Alguien debió detener la reunión en la que se aprobó esta película y hacer una pregunta muy sencilla: ¿cuál es el punto? No porque How To Make a Killing sea un desastre. Algunos desastres suelen ser memorables. El problema es mucho peor. Es una película que toma una idea extraordinaria y la reduce a algo apenas correcto.
Becket Redfellow es el hijo ilegítimo de una de las familias más ricas de Estados Unidos. Mientras sus parientes viven rodeados de privilegios, él sobrevive vendiendo trajes en una tienda departamental. Cuando descubre que siete herederos se interponen entre él y una fortuna de 28 mil millones de dólares, decide acelerar el proceso sucesorio por medios poco ortodoxos.
La premisa, basada en el clásico del cine británico Kind Hearts And Coronets, donde Alec Guiness interpretó a ocho personajes, es venenosa, divertida y está cargada de posibilidades. Permite burlarse de las élites económicas, del privilegio hereditario y de la obsesión estadounidense con el éxito financiero. Sin embargo, el director y guionista John Patton Ford (Emily The Criminal) parece más interesado en ejecutar la mecánica del relato que en explotar sus implicaciones. Lo que debería ser una sátira feroz termina convertido en un ejercicio sorprendentemente dócil.
La película funciona durante su primer acto porque comienza con su protagonista sentenciado a muerte (¿cómo llegó ahí?) y todavía existe la ilusión de que cada asesinato abrirá nuevas posibilidades narrativas. No ocurre. Lo que sigue es una estructura repetitiva y algo soporífera donde aparece un familiar excéntrico, Becket diseña un plan, alguien muere y la historia avanza hacia el siguiente objetivo. Una y otra vez. El resultado termina pareciéndose menos a una comedia negra y más a una lista de pendientes.
Por suerte, Glen Powell aparece en el centro de todo. Pocos actores actuales poseen una capacidad tan natural para generar simpatía. Becket es ambicioso, resentido, manipulador y perfectamente consciente de que está cruzando todas las líneas morales imaginables. Aun así, Powell consigue que el espectador siga apoyándolo. Hay un eco de Cary Grant, Matthew McConaughey y George Clooney en su interpretación que vuelve entretenidas incluso las escenas más mecánicas. Sin él, la película probablemente se derrumbaría mucho antes.
La ironía es que Powell ya había demostrado en la muy superior Hit Man que podía jugar con identidades, disfraces y personajes moralmente ambiguos. Hubiera sido maravilloso que él hubiese encarnado a todas las víctimas como Guiness lo hizo en su cinta del 49. Aquí se le entrega un asesino en serie con potencial para convertirse en un monstruo fascinante, pero el guion rara vez le permite explorar algo más allá del encanto superficial.
En este neo noir, Margaret Qualley es la mujer fatal por excelencia interpretando a Julia Steinway, la amiga de infancia con rasgos sociopáticos que parece divertirse observando cómo Becket se convierte lentamente en una amenaza para todo su árbol genealógico para luego chantajearlo y obtener beneficios monetarios. Jessica Henwick es Ruth, la mujer noble y quizá el único personaje que recuerda que detrás de la fortuna y los cadáveres todavía debería existir algún tipo de conflicto moral.
Entre los miembros de la familia Redfellow destacan Topher Grace como un predicador convertido en una evidencia ambulante de la hipocresía religiosa, Ed Harris como Whitelaw, el hombre que desheredó a la joven madre de Becket y el más diabólico del clan y Bill Camp como el tío Warren, uno de los pocos personajes que parece pertenecer a una película más inteligente. El problema es que casi todos los familiares existen únicamente para convertirse en futuras víctimas. Y ahí aparece la gran debilidad del proyecto.
Lo cierto es que How To Make A Killing no puede evadirse de la sombra de Kind Hearts and Coronets. No hace falta haber visto el clásico británico para notar que aquí falta algo. En aquella cinta cada asesinato revelaba nuevos matices del protagonista y de la sociedad que lo rodeaba. Aquí los homicidios terminan mezclándose unos con otros hasta formar una masa amorfa de situaciones apenas ingeniosas.
Ni siquiera la sátira logra morder con suficiente fuerza. Los Redfellow son tan desagradables y tan obviamente corruptos, que la película elimina cualquier complejidad moral. No existe el placer culpable de apoyar a Becket. Desde el primer minuto sabemos que todos los demás son peores que él.
Lo más frustrante es que el filme nunca deja de insinuar una mejor versión de sí mismo. Una más cruel, elegante, despiadada, más interesada en examinar la relación enfermiza entre dinero y poder Ed Harris y Margaret Qualley lo intentan, pero como estamos ante otro de esos productos mediocres de A24 (otrora un estudio con cintas más fascinantes e interesantes), la película es incapaz de utilizar sus asesinatos para decir algo sobre la obsesión contemporánea con la riqueza. Cada vez que parece acercarse a esa versión superior, prefiere conformarse con otro cadáver.
Cuando llegan los créditos, la sensación dominante no es el entusiasmo ni la indignación. Es la oportunidad perdida. Con una premisa así, con un actor tan carismático en el papel principal y con semejante arsenal de millonarios detestables esperando turno para morir, How To Make a Killing debería ser una fiesta del humor negro. En cambio, termina siendo una película que muere mucho antes que sus víctimas.
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Los juguetes desaparecerían porque los niños crecían. Ahora resulta que ahora están desapareciendo por otra razón mucho más alarmante. La adicción a los dispositivos electrónicos se ha convertido en una de las mayores preocupaciones de padres, educadores y especialistas en salud mental alrededor del mundo. Diversos estudios han vinculado el uso excesivo de pantallas en niños y adolescentes con problemas de atención, dificultades para regular emociones, alteraciones del sueño, mayores índices de ansiedad y una reducción significativa de las interacciones sociales presenciales. El problema ha dejado de ser una discusión doméstica para convertirse en un asunto de política pública.
