenencia e identidad.
Además, el documental introduce una dimensión emocional que no siempre se asocia con la banda. La tensión interna, el desgaste de las giras, las salidas de integrantes clave como el fallecido Paul Di’Anno, Bruce Dickinson o Adrian Smith en los noventa, y el peso de sostener una maquinaria que nunca se detiene, a pesar del cáncer de garganta o los derrames cerebrales. No es una lectura complaciente. Hay fricciones, dudas y momentos donde la banda parece quebrarse irremediablemente.
Sin embargo, la película no se queda en el conflicto. Lo integra como parte de una narrativa más amplia que gira en torno a la persistencia y a la idea de que Iron Maiden no se define por la perfección, sino por la ambición y la resiliencia.
Visualmente, el documental apuesta por la camaradería y la calidez, en línea con la propia banda. Las animaciones de Eddie (esa figura esquelética que ha acompañado cada etapa y portada de álbum), cobran vida conectando canciones, conciertos y momentos clave. No siempre es sutil, pero sí coherente con el imaginario de Maiden.
Donde la película tropieza es en la acumulación. Condensar cincuenta años en poco más de dos horas implica decisiones, y algunas ausencias pesan. Ciertos conflictos se mencionan sin desarrollarse y algunas etapas se recorren con rapidez. El resultado es desigual: hay momentos muy potentes, otros que pasan demasiado rápido y otros que se evitan y omiten.
Aun así, Burning Ambition funciona muy bien en dos niveles. Para el fan, es un archivo emocional, nostálgico y una confirmación de algo que ya sabía. Para quien llega sin contexto, es una puerta de entrada efectiva a un universo que mezcla música, magia, identidad y espectáculo.
Y ahí está su punto central. La cinta no intenta justificar a Iron Maiden, sino que más bien muestra lo que es: una banda que convirtió la épica en música y que, cincuenta años después, sigue operando bajo esa misma lógica.
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La premisa de Exit 8 es engañosamente simple. Un hombre queda atrapado en un pasillo de metro que se repite. Si detecta una anomalía, debe retroceder; si no, avanzar. Ocho decisiones correctas lo llevan a la salida. Ese esquema, heredado del videojuego original, funciona como regla narrativa y, al mismo tiempo, como metáfora existencial.
En primer lugar, el protagonista, un oficinista cualquiera con problemas de asma, conocido aquí como “El hombre perdido”, entra en ese bucle justo después de recibir una noticia que altera su vida: su ex novia (Nana Komatsu) está embarazada. A partir de ahí, el espacio deja de ser físico y pasa a ser mental. El pasillo no cambia, pero su percepción sí. Además, la rutina, que antes era su refugio, se convierte en una trampa.
Kazunari Ninomiya construye al personaje sin estallidos, pero dejando evidenciar pequeñas grietas. Su rostro, cada vez más cansado, sostiene la progresión del relato. En cambio, el entorno se encarga del resto con figuras que se repiten, gestos mecánicos y silencios que pesan más que cualquier ruido.
Junto él encontramos a “El caminante” (Yamato Kochi), con su sonrisa perturbadora que nos recuerda a los vídeos musicales de Aphex Twin de Chris Cunningham, así como a “El niño” (Naru Asanuma) y “La colegiala” (Kotone Hanase). Estos personajes corresponden tanto a estereotipos deconstruidos del anime y el manga, como a unos peculiares PNJ (personajes no jugables) de los videojuegos, aquí con sus historias propias.
La película trabaja con una lógica muy precisa. Cada anomalía introduce una variación mínima (una sonrisa fuera de lugar, una mancha que no estaba, un detalle que obliga a dudar). Por lo tanto, el terror no viene del sobresalto, sino de la incertidumbre. ¿Qué cambió? ¿Cuándo? ¿Por qué no estoy seguro?
Ahí aparecen sus influencias. La estructura del recorrido remite directamente al purgatorio de La divina comedia de Dante, en donde avanzar implica atravesar capas, reconocer errores y enfrentarse a versiones distorsionadas de uno mismo. No hay guía como Virgilio, tan solo hay ensayo y error y cada vuelta es un círculo del infierno más.
Además, el peso psicológico y visual conecta con El resplandor de Stanley Kubrick. Los pasillos, la repetición, la avalancha, los personajes misteriosos y fantasmales y la sensación de que el espacio observa al personaje. Incluso cuando la película cita de forma directa, lo hace con intención. El homenaje aquí es una forma de ubicar el deterioro mental dentro de un linaje claro.