Francia fue uno de los primeros países en restringir el uso de teléfonos móviles en las escuelas y ha endurecido progresivamente esas medidas, mientras que recientemente aprobó iniciativas para limitar el acceso de menores a redes sociales. Australia fue todavía más lejos al establecer restricciones para que los menores de 16 años no puedan mantener cuentas en plataformas como TikTok, Instagram, Facebook o X, convirtiéndose en el experimento regulatorio más agresivo del mundo occidental. En el Reino Unido el debate ya no gira en torno a si existe un problema, sino a qué tan severas deben ser las restricciones, con propuestas para prohibir el acceso de menores de 16 años a varias plataformas y con cada vez más escuelas eliminando completamente los teléfonos durante la jornada académica.
Mientras tanto, gigantes tecnológicos como Meta, propietaria de Facebook e Instagram, y Google han enfrentado demandas, investigaciones y sanciones multimillonarias relacionadas con el impacto de sus plataformas en menores de edad, especialmente por el diseño de algoritmos que fomentan el uso compulsivo y la permanencia prolongada en pantalla.
Ahora, la saga que inició la animación por computador en el cine y que nació hablando sobre el miedo de los juguetes a ser reemplazados por otros intereses, descubre que el más poderoso rival de Woody, Buzz, Jessie y sus amigos no es Sid, Stinky Pete, Al McWhiggin, Lotso, Zorg y mucho menos Gabby Gabby. Es una pantalla.
Nota a Tarantino: Deberías echarle un vistazo a esta quinta entrega. Después de Toy Story 4 (cinta que no es tan mala como se suele afirmar), la sensación era la de un cierre definitivo. Woody había abandonado la habitación, Buzz había aceptado dejarlo partir y Bonnie (Scarlett Spears) seguía jugando felizmente con los juguetes que Andy le había legado años atrás. Pixar había encontrado una despedida razonable para unos personajes que llevaban acompañándonos desde 1995. Por eso Toy Story 5 llega acompañada de una pregunta inevitable: ¿Para qué volver?
La respuesta aparece antes de que termine el primer acto. Bonnie tiene ocho años. Sigue siendo una niña creativa y continúa inventando historias imposibles con Forky (Tony Hale), Jessie, Bullseye y el resto de sus juguetes, pero algo ha cambiado. Tiene dificultades para relacionarse con otros niños. Se siente fuera de lugar. Y mientras ella intenta encontrar su espacio, sus padres toman una decisión que millones de familias reconocen perfectamente: Le regalan una tableta diseñada para ayudarle a socializar.
La llegada de Lilypad (¿quién mejor que Greta Lee para darle voz?), una simpática tableta con forma de rana altera por completo el ecosistema de la habitación. Lo brillante del guion de Andrew Stanton (Finding Nemo, WALL-E) es que nunca convierte a la tecnología en el villano de la historia. Lily no es malvada. No busca destruir a los juguetes. Hace exactamente aquello para lo que fue diseñada. Conecta personas, organiza encuentros, facilita conversaciones, ofrece entretenimiento tecnológico. El problema es que también ofrece atajos emocionales. Bonnie puede relacionarse con otros niños sin exponerse demasiado, sentirse vulnerable y sin correr el riesgo de ser rechazada.
Jessie, la verdadera protagonista de esta historia, percibe el peligro inmediatamente. Y nadie mejor que ella para hacerlo. Desde que apareció en Toy Story 2, Jessie ha sido el personaje más emocionalmente complejo de la franquicia. Mientras Woody siempre tuvo una identidad sólida y Buzz atravesó una crisis existencial que terminó resolviendo, Jessie quedó marcada para siempre por el abandono de Emily. Ese recuerdo vuelve a convertirse en el motor de la película. Cada minuto que Bonnie pasa mirando una pantalla activa viejos fantasmas que ella creía superados.
Joan Cusack vuelve a demostrar por qué Jessie terminó convirtiéndose en uno de los personajes más queridos de toda la saga. Hay humor, energía y aventura, pero también una tristeza permanente que nunca desaparece del todo. Jessie entiende algo que los demás juguetes tardan más en aceptar y es que Bonnie no está dejando de jugar porque haya crecido. Está dejando de jugar porque el mundo a su alrededor ha cambiado. Y no para bien.
La historia encuentra entonces su mejor idea narrativa. Jessie y Bullseye terminan separados de Bonnie y regresan accidentalmente al antiguo hogar de Emily. Allí conocen a Blaze, una niña que todavía conserva esa capacidad casi revolucionaria de inventar universos completos con sus juguetes. A partir de ese momento la película deja de ser una historia sobre juguetes perdidos y se convierte en una historia sobre amistades perdidas antes incluso de comenzar.
El trío conformado por Atlas (Craig Robinson), Snappy (Shelby Rabara) y Smarty Pants (Conan O’Brien) son el hallazgo cómico de la película. El primero es un GPS primitivo con forma de hipopótamo, el segundo es una cámara infantil que toma fotos pixeladas y el tercero es el peor juguete posible: Un juego portátil para entrenar a los niños a ir al baño. Son tecnología obsoleta, aparatos que alguna vez prometieron modernidad y que ahora comparten el destino de los juguetes tradicionales. Fueron útiles, queridos y luego quedaron arrinconados. Esa condición los vuelve mucho más interesantes que Lily. No representan el peligro de la tecnología, sino su pasado vergonzoso y torpe, pero también entrañable.
Robinson, Rabara y O’Brien les dan una personalidad disparatada que revitaliza la aventura de Jessie. Cada uno carga con una función ahora obsoleta y una tristeza secreta. También ellos saben lo que significa ser reemplazados por algo más brillante, rápido y nuevo. La película mejora cada vez que los junta con Jessie y Bullseye, porque ahí aparece una idea hermosa. No todos los dispositivos tecnológicos son enemigos de la imaginación. Algunos, precisamente por estar rotos o pasados de moda, pueden volver a recuperar el espíritu del juego.
Stanton dirige con la confianza de alguien que conoce estos personajes desde el principio. Las secuencias de imaginación compartida entre Bonnie y Blaze están entre las mejores que Pixar ha producido en años. No buscan impresionar por su espectacularidad tecnológica, aunque visualmente son extraordinarias. Lo que buscan es recordar por qué jugar importa. Cada castillo improvisado, cada aventura inventada y cada personaje absurdo nacido de la imaginación infantil funciona como una pequeña defensa de algo que el mundo moderno parece considerar cada vez menos importante.
Woody (Tom Hanks) regresa, por supuesto. Calvo y con un poncho horrible. También Buzz (Tim Allen), esta vez acompañado de todo un ejército de guerreros interestelares equipados con drones y con actitud de venganza. La respiración boca a boca que le da a Rex (Wallace Shawn), el utilizar las estrellas de alguacil como tetillas y elegir a un caballo queer, dejará a todos los que se escandalizaron por ese beso discreto entre dos mujeres en la magnífica pero menospreciada Lightyear con la boca abierta (o mejor aún, cerrada).
Pero la película es lo suficientemente inteligente para no convertirlos en el centro de atención. Tom Hanks y Tim Allen aportan el peso emocional acumulado durante tres décadas, mientras la historia avanza hacia otro lugar. Incluso existe una melancolía inesperada al observarlos. Son unos veteranos viendo cómo el mundo cambia delante de ellos sin poder detenerlo. Y eso conecta directamente con el verdadero acierto de la película.
Y es que Toy Story 5 nos habla sobre la adicción a la tecnología y sobre el fin de la era del juguete, pero también nos habla sobre el fin de la imaginación en la infancia. Los juguetes pasaron décadas preocupados porque los niños crecían. Ahora descubren algo mucho más desconcertante: los niños siguen siendo niños, pero actúan de forma diferente. La amenaza no es el paso del tiempo. Es la transformación de la infancia misma. Bonnie no disfruta de la tecnología, la sufre y la padece.
Hay una escena particularmente hermosa hacia el final en la que todo deja de depender de los juguetes, de las pantallas o incluso de los adultos. Lo único que importa es si dos niñas son capaces de encontrarse mutuamente sin filtros, algoritmos o intermediarios tecnológicos. Stanton entiende que ahí está el conflicto real. No en la guerra entre tecnología y tradición, sino en la dificultad cada vez mayor de mostrarnos tal como somos.
Quizá por eso esta quinta entrega funciona mucho mejor de lo que debería. Porque detrás de las aventuras, los chistes y la nostalgia hay una pregunta difícil flotando sobre toda la película. ¿Qué ocurre cuando los niños empiezan a olvidar cómo jugar?
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La periodista Margaret Fairchild (Emily Blunt) está dando el pronóstico del tiempo cuando algo se apodera de ella. Su voz cambia. Su mirada también. De pronto comienza a emitir unos extraños sonidos vocales frente a millones de espectadores que no entienden lo que están viendo. La secuencia dura apenas unos minutos, pero resume perfectamente lo que busca Disclosure Day y es tomar una situación cotidiana para convertirla en un momento de fascinación colectiva.
La nueva película de Steven Spielberg está construida alrededor de una pregunta muy simple. ¿Qué pasaría si mañana descubriéramos que los extraterrestres existen y que alguien nos ha estado ocultando la verdad durante décadas? La respuesta parece conducir inevitablemente hacia la paranoia política, la conspiración gubernamental o la invasión hostil alienígena. Sin embargo, la película encuentra otro camino. Lo que le interesa no es la existencia de vida fuera de la Tierra. Lo que le interesa es nuestra reacción frente a ella.
Daniel Kellner (Josh O’Connor) posee pruebas que demuestran que el contacto extraterrestre ha sido una realidad desde hace décadas. Esa información lo convierte en el hombre más perseguido del planeta. Mientras intenta sobrevivir a la maquinaria de WARDEX, una organización dedicada a preservar el secreto, Fairchild comienza a experimentar una conexión con aquello que Daniel intenta revelar.
La estructura recuerda inevitablemente a los trabajos que definieron la filmografía temprana de Spielberg. Hay ecos evidentes de The Sugarland Express en la condición de fugitivos que asumen los protagonistas. Hay rastros de Close Encounters of the Third Kind en la obsesión por comprender un fenómeno imposible. Y resulta imposible no pensar en E.T. cuando la película abandona la lógica del miedo para abrazar la curiosidad y la compasión.
Lo notable es que no se siente como una colección de homenajes a éxitos pasados. Se siente como un director regresando a las preguntas que lo obsesionan desde hace medio siglo. ¿Podemos comprender aquello que no conocemos? ¿Somos capaces de escuchar antes de atacar? ¿Todavía existe espacio para la empatía?
Emily Blunt sostiene buena parte de la película sobre sus hombros. Margaret podría haber sido un simple mecanismo narrativo destinado para transmitir mensajes extraterrestres, pero Blunt la convierte en una mujer obligada a procesar una experiencia que desborda cualquier explicación racional. La actriz encuentra humanidad incluso en los momentos más extravagantes del guion de David Koepp (Jurassic World: Rebirth). Cuando Margaret comienza a percibir fragmentos de las vidas ajenas, Spielberg y Blunt evitan la grandilocuencia y apuestan por algo más difícil: transmitir la carga emocional de sentir demasiado.
Josh O’Connor funciona como un contrapunto perfecto. Daniel está lejos de ser el héroe tradicional. No es un aventurero ni un salvador. Es alguien que comprende la magnitud de la verdad que tiene entre las manos y también las consecuencias que puede traer hacerla pública. Esa fragilidad, así como su relación con la ex novicia Jane Blankenship (Eve Hewson, la hija de Bono de U2), vuelve más creíble su recorrido.