En cambio, hay algo más silencioso que la acerca a Ugetsu de Kenji Mizoguchi. La idea de un mundo donde lo real y lo espectral conviven sin explicación. Las figuras que aparecen no necesitan justificarse. Están ahí, como si siempre hubieran estado.
Sin embargo, la película también enfrenta su mayor límite. La repetición, que al inicio genera tensión, pierde fuerza con el tiempo. Lo que debería hipnotizar termina por desgastar. El ritmo se resiente, y la experiencia se vuelve más estéril en su tramo final.
Aun así, hay una idea que sostiene todo y tiene que ver con la rutina como anestesia y como peligro. El protagonista no se pierde porque el espacio sea extraño; se pierde porque estaba demasiado acostumbrado a no mirar. Esa lectura le da peso a cada decisión, incluso cuando la película se queda girando sobre sí misma.
Exit 8 funciona mejor como experiencia que como relato cerrado. Más que explicar, busca situar al espectador en ese pasillo. Y en ese espacio, avanzar nunca es del todo seguro, como tampoco salir.
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The Chronology of Water no intenta ordenar una vida ni convertirla en ejemplo. Desde el primer plano deja claro que la experiencia que propone es fragmentaria, física y dominada por asociaciones libres. Kristen Stewart dirige como Terrence Malick, alguien que desconfía de la explicación y prefiere la sensación. Su película no avanza por hitos biográficos, sino por impulsos. Imágenes que regresan, cuerpos que recuerdan antes que la mente y episodios que no se cierran porque en la memoria real nunca lo hacen.
El guion, escrito por Stewart a partir del libro de Lidia Yuknavitch, rechaza la progresión tradicional del trauma hacia la superación. El abuso paterno, la relación con la madre, la autodestrucción temprana y la maternidad truncada aparecen como capas superpuestas, no como etapas. La película entiende que el daño no organiza la vida en capítulos, sino que reaparece en momentos inesperados, deformando el presente.
Imogen Poots sostiene esa lógica con una actuación de entrega absoluta. Su Lidia no busca simpatía ni compasión. Se mueve entre la furia, la huida y una voluntad casi animal de seguir viva. Poots trabaja desde el cuerpo: la respiración en el agua, el peso del cansancio, la relación con el alcohol y el sexo como formas de anestesia. No hay psicologismo verbal; hay presencia constante. Es una interpretación que acepta el desorden como estado natural.
Thora Birch, como la hermana Claudia, aporta una línea paralela marcada por la distancia y la culpa compartida. Su aparición recuerda que el trauma no se vive en aislamiento, sino que altera vínculos de forma irreversible. Susannah Flood, como la madre, representa una forma de abandono pasivo que la película observa sin una condena explícita. El daño, aquí, no proviene solo del agresor directo, sino también de quienes miran hacia otro lado.
La figura del padre es uno de los núcleos más perturbadores de la cinta y Stewart toma una decisión precisa al respecto al no convertirlo en presencia constante ni en villano explicativo. El abuso aparece en fragmentos, gestos incompletos e irrupciones breves que alteran el cuerpo y la memoria de Lidia sin necesidad de mostrarse de frente. Michael Epp interpreta al padre desde esa lógica, ya que no construye un personaje desarrollado, sino una amenaza intermitente, casi abstracta, que existe más como huella que como figura narrativa. Su actuación se apoya en la economía y en la sugerencia; basta su aparición parcial para que el clima se enrarezca y el pasado vuelva a imponerse sobre el presente. El resultado es más devastador que cualquier representación explícita, porque entiende que el trauma no se manifiesta como recuerdo completo, sino como algo que regresa sin avisar y nunca termina de irse.
Dentro del recorrido vital de Lidia, dos presencias laterales adquieren un peso particular. Earl Cave (hijo del cantante Nick Cave), interpreta a Phillip, una figura asociada a la ternura y a la posibilidad de un vínculo estable que Lidia no termina de aceptar. Su personaje no ofrece salvación ni promesas grandilocuentes; representa una forma de afecto sencillo, casi doméstico, que choca con la autopercepción dañada de la protagonista. Cave actúa con una naturalidad desarmante, dando a Phillip una calidez frágil que hace más visibles las dificultades de Lidia para habitar una relación sin sabotearla.