Colman Domingo aporta serenidad y convicción como Hugo Wakefield, uno de los pocos personajes capaces de expresar las ideas centrales de la película sin que parezcan discursos escritos para explicar la trama. Incluso Colin Firth encuentra matices en Noah Scanlon, el antagonista que representa a quienes prefieren controlar la información antes que asumir las consecuencias de la verdad.
La película demuestra que Spielberg sigue siendo uno de los grandes narradores del cine contemporáneo. Janusz Kaminski, el gran director de fotografía y colaborador recurrente del director construye una puesta en escena en permanente movimiento. Hay persecuciones, emboscadas y secuencias de acción diseñadas con una claridad que resulta casi extraña en una época dominada por el montaje frenético.
Un extraordinario plano secuencia durante la aproximación a una granja y una espectacular secuencia ferroviaria remiten inevitablemente a la precisión técnica de Children Of Men, ese clásico de la ciencia ficción distópica de Alfonso Cuarón, pero sin perder la identidad visual que Spielberg ha desarrollado durante décadas.
La película cambia constantemente de registro. En un momento parece un thriller de espionaje tipo Bridge Of Spies o Munich. Minutos después se convierte en una historia de carretera. Más adelante adopta elementos de la ciencia ficción clásica. Luego deriva hacia la acción pura. Ese salto permanente de géneros podría haberla convertido en una obra dispersa, pero Spielberg encuentra una idea capaz de mantener unido todo el conjunto. La empatía, no como un concepto abstracto, sino como experiencia.
Margaret descubre que puede sentir las heridas ajenas. Daniel arriesga su vida para compartir una verdad que considera necesaria. Hugo intenta construir puentes donde otros levantan muros. Incluso los visitantes extraterrestres parecen menos interesados en imponer respuestas que en provocar una reflexión. Por eso el verdadero conflicto nunca es tecnológico ni militar. Es emocional, como las mejores temporadas de Stranger Things lo supieron entender.
Es una lástima que las relaciones entre Margaret y su novio Jackson (Wyatt Russell) y Daniel y Jane, no se hubieran explorado más (pese a una duración de casi 2 horas y media del filme); y que algunas ideas religiosas y filosóficas aparezcan apenas esbozadas (Spielberg todavía sufre de la dicotomía entre cine de entretenimiento y cine personal que contamina sus trabajos desde el fenómeno de Jurassic Park/Schindler’s List). Asimismo, algunos efectos digitales vinculados a los animales que sirven como intermediarios de la presencia extraterrestre están muy por debajo del nivel visual del resto de la producción (un “no, no no” imperdonable para una cinta de Spielberg).
Sin embargo, esos tropiezos no logran opacar una obra que encuentra su fuerza en otro lugar. Especialmente en un desenlace que seguramente provocará la ira colectiva. No porque resulte confuso, sino porque se niega a convertir el misterio en una ecuación resuelta. La película entiende que algunas preguntas son más interesantes cuando permanecen abiertas. En lugar de cerrar cada puerta, deja una entreabierta para que el espectador complete el recorrido.
Ese gesto exige confianza en el público. Y también valentía. Sobre todo en un momento donde tantas superproducciones (y las redes sociales) parecen obsesionadas con explicarlo absolutamente todo.
Ahora estimado lector, si necesita una explicación, aquí va. Disclosure Day no habla realmente de extraterrestres. Habla de personas. Habla de una sociedad incapaz de escucharse a sí misma. Habla de individuos aislados que descubren que comprender al otro puede ser más transformador que cualquier avance tecnológico. Y habla de la posibilidad de que todavía exista algo capaz de unirnos cuando todo parece empujarnos hacia la división.
No es la película más innovadora de su director. Tampoco pretende serlo. Es algo más raro. Es una película realizada por alguien que todavía cree que el cine puede despertar asombro sin renunciar a las emociones. Y eso, hoy, resulta casi tan extraordinario como el primer contacto con otra civilización.
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Lo primero que hace bien la sexta entrega de Scary Movie 6 es recordarnos cuánto extrañábamos a Anna Faris, Regina Hall y a la familia Wayans, conformada por Marlon, Shawn, Damon Jr., Kim, Gregg, Ilia, Mar y Craig (Damon padre no está involucrado y Keenan Ivory participa en el guion). Lo segundo que hace es recordarnos por qué esta franquicia llevaba más de una década enterrada.
La película abre con una secuencia que parece prometer una resurrección. Una celebridad nominada al Óscar aparece en pantalla, Ghostface, el asesino enmascarado en su versión paródica entra en acción (recuerden que el nombre original de Scream propuesto por Wes Craven era Scary Movie) y durante unos minutos reaparece esa sensación de caos desvergonzado que convirtió a las dos primeras entregas en fenómenos culturales. Uno piensa que quizá el regreso de los Wayans era exactamente lo que necesitaba la saga.
Luego la película continúa y ahí empiezan los problemas. La premisa vuelve a apoyarse casi totalmente sobre Scream, algo que ya parece un infomercial de la saga, más allá de la anécdota cinéfila. En el año 2000 tenía sentido parodiar una película que había redefinido el cine de terror adolescente. En 2026, hacer una parodia de una franquicia que lleva décadas parodiándose a sí misma, se parece a fotografiar una fotocopia borrosa de otra fotocopia borrosa. Eso también pasa con una escena en el metro que funciona muchísimo mejor en la resurrección de Leatherface en la infravalorada nueva versión de Texas Chain Saw Massacre (llamemos a esto pronombres contra celulares).
Ya que hablamos de Leatherface, la película intenta compensar el sesgo hacia Scream disparando en todas direcciones. M3GAN, The Substance, Smile, Get Out, Sinners, Weapons, Nosferatu, Halloween, Terrifier, Longlegs, I Know What You Did Last Summer, It Follows, inclusive John Wick (la saga de The Conjuring merecía algún tipo de referencia). Es una lástima que no se hubiera alcanzado a parodiar Obsession y Backrooms, dos cintas de terror recientes terriblemente sobrevaloradas y que merecían mofas y burlas.
El problema es que reconocer una referencia no equivale automáticamente a una broma. Demasiadas veces el guion parece convencido de que mencionar una película es suficiente para provocar una carcajada. Y pues no lo es.
El regreso de Cindy Campbell funciona principalmente gracias a Anna Faris. Su talento para la comedia física sigue siendo extraordinario. Faris entiende algo que muchos actores olvidan y es que una estupidez dicha con absoluta convicción resulta mucho más divertida que un chiste explicado. Incluso cuando el material no está a su altura, ella encuentra maneras de exprimir una sonrisa e inclusive referenciar a The House Bunny.
Regina Hall no se queda atrás. Ella sigue siendo un arma de destrucción masiva cómica. Brenda continúa poseyendo esa capacidad única para convertir una línea absurda en un momento memorable (es particularmente curioso que su momento más gracioso está relacionado con un comentario sobre las madres modernas y no un guiño a una cinta de terror). Cuando aparece en pantalla la energía sube automáticamente varios grados.
Y sí, también está Doofy, el inolvidable policía interpretado por Dave Sheridan que al parodiar al policía encarnado por David Arquette en Scream, se convirtió en uno de los grandes personajes de la primera película. Su aparición es breve, pero a diferencia de muchas referencias nostálgicas que se sienten forzadas, Doofy sigue provocando una sonrisa apenas aparece en pantalla.
Los hermanos Wayans tienen más dificultades. Parte del problema es que sus personajes parecen congelados en el tiempo. Shorty (Marlon Wayans) sigue atrapado en los mismos chistes relacionados con drogas que funcionaban hace veinte años. Ray (Shawn Wayans) continúa orbitando alrededor de una identidad sexual utilizada como remate recurrente. Lo que antes podía sentirse irreverente ahora parece reciclado.
Lo más inesperado es que los personajes nuevos terminan aportando más energía que los veteranos. Sara (Olivia Rose Keegan), Tuesday (Savannah Lee Nassif), Dei (Sydney Park) y Brad (Gregg Wayans-Benson) cargan con buena parte de las mejores bromas y, sobre todo, con una actitud mucho más fresca frente a un género que conocen mejor porque crecieron consumiéndolo. Keegan entiende perfectamente el tono absurdo de la saga y Savannah Lee Nassif convierte a Tuesday en una sátira divertida de la generación moldeada por el fenómeno de Wednesday.
Scary Movie 6 también confunde actualidad con humor relevante. Redes sociales, géneros no binarios, pronombres, OnlyFans, influencers y youtuberos, cultura de la cancelación, teorías conspirativas, racismo, homofobia y polémicas políticas aparecen constantemente porque el guion parece desesperado por demostrar que sabe lo que ocurre en la internet. El resultado es irregular. Algunas bromas funcionan. Otras ya parecen viejas antes de terminar.
Donde la película encuentra algo de vida es en su voluntad de ser vulgar. No es inteligente. Tampoco es como una “comedia elevada” de Judd Apatow (hay un chiste muy bueno sobre ello). Es simplemente grosera. Y eso siempre fue parte de la identidad de Scary Movie.
Las mejores secuencias son aquellas donde abandona cualquier pretensión satírica y se entrega al disparate absoluto. Un sketch inspirado en Michael permite que Kenan Thompson robe la función durante unos minutos. Algunas apariciones sorpresa funcionan mejor de lo esperado (Thompson no es el único comediante de SNL en salir aquí). Incluso el desenlace posee una crueldad tan venenosa y catártica hacia las nuevas generaciones, que termina provocando más risas que buena parte del resto de la película.
Pero los aciertos aparecen aislados. La mayoría del tiempo uno siente que está viendo una franquicia intentando recordar por qué era divertida (¿recuerdan el regreso de The Naked Gun con Liam Neeson?). Lo paradójico es que el problema nunca fue la incorrección política. Tampoco la vulgaridad. Ni siquiera el mal gusto. El problema es la falta de sorpresa.
Las primeras películas parecían realizadas por gente que quería dinamitar el cine de terror desde dentro. Esta nueva entrega parece realizada por gente que simplemente nos recuerda haber visto aquellas películas. Y hay una diferencia enorme, porque la nostalgia puede traer de vuelta a los actores, las máscaras y los personajes, pero lo que no siempre se puede recuperar es la energía que convirtió todo eso en un fenómeno.
Scary Movie 6 no es el desastre absoluto que fueron la cuarta y la quinta entrega (donde Jerry Zucker, el maestro de las parodias como Airplane!, Top Secret, The Naked Gun y Hot Shots! demostró que había perdido su filo). Tampoco representa la resurrección que prometía el regreso de los Wayans. Es una reunión de excompañeros de escuela agradable durante algunos minutos, simpática por momentos y ocasionalmente divertida, pero incapaz de hacernos sentir que realmente hemos vuelto a aquellos años. Es más recomendable volver a ver I’m Gonna Git U Sucka o un buen capítulo de In Living Color, para recordar por qué los Wayans eran los Wayans.
P.D. Quédense a las escenas postcréditos.
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Cuando The Handmaid’s Tale llegó a la televisión, no solo se convirtió en una de las series más premiadas de la última década, sino también en un referente cultural capaz de trascender la ficción para dialogar con debates contemporáneos sobre derechos, libertad y control político. Ahora, ese universo continúa expandiéndose con The Testaments, adaptación de la novela homónima de Margaret Atwood que funciona como secuela directa de la historia original.
Entre las nuevas protagonistas se encuentra Chase Infiniti, la joven actriz de la serie Presumed Innocent y de la cinta ganadora del Óscar One Battle After Another, quien ahora asume el desafío de interpretar a Agnes, conocida por los seguidores de la serie original como Hannah, la hija de June Osborne. Criada dentro de los rígidos valores de Gilead, Agnes representa una nueva generación que comienza a cuestionar las estructuras que han definido toda su existencia.