En otro registro aparece Kim Gordon, integrante de Sonic Youth, cuya presencia funciona como gesto cultural más que como giro dramático. Gordon encarna una energía creativa y alternativa que dialoga con el mundo intelectual y artístico al que Lidia aspira entrar. Su aparición conecta la película con una tradición contracultural donde el cuerpo, la escritura y la rebeldía personal se piensan como actos inseparables, reforzando la idea de que la identidad de Lidia se construye tanto desde el dolor como desde las comunidades creativas que la rodean.
Uno de los momentos más reveladores llega con la aparición de Ken Kesey (el autor de One Flew Over The Cuckoo’s Nest), interpretado por Jim Belushi. La escritura entra en la vida de Lidia no como redención inmediata, sino como una posibilidad de forma. Aprender a narrar no borra el pasado, pero le da estructura. Stewart entiende la literatura como un acto físico. Para ella escribir es exponer, arriesgar y ordenar el caos sin domesticarlo.
El agua funciona como eje simbólico y material. No es refugio idealizado ni metáfora limpia. Es un espacio donde el cuerpo puede suspenderse, desaparecer por momentos, dejar de pensar. Stewart filma el agua como una extensión del estado mental de la protagonista: densa, envolvente, a veces peligrosa. La natación no es un deporte ni una aspiración olímpica; es una forma de supervivencia momentánea.
Visualmente, el trabajo de Corey C. Waters en 16 mm refuerza esa lógica fragmentada. El grano, los cortes abruptos y la cercanía extrema con los cuerpos construyen una textura que se siente vivida, no diseñada. La película no busca belleza pulida, sino registro. Hay planos que parecen recuerdos incompletos más que escenas cerradas.
The Chronology of Water evita convertir el dolor en espectáculo. No hay recreaciones explícitas del abuso ni manipulación emocional evidente. El impacto proviene de la acumulación y del regreso insistente de ciertas imágenes. El nacimiento del bebé muerto, mostrado sin concesiones, marca un punto de quiebre que no se resuelve ni se justifica narrativamente. Simplemente queda ahí, como quedan las pérdidas reales.
Esta no es una película pensada para la comodidad del espectador. Exige atención, paciencia y una disposición a aceptar que no todo encaja. Su mayor riesgo es también su mayor valor: confiar en que el cine puede funcionar como experiencia sensorial antes que como relato ordenado.
Esta cinta biográfica puede leerse como un pariente lejano de The Basketball Diaries, no por su argumento literal, sino por la forma en que ambas películas entienden la autodestrucción como etapa formativa. Al igual que en aquella historia basada en la vida del poeta Jim Carroll y protagonizada por Leonardo Di Caprio, aquí el abuso, la adicción y la pérdida no aparecen como desvíos puntuales, sino como parte del proceso mediante el cual la protagonista intenta definirse frente a un mundo hostil. Las dos películas rechazan la idea de caída y redención ordenadas; prefieren mostrar vidas jóvenes atravesadas por excesos, culpa y una búsqueda desesperada de sentido, donde el arte (la escritura en un caso, la voz interior en el otro), surge no como cura inmediata, sino como una forma de mantenerse a flote.
Como debut, la película deja claro que Kristen Stewart no está interesada en una carrera segura como directora. Su mirada es personal, irregular y comprometida con el material que adapta. Puede no convencer a todos, pero tiene una identidad clara. The Chronology of Water no organiza una vida; la atraviesa a golpes. Y en ese gesto encuentra su fuerza.
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Cada 4 de mayo, Star Wars se celebra desde lo evidente. Las trilogías, los personajes emblemáticos como Luke Skywalker, Han Solo, La princesa Leia, Obi Wan Kenobi, Darth Vader y The Mandalorian, así como las batallas que ya forman parte de la cultura popular. Sin embargo, hay otro territorio menos explorado. Más extraño e irregular, a veces tan fallido como Jar Jar Binks, pero también más libre.
En ese margen, la franquicia se permite probar ideas que no siempre pudo sostener. Series animadas con estilos radicales, películas hechas para televisión, proyectos que hoy parecen errores o pistas de lo que vendría después. Este es ese otro lado. Este lado oscuro no siempre acierta. A veces es un desastre, otras veces se adelanta a su tiempo. Puede que en algunos casos no sea la producción más pulida, pero en todos los casos son una revelación.