Conversamos con Chase Infiniti sobre la responsabilidad de incorporarse a una franquicia tan querida por el público, los desafíos emocionales de interpretar a Agnes y la vigencia de los temas que atraviesan la serie.
Antes de hablar de la serie, tengo curiosidad por algo: ¿es cierto que Batman y Toy Story influyeron en tu nombre?
Sí, es cierto. Mi primer nombre viene de Batman Forever y de Nicole Kidman, que interpretaba al personaje de Chase Meridian. Y mi segundo nombre viene de Toy Story, de la frase de Buzz Lightyear “To infinity and beyond” (Al infinito y más allá).
The Handmaid’s Tale ya tiene una enorme base de seguidores. ¿Sentiste presión al entrar en un universo tan icónico como una de las nuevas protagonistas?
Creo que sentí más responsabilidad que miedo. Sé cuánto ama la gente esta historia y lo importantes que son estos personajes. Y especialmente sé cuánto cariño existe por Hannah en la serie original. Así que, más que presión, sentí una gran responsabilidad al asumir este papel.
Agnes crece dentro de un sistema construido sobre el miedo y la obediencia. ¿Qué fue lo más difícil de comprender emocionalmente sobre ella?
Lo más complicado fue entender que muchas de las creencias con las que Agnes creció son completamente distintas a la forma en que yo fui educada y a cómo veo el mundo hoy. Tuve que recordarme constantemente que ella ha vivido toda su vida bajo el control de Gilead. Mantener presente esa realidad fue un ejercicio permanente durante toda la temporada.
La serie aborda temas como el control sobre el cuerpo y la identidad de las mujeres. ¿Interpretar a Agnes cambió tu forma de pensar sobre la libertad o la autonomía personal?
No diría que cambió mi forma de pensar, pero sí reforzó sentimientos que ya tenía. Son derechos que han estado amenazados durante toda mi vida e incluso antes. Si algo hizo esta experiencia fue reavivar una convicción que ya existía en mí: la necesidad de seguir defendiendo nuestros derechos, nuestra libertad de elección y la posibilidad de decidir sobre nuestras propias vidas.
La serie tiene momentos psicológicamente muy intensos. ¿Cómo lograste protegerte emocionalmente durante el rodaje?
Todo el mérito es de mis compañeros de reparto y del equipo técnico. Aunque la serie es oscura y aborda temas muy pesados, el ambiente en el set era completamente distinto. Siempre procurábamos mantener una energía positiva, amorosa y de apoyo mutuo.
Cuando alguien tenía un día difícil o una escena especialmente complicada, siempre había alguien dispuesto a ayudar. Realmente nos cuidamos mucho unos a otros durante todo el proceso.
Para terminar, quiero decirte que The Testaments es una de las series más esperadas del año.
Muchas gracias. Ha sido un placer hablar contigo.
Gracias a ti.
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Desde Boi Neon hasta Divino amor, Gabriel Mascaro se ha consolidado como una de las voces más originales del cine latinoamericano contemporáneo. Sus películas suelen explorar los cuerpos, el deseo y las estructuras de poder desde perspectivas inesperadas, mezclando realismo, sensualidad, humor y elementos fantásticos para construir universos profundamente políticos.
En O Último Azul (Sendero azul), el cineasta brasileño imagina un futuro cercano donde el Estado obliga a las personas mayores a abandonar sus hogares y trasladarse a colonias especiales una vez alcanzan cierta edad. Lo que comienza como una distopía sobre la productividad y la exclusión termina transformándose en una aventura luminosa protagonizada por Teresa, una mujer que decide desafiar el destino que otros han elegido para ella.
Conversamos con Mascaro sobre el origen de la película, las influencias que marcaron su construcción y la manera en que el filme reivindica el derecho a seguir soñando sin importar la edad.
En O Último Azul el Estado convierte la vejez en un problema político y logístico. ¿Qué aspectos te interesaba explorar sobre ese miedo contemporáneo a envejecer y sobre las sociedades que solo valoran a las personas mientras siguen siendo productivas?
La película nace justamente de esa reflexión. Vivimos en una sociedad que establece una relación muy directa entre productividad y valor humano. Cuando un cuerpo deja de ser productivo, parece perder también su lugar dentro del sistema.
Pero para mí también era importante hablar sobre el desplazamiento forzado. Normalmente asociamos ese concepto a guerras, crisis climáticas o conflictos geopolíticos. Aquí quise trasladar esa idea a otro contexto: una persona que debe abandonar su hogar únicamente porque cumplió 75 años.
Me interesaba tomar temas que ya están presentes en nuestra realidad y transformarlos en una alegoría. La película comienza como una distopía, pero poco a poco se convierte en una aventura, en una historia de viaje, incluso en una especie de coming of age protagonizado por dos mujeres mayores que descubren nuevas formas de vivir.
La película mezcla ciencia ficción, road movie, fantasía, psicodelia y realismo mágico, pero nunca pierde de vista la dimensión humana de Teresa. ¿Cómo encontraste ese balance?
Hay una raíz muy personal detrás de la película. Cuando murió mi abuelo, mi abuela comenzó a pintar. Nadie en mi familia era artista. Fue una forma de reinventarse, de resignificar su vida. Esa experiencia se quedó conmigo durante muchos años y terminó convirtiéndose en una de las semillas de esta historia.
También hubo decisiones formales importantes. Trabajamos una cinematografía muy cercana a los personajes. No queríamos hacer una película sobre paisajes. Queríamos acercarnos a los rostros, a las arrugas, a los cuerpos. Por eso utilizamos un formato más cerrado, casi como un retrato. La cámara acompaña a Teresa y nos permite compartir su experiencia desde una proximidad emocional muy directa.