10. The Star Wars Holiday Special (1978)
Un experimento que roza lo inexplicable. Concebido como un evento televisivo, mezcla números musicales, sketches cómicos y una historia mínima centrada en la familia de Chewbacca. En primer lugar, funciona como reflejo de una industria que aún no sabía qué hacer con el fenómeno Star Wars. Además, su tono errático lo convierte en una pieza de culto torpe, desbordada e imposible de repetir. No aporta mucho al canon, pero sí muestra cómo incluso una franquicia dominante puede perder el control.
9. Ewoks (1985-1986)
Una serie infantil que reduce el universo a una escala doméstica. Aquí no hay guerra galáctica; hay conflictos simples que terminan siendo fábulas con moraleja. Sin embargo, ese cambio de foco revela otra lectura, que es la de Endor como una comunidad al estilo de Los pitufos y no como un campo de batalla. Además, anticipa la expansión del universo hacia públicos más jóvenes, una estrategia que luego sería central.
8. Star Wars: Droids (1985)
El androide C-3PO y el adorable robot R2-D2 toman el centro en una serie animada que explora el universo desde los márgenes. En lugar de héroes, hay testigos. Eso cambia la perspectiva, ya que el conflicto galáctico se ve desde abajo. Además, introduce un tono más ligero, aunque no por eso irrelevante. Pese de su animación cruda y más para los estándares de la época, esta es una forma distinta de entender el mundo que rodea a los grandes eventos.
7. Caravan of Courage: An Ewok Adventure (1984)
Esta es una aventura que parece menor, aunque esconde una estructura más clásica y efectiva. Al estilo de Hansel y Gretel, dos niños atraviesan un territorio desconocido para encontrar a sus padres; además, ese recorrido funciona como un rito de paso claro. Endor deja de ser un escenario decorativo y se convierte en un espacio hostil, cercano al cuento de hadas tradicional. La épica galáctica le da paso a un relato de supervivencia, y en esa escala, la película encuentra una identidad propia dentro del universo.
6. Ewoks: The Battle for Endor (1985)
Más oscura de lo que su estética sugiere. A diferencia de otras historias centradas en los Ewoks, aquí hay pérdida, violencia y una sensación constante de amenaza. En consecuencia, la película rompe con la idea de Endor como un espacio seguro que ofrecía la serie animada. Además, introduce un tono más cercano al cuento clásico, donde la supervivencia pesa más que la aventura.
5. Star Wars: The Clone Wars (2008)
Esta película animada con personajes que parecen hechos de madera, es una especie de bisagra de una de las etapas más ricas del universo expandido moderno. Aunque la película funciona más como una introducción que como obra autónoma, establece un tono más político y militar. Además, redefine personajes como Anakin y Obi-Wan desde una dinámica más cercana y cotidiana. No es redonda, pero abre un camino que luego la saga desarrollaría con más profundidad en la serie de 7 temporadas del mismo nombre y en las 4 temporadas de Rebels.
4. Star Wars: The Bad Batch (2021-2024 )
La serie animada sigue al Clone Force 99, un escuadrón de clones genéticamente alterados que, tras la caída de la República, quedan fuera del nuevo orden imperial. En primer lugar, su “defecto” los convierte en individuos dentro de un sistema diseñado para la uniformidad. Además, la historia los sitúa en fuga, aceptando misiones mientras intentan encontrar un propósito en un mundo que ya no los necesita. Esa premisa sostiene el conflicto central de identidad frente a la programación. No hay grandes gestas aquí; hay supervivencia, adaptación y la lenta desaparición de todo lo que los definía.
3. Star Wars: Resistance (2018-2020)
Otra envolvente serie animada, que esta vez sigue a Kazuda Xiono, un joven piloto reclutado por la Resistencia para espiar a la Primera Orden desde una estación remota. En primer lugar, la premisa se construye desde la inexperiencia. Kaz es un infiltrado torpe que aprende sobre la marcha a convertirse en un héroe preparado. Además, la historia se desarrolla en la periferia del conflicto, lejos de las grandes batallas, lo que permite ver cómo el poder crece sin ser detectado. El resultado es una mirada más cotidiana del universo con menos épica directa y más suspenso que avanza mientras casi nadie la entiende del todo.
2. Star Wars: Clone Wars (2003-2005)
La versión de Genndy Tartakovsky, el maestro de la animación y autor de Samurai Jack y Primal, es pura síntesis visual. Episodios breves, acción estilizada y una narrativa directa, que le hace honor al concepto de “guerra” en Star Wars. En primer lugar, reduce el conflicto a su esencia con movimiento, ritmo e impacto. Además, convierte a los Jedi en figuras casi míticas. Menos diálogo y más lenguaje visual, como debe ser. Una interpretación radical del universo que nos permite entender por qué las precuelas de George Lucas fueron tan decepcionantes.
1. Star Wars: Visions (2021-2025)
El experimento más libre dentro de la franquicia y por lo tanto, el más fértil. Cada episodio propone una estética y una interpretación distinta del universo. Anime, folclore japonés, ciencia ficción dura y abstracta, stop motion artesanal, mitología latinoamericana. Además, rompe con la necesidad de continuidad. Aquí no importa el canon; lo que importa es la idea. Y en ese espacio, Star Wars encuentra una vitalidad y explosión creativa que rara vez muestra en sus historias principales recientes. Una lección para el futuro: cuando Star Wars se arriesga, es cuando más se transforma. May the 4th be with you.
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Hay una decisión clara desde el inicio: The Devil Wears Prada 2 ya no quiere repetir la fantasía aspiracional de su predecesora. La mantiene en la superficie, sin embargo, instala debajo otra conversación más interesante y profunda sobre el fin de una industria.
En primer lugar, el mundo de Runway (la revista de moda ficticia inspirada en Elle y Vogue y creada por la periodista Lauren Weisberger para tres de sus novelas), ya no impone tendencia sino que reacciona a ella. La revista persigue clics, ajusta presupuestos y responde a intereses corporativos. Además, el poder editorial se diluye y ya la decisión final no recae en el editor jefe sino en unos ejecutivos y magnates que nunca han pisado una sala de redacción. Esa tensión es el verdadero motor del relato.
Andy Sachs, la periodista con una inmensa necesidad de validación interpretada por Anne Hathaway, regresa a la revista Runway no porque quiera, sino porque no tiene dónde más ejercer su oficio. Su carrera en el periodismo serio colapsa junto con el medio que la sostenía con despidos por mensaje, redacciones vacías y proyectos inviables. Entonces vuelve a aparecer Miranda, la editora jefa, encarnada magistralmente por Meryl Streep, y con ella, una oportunidad que también es una trampa.
Ya no se trata de aprender sobre el mundo de la moda. Se trata de sobrevivir dentro de un sistema donde escribir bien no garantiza nada. Además, Runway tampoco es el lugar sólido que Andy recuerda. Ahora tiene menos presupuesto, más presión comercial y las decisiones están condicionadas por los pautantes e inversionistas. El lujo sigue en pantalla, pero detrás, hay mucha fragilidad.
Uno de los conflictos medulares que la película trabaja es el de la profundidad periodística contra la lecturabilidad. A Andy le señalan que sus textos son inteligentes e incluso brillantes, pero que no funcionan en términos de tráfico y número de lectores. Por lo tanto, el problema no es la calidad, sino la conexión. ¿Cómo hacer periodismo que piense y que al mismo tiempo se lea? En algún momento le recomiendan a Andy que debe llegar a un punto de equilibrio entre el entretenimiento y la profundidad. Y al igual que su protagonista, The Devil Wears Prada 2 intenta hacer ambas cosas.
La película se apoya en ese contraste. Por un lado, entretenimiento puro con vestuario, viajes, Lady Gaga y diálogos cínicos y graciosos. Pero por otro lado, introduce un discurso sobre precarización, concentración de medios y pérdida de criterio editorial. Según cómo se mire, ese equilibrio funciona. Si el espectador se queda en la superficie, verá una comedia elegante pero ligera. En cambio, si sigue las pistas, encontrará una crítica bastante directa a la industria, al periodismo y al estado actual de los medios impresos.
Meryl Streep ajusta a Miranda hacia un terreno más estratégico. Ya no domina desde la severidad y la exigencia, sino desde la adaptación y la experticia. Cada concesión editorial pesa porque implica ceder el control. En cambio, Anne Hathaway construye una Andy que poco a poco comienza a entender el nuevo juego. Sabe que tiene que hacer piezas más accesibles, pero también intenta colar ideas más densas dentro de ese formato.
Además, la relación entre ambas cambia de tono. Antes era una dinámica de poder vertical. Ahora hay algo más cercano a una negociación constante. Miranda necesita a alguien que entienda el nuevo lenguaje del público; Andy necesita un espacio donde todavía se pueda escribir con intención. Ninguna de las dos tiene el control total.