Además, la película tiene una dimensión lúdica. Desde la primera secuencia, cuando Teresa baila frente a cámara, queríamos invitar al espectador a participar de un juego. Es una distopía, sí, pero una distopía atravesada por el humor y la imaginación.
Mientras veía la película pensaba en clásicos como Soylent Green, Fahrenheit 451, Logan’s Run e incluso en Brazil de Terry Gilliam. ¿Qué referencias cinematográficas y literarias te acompañaron durante el proceso?
Soylent Green fue una referencia importante, especialmente por la forma en que convierte una idea política en una experiencia cotidiana. También pensamos mucho en la noción de los vehículos como herramientas del sistema. En Fahrenheit 451 estaban los camiones que quemaban libros. Nosotros imaginamos una especie de vehículo destinado a recoger ancianos y expulsarlos de la sociedad.
Me interesaba construir una autocracia tropical. Tomar elementos reconocibles de la ciencia ficción clásica, pero reinterpretarlos desde una sensibilidad latinoamericana y brasileña.
Denise Weinberg construye un personaje extraordinariamente complejo. Teresa es vulnerable, curiosa, sensual, obstinada y contradictoria. ¿Cómo trabajaron para evitar que fuera simplemente una víctima?
Ese fue uno de los mayores desafíos. Muchas historias sobre personas mayores terminan definiéndolas únicamente por lo que ya vivieron. Teresa es diferente porque no está reviviendo el pasado. Está descubriendo cosas nuevas.
Comienza siendo una mujer conservadora, completamente integrada al sistema. No quiere cambiar el mundo. Solo quiere cumplir un pequeño deseo: volar en un avión. Pero a medida que el viaje avanza empieza a descubrir otras posibilidades, otras personas, otras formas de entender la vida.
Para mí era fundamental que Teresa mantuviera siempre una enorme curiosidad por el mundo. No quería convertirla en una víctima ni en un símbolo. Quería que siguiera siendo una persona capaz de sorprenderse.
Hay una presencia constante del deseo en la película. El erotismo aparece como una forma de vitalidad más que como una provocación.
Exactamente. No quería filmar a una mujer que estuviera buscando recuperar una sexualidad perdida. Lo que me interesaba era mostrar a alguien que descubre deseos que ni siquiera sabía que seguían existiendo dentro de ella.
Pensaba mucho en la adolescencia mientras escribía la película. En ese momento de la vida en que una persona comienza a descubrir quién es y qué desea. Lo que hice fue trasladar esa energía a una mujer de edad avanzada. Reemplazar el cuerpo joven que descubre el mundo por un cuerpo que la sociedad considera terminado, pero que sigue teniendo la capacidad de experimentar cosas nuevas.
¿Por eso elegiste a Rodrigo Santoro para interpretar a Kadu?
Sí. Me interesaba jugar con la imagen pública que existe alrededor de Rodrigo. Durante años ha sido visto como uno de los grandes símbolos de belleza del cine brasileño.
Aquí sigue siendo un hombre atractivo, pero aparece en un registro mucho más terrenal, vulnerable y roto. Para Teresa representa algo ambiguo. Hay atracción, curiosidad, deseo, pero también incertidumbre. Ella misma no comprende completamente lo que está sintiendo.
Y eso era muy importante para mí: mostrar a una mujer que sigue descubriendo partes desconocidas de sí misma.
El final deja una sensación muy particular entre esperanza, incertidumbre y liberación. ¿Crees que Teresa logra escapar del sistema?
Cuando escribí las primeras versiones del guion había una escena donde literalmente volaba. Pero mientras avanzaba el proceso entendí que eso me generaba un problema. Si ella cumplía completamente su sueño, parecía que la historia terminaba allí.
Y yo no quería hacer una película donde el mensaje fuera: “Ya cumplió su deseo, ahora puede morir tranquila”. Lo que me interesaba era exactamente lo contrario. Por eso el final permanece abierto. Teresa descubre que puede volar mucho más alto de lo que imaginaba, pero de una manera distinta.
Para mí la vitalidad tiene que ver con la incertidumbre. Con no saber exactamente qué ocurrirá mañana. La muerte es certeza. La vida, en cambio, está hecha de contradicciones, preguntas y posibilidades. Y quería que el espectador saliera de la película con esa sensación.
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Durante décadas, el cine estadounidense ha retratado la guerra desde la victoria, el heroísmo o la estrategia. Pero estas películas hacen lo contrario, ya que muestran el desgaste, la confusión y el daño irreparable que deja la intervención militar. Aquí no hay gloria duradera. Hay soldados quebrados, civiles arrasados y decisiones políticas que se traducen en pérdida. Más que historias de combate, son relatos sobre lo que ocurre cuando la guerra no tiene sentido, como nunca lo ha tenido… y aun así continúa.
10. The Fog of War (2003) Dir. Errol Morris
A través de una larga entrevista con Robert McNamara, ex secretario de Defensa, este documental revisa las decisiones clave de la política exterior estadounidense, especialmente durante Vietnam. McNamara no aparece como villano ni como héroe, sino como alguien que intenta explicar (y justificar) acciones cuyas consecuencias fueron devastadoras. El documental se sostiene en su testimonio, cruzado con archivo y reflexión. Es clave porque revela cómo la guerra puede sostenerse desde la lógica, incluso cuando esa lógica conduce a la destrucción.
9. Barefoot Gen (1983) Dir. Mori Masaki
Este anime sigue a un niño en Hiroshima antes, durante y después de la bomba atómica. La mirada infantil no suaviza la violencia, al contrario, la vuelve más directa. Gen observa cómo su mundo desaparece en segundos, enfrentando pérdida, hambre y reconstrucción. Es una de las representaciones más duras de las consecuencias de la guerra. Su importancia está en mostrar el impacto sobre civiles, dejando claro que las decisiones militares tienen efectos que trascienden cualquier justificación.