Emily Blunt entra como un recordatorio de hacia dónde va la industria. Su Emily ya no responde a nadie en la redacción; responde al mercado. Ahora está comprometida con el magnate Benny Barnes (Justin Theroux) y maneja una marca que representa el lujo y la exclusividad, pero todavía guarda la ambición de llegar a ocupar el lugar de Miranda, al igual que la baja autoestima y la desconfianza en su talento, que ella oculta bajo una armadura de capas de maquillaje y supuesta indiferencia. Mientras tanto, Stanley Tucci sostiene el lado más humano. Nigel observa el cambio, más se mantiene constante y leal, mientras entiende lo que se pierde en el proceso.
Como en la menospreciada Superman de James Gunn, aquí el periodismo funciona como una columna ética dentro de un relato más accesible. También dialoga con el cine clásico sobre salas de redacción como All the President’s Men, aunque aquí la batalla no es revelar una verdad política oculta. Esta es una película divertida se mira a sí misma. Así como Runway busca equilibrio entre contenido y consumo, la propia secuela intenta ser ligera y reflexiva al mismo tiempo. A ratos lo logra con precisión; en otros, se queda en la superficie. Ese riesgo es parte de su propuesta.
Al final no hay una solución limpia. Lo que queda es más específico y tiene que ver con encontrar una forma de hacer el trabajo dentro de un sistema que empuja hacia otra cosa. Andy lo intenta. Miranda lo administra. El resto se adapta o se queda fuera.
El mayor acierto de The Devil Wears Prada 2 es el de usar la moda como fachada, el entretenimiento como vehículo y el periodismo como tema real. Los vestidos, los viajes y las miradas gélidas de Streep siguen siendo impecables. Pero esta vez, eso es lo de menos. Y ahí está el punto. Esta vez, la moda no es el tema. Es el escenario donde se juega algo mucho más concreto y es sobre si todavía vale la pena escribir y hacer una película para un público que la lea y la vea de verdad.
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Hollywood ha construido por años relatos románticos de redescubrimiento en escenarios europeos, casi siempre con mujeres en el centro. Piensen en Roman Holiday, Summertime, French Kiss, Only You, Forget Paris, Under A Tuscan Sun, Letters To Juliet o Eat Pray Love, por nombrar algunas. Solo Mio invierte ese punto de partida y coloca a un hombre en ese lugar. Matt Taylor, un profesor de primaria, abandona el altar con una vida que se desarma en cuestión de minutos y un itinerario de luna de miel que ya no tiene sentido.
La decisión de llevar a cabo la luna de miel en solitario solo no surge como impulso liberador. Llega porque todo está pagado, no hay alternativa inmediata y no hacerlo implicaría enfrentar algo que la película prefiere dejar en un segundo plano. El guion pasa rápido por la ruptura y entra de lleno en el viaje, sacrificando el peso emocional que debería sostener lo que viene después. Ahí aparece el primer problema. El desamor existe más como punto de partida que como experiencia. Matt carga con él, pero la película no se detiene lo suficiente para que se sienta. El recorrido por Italia con su bicicletas, botes, motos, cenas y excursiones, ocupa el espacio que debería pertenecer al conflicto.
Kevin James, un actor que a menudo es desperdiciado en comedias ridículas (Paul Blart, Zookeper, Here Comes The Boom), encuentra un tono que funciona dentro de ese vacío. Su personaje se mueve con torpeza en un entorno diseñado para parejas. Hay momentos donde esa soledad genera situaciones cercanas al absurdo, pero también pequeñas pausas donde aparece algo más honesto. Cuando la cámara se queda con él, a la película le va mejor.
El entorno que lo rodea, en cambio, se construye con personajes que entran para cumplir funciones claras y se quedan en eso. Los otros recién casados que incluyen a Meghan (Alyson Hannigan) y Julian (Kim Coates), una pareja que ha contraído matrimonio tres veces; y la terapeuta Donna (Julee Cerda) que se casó con su paciente Neil (Jonathan Roumie), funcionan como ruido constante con sus consejos, bromas e intervenciones que no modifican realmente el recorrido de Matt. La sensación es de acompañamiento impuesto más que de interacción real.
La relación con Gia (una mágica Nicole Grimaudo), intenta reorganizar la historia. Ella introduce una energía distinta, más abierta y directa, y el guion la utiliza como punto de giro hacia una nueva posibilidad afectiva. La idea es clara y hace parte de los cánones del género. Y es que alguien debe empujar al protagonista a salir de su propio encierro emocional. El desarrollo, en cambio, se siente apurado. La conexión entre ambos no alcanza a construirse con suficiente tiempo con escenas que la sostengan. Funciona como concepto, pero no como un vínculo orgánico.
Italia se convierte en un elemento constante con sus calles, cafés, paisajes y recorridos turísticos que aportan una superficie atractiva que la película explota con insistencia. Esa presencia, que incluye al cantante Andrea Boccelli, ayuda a mantener el ritmo visual, pero también termina sustituyendo lo que falta en la historia.
La dirección a cargo de los hermanos Charles y Daniel Kinnane y el guion escrito por los otros hermanos Kinnane, Patrick y John, junto a Kevin James (Pete, el quinto hermano Kinnane, se encarga de la edición), intenta equilibrar varias líneas sobre el duelo, el nuevo romance y las dinámicas de las otras parejas. Pero ninguna termina de desarrollarse con profundidad. Las situaciones se suceden con rapidez, el conflicto se diluye y el cierre llega sin que el recorrido haya dejado un cambio claro.
Solo Mio encuentra momentos donde su idea inicial aparece con fuerza con ese un hombre fuera de lugar, atravesando un espacio que ya no puede compartir con la mujer que ama. Pero la película se desplaza hacia terrenos más conocidos y pierde ese sabor agridulce inicial. Queda una comedia romántica ligera, sostenida por el carisma de su protagonista y por un entorno que siempre luce bien, aunque la historia no logre acompañarlo con la misma consistencia.
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Memo Villegas ha construido una carrera donde la comedia ocupa un lugar central, pero no exclusivo. Actor de teatro, televisión, cine y doblaje, su trabajo se mueve entre la precisión técnica y la libertad creativa. Desde el fenómeno viral de Harina hasta su incursión en el doblaje con personajes como Garfield y en la cinta nominada al Óscar Arco, Villegas entiende la actuación como un terreno amplio, donde el humor no es un género menor sino una forma compleja de observación. En esta conversación, habla sobre sus inicios, sus referentes y su forma de trabajar.
Antes de ser actor querías ser futbolista. ¿Encuentras alguna conexión entre ese deseo y tu trabajo actual?
Sí, creo que hay algo en común en el sentido del espectáculo y la pasión. El fútbol también es una puesta en escena. A mí me costaba mucho trabajo hacerme presente en la cancha, tenía cierto pánico escénico. Con el tiempo pensé que quizá por eso terminé en la actuación, como una forma de afirmar esa presencia que sentía que me faltaba.
Tu hermano también es actor. ¿Qué tanto influyó en tu camino?
Mucho, aunque no tengamos una relación tan cercana en el día a día. De niños crecimos separados, pero siempre estuvo ahí como referencia. Yo lo admiraba, le copiaba cosas, desde la música hasta decisiones más importantes. Estoy casi seguro de que verlo actuar influyó en que yo también tomara ese camino.
Trabajas constantemente en comedia. ¿Tu proceso se basa más en la precisión o en la improvisación?
En las dos. La comedia necesita estructura, timing, precisión. Hay cosas muy medidas, como las pausas o la repetición de un gag. Pero también necesitas libertad para jugar. Eso sí, el juego funciona mejor cuando hay reglas claras. Si sabes de dónde a dónde va la escena, puedes explorar dentro de esos límites.
Harina se convirtió en un fenómeno inesperado. ¿Cómo fue ese proceso?
Fue totalmente sorpresivo. Era un sketch de Backdoor más dentro de muchos que hicimos. Lo interesante es que todo estaba muy bien escrito. Yo no inventé las frases. Lo que sí trabajé mucho fue la parte física, ensayar cómo iba creciendo el personaje, cómo iba escalando la situación hasta el límite. Esa progresión fue clave.
Luego ese personaje crece y se convierte en la serie Harina el teniente Vs. el Cancelador.
Sí, y eso fue un regalo. Nunca esperas que algo así pase con un sketch. Es raro, porque haces muchos y de pronto uno conecta de una manera que no puedes prever.
También has trabajado en doblaje, dando voz a personajes ya construidos y con una voz previa como en Garfield y Arco ¿Cómo te aproximas a eso?
Prefiero pensar que el personaje todavía no tiene voz en mi idioma. Existe una versión original, pero yo tengo que construir la mía. Lo complicado es que ya hay una animación, un ritmo, un movimiento de boca que tienes que respetar. Entonces ahí la libertad es mucho menor que en actuación frente a cámara.
En el doblaje, ¿qué tanto espacio hay para improvisar?
Prácticamente ninguno. Todo está muy delimitado por el lipsync y por el tiempo. Además, el lenguaje tiene que funcionar para toda Latinoamérica, así que tampoco puedes usar expresiones muy locales. Eso limita, pero también es parte del reto.
¿Quiénes son tus referentes como actor?
Tengo más referentes actorales que de comedia. Para mí no hay una división tan clara. Un buen actor puede hacer cualquier cosa. Ricardo Darín, por ejemplo, es un gran referente. Tiene una naturalidad impresionante, una comedia muy humana, sin forzar el chiste. Eso me interesa mucho.
Existe la idea de que cuando un actor de comedia hace drama “demuestra” que sí es buen actor.
Sí, y me parece una idea rara. Como si la comedia fuera algo menor. Pero hacer reír es muy difícil. Si alguien domina eso, tiene muchas herramientas para hacer cualquier otro tipo de personaje.
Tienes un proyecto próximo en camino. ¿Qué puedes adelantar?
Muy poco todavía. Solo que es algo más cercano a la aventura. Tiene ese espíritu de historias clásicas, tipo exploración. Y eso me entusiasma mucho.
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La serie documental Up, iniciada en 1964 con Seven Up! y continuada por el fallecido director Michael Apted cada siete años, partía de la hipótesis de que la clase social podía definir el futuro de una persona desde la infancia. El proyecto siguió a catorce niños británicos durante décadas y terminó transformándose en una de las grandes obras sobre el paso del tiempo, la movilidad social, las renuncias y aquello que una sociedad permite o bloquea en la vida de sus ciudadanos.
El juego de la vida recoge esa intuición y la traslada a Colombia. Andrés Ruíz Zuluaga acompañó durante catorce años a cinco familias rurales y urbanas, a partir de una investigación de la Universidad de los Andes sobre dinámicas sociales y económicas. El resultado convierte datos, encuestas y seguimiento académico en cine con cuerpos que envejecen, jóvenes que toman decisiones tempranas, familias que migran, madres adolescentes, trabajadores rurales y personas que intentan sostener una vida digna en un país donde el esfuerzo rara vez se juega solo.
La película tiene una premisa poderosa porque se instala en una pregunta que Colombia suele responder con frases de cajón y refranes: ¿Qué tanto depende una vida de la voluntad individual y qué tanto de las condiciones de partida? Ruiz no convierte a sus personajes en ejemplos de superación ni en víctimas abstractas. Los observa en el tiempo, en sus cambios y en sus contradicciones. Ahí aparece la fuerza del documental, puesto que muestra la pobreza como una estructura transversal que interviene en cada decisión.
El director también entra en la película. Su presencia cambia el lugar del relato porque deja ver el vínculo entre quien filma y quienes son filmados. Durante esos años, Ruíz registra información ve crecer, envejecer, fracasar y resistir a las familias que acompaña, pero también nos cuenta acerca de la lucha y de las decisiones que tomó para poder convertirse en periodista y documentalista. Esa relación le da al documental una dimensión ética, ya que mirar durante tanto tiempo implica responsabilidad, cercanía y una conciencia clara de que cada imagen pertenece a una vida que sigue después de la cámara.
El juego de la vida funciona mejor cuando permite que el tiempo haga su trabajo. Una decisión tomada a los quince años puede cambiar una década entera. Una migración puede abrir una salida y también producir otra forma de pérdida. La vida rural aparece atravesada por la falta de oportunidades, mientras lo urbano tampoco garantiza estabilidad. El país que emerge de la película está lleno de caminos posibles, aunque casi todos exigen un costo alto.
Su mayor valor está en traducir una investigación extensa a un lenguaje emocional sin perder su complejidad. La película entiende que las cifras explican tendencias, pero las historias muestran consecuencias. En ese cruce entre academia y cine aparece un documental necesario, capaz de desmontar la idea de que todos juegan con las mismas cartas. En Colombia, como muestra Ruíz, la vida también es una partida marcada por el azar, la clase, el territorio y la capacidad de seguir intentando cuando el tablero ya viene inclinado.
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