8. Three Kings (1999) Dir. David O. Russell
George Clooney, Ice Cube y Mark Wahlberg interpretan a unos soldados estadounidenses en la Guerra del Golfo que deciden robar oro en medio del conflicto. Lo que empieza como una misión oportunista se transforma en un enfrentamiento con la realidad del terreno compuesta por civiles atrapados, violencia descontrolada y una guerra que no se entiende del todo. La película mezcla sátira y acción para desmontar la idea del soldado como héroe claro, mostrando la intervención como algo confuso, donde las motivaciones cambian y las consecuencias son imposibles de controlar.
7. The American War (2025) Dir. Erik Gandini
Este documental revisa cómo Estados Unidos ha construido su relación con la guerra en el presente, combinando imágenes contemporáneas con análisis crítico. Más que centrarse en un conflicto específico, observa un patrón: la normalización de la intervención militar y su impacto sostenido. Es una obra reciente que conecta pasado y presente, mostrando que la guerra no es un evento aislado, sino una práctica que se repite. Su valor está en evidenciar esa continuidad.
6. Full Metal Jacket (1987) Dir. Stanley Kubrick
La película se divide en dos partes: el entrenamiento militar y la guerra en Vietnam. En la primera, R. Lee Ermey como el sargento Hartman encarna la deshumanización sistemática de los reclutas, mientras Vincent D’Onofrio construye un descenso psicológico brutal. En la segunda, Matthew Modine muestra a un soldado que intenta mantener cierta distancia moral en medio del caos. La tercera cinta antibélica de Kubrick (la primera fue el clásico Paths Of Glory y la segunda Dr. Strangelove), plantea que la violencia no empieza en el campo de batalla, sino en la formación del soldado.
5. Black Hawk Down (2001) Dir. Ridley Scott
Basada en hechos reales, la película sigue una operación militar estadounidense en Somalia que se convierte en desastre. Josh Hartnett, Ewan McGregor y Eric Bana interpretan a soldados atrapados en una misión que se desmorona rápidamente. Aunque tiene una puesta en escena intensa, lo que queda es la sensación de caos total: decisiones mal calculadas, falta de control y consecuencias inmediatas. Es relevante porque muestra cómo una intervención puede escalar en cuestión de horas hacia una situación imposible de manejar.
4. The Deer Hunter (1978) Dir. Michael Cimino
Robert De Niro, Christopher Walken y John Savage interpretan a tres amigos cuya vida cambia por completo al ser enviados a Vietnam. La película se estructura en tres momentos claros: la vida antes de la guerra, la experiencia en el frente y el regreso, donde todo está roto. Las escenas de la ruleta rusa se convierten en el símbolo de una guerra que destruye cualquier lógica humana. Más que centrarse en el combate, la película muestra cómo la guerra se queda en la mente de quienes sobreviven. Es fundamental dentro del cine antibélico porque expone el trauma como algo irreversible: no hay regreso posible a lo que se era antes.
3. Platoon (1986) Dir. Oliver Stone
Charlie Sheen interpreta a un joven soldado en Vietnam que queda atrapado entre dos figuras opuestas: Willem Dafoe como una presencia más humana y ética y Tom Berenger como una más radical y brutal. La película muestra cómo la guerra descompone cualquier estructura moral, empujando a los soldados a tomar decisiones extremas. Stone, veterano de guerra, construye un relato donde no hay claridad, solo desgaste progresivo. Platoon desmonta la idea de la guerra como causa justa.
2. M*A*S*H (1970) Dir. Robert Altman
Ambientada en la Guerra de Corea, la película sigue a un grupo de médicos militares que enfrentan el horror a través del humor y el cinismo. Donald Sutherland y Elliott Gould interpretan a personajes que usan la irreverencia como mecanismo de defensa. El tono satírico no suaviza la guerra, la expone desde el absurdo. Tanto la película ganadora del Óscar como la serie de televisión que se desprende de ella muestran que, cuando la violencia se vuelve rutina, la única respuesta posible puede ser la distancia irónica.
1. Apocalypse Now (1979) Dir. Francis Ford Coppola
Martin Sheen interpreta a un capitán enviado a eliminar a un coronel que ha perdido el control en Vietnam, interpretado por Marlon Brando. A medida que avanza río arriba, la misión se convierte en un descenso a la locura. La película no sigue una lógica militar, sino una lógica mental: cada etapa es más caótica, más desconectada. Es una de las obras más influyentes del cine antibélico porque convierte la guerra en una experiencia psicológica total, donde el enemigo ya no está claro y el sentido se disuelve por completo.
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Desde sus primeras imágenes, En el camino deja claro que no será una película interesada en la sutileza de la amenaza. David Pablos (El baile de los 41, Las elegidas) abre y cierra el relato con uno de los protagonistas arrodillado en medio del desierto, a punto de convertirse en víctima de una violencia que parece formar parte natural del paisaje. No son escenas diseñadas únicamente para generar tensión. Es una declaración de principios. En el universo de la película, el peligro no es una excepción. Es la condición permanente de quienes viven al margen.
Veneno, interpretado por Víctor Prieto, pertenece a ese territorio. Sobrevive prostituyéndose con camioneros en paraderos, cantinas y moteles perdidos a lo largo de las carreteras del norte mexicano. Es joven, impulsivo, temerario y aparentemente incapaz de distinguir entre el instinto de supervivencia y el deseo de autodestrucción. Veneno manipula, seduce, miente y provoca. Su vulnerabilidad nunca elimina su capacidad de actuar sobre el mundo. Esa complejidad es una de las mayores virtudes del personaje.
La aparición de Muñeco (Osvaldo Sánchez), modifica el rumbo de la historia. Camionero de mediana edad, casado y emocionalmente desgastado por años de ausencia, representa una masculinidad muy distinta. Donde uno actúa por impulso, el otro parece haber aprendido a reprimir cada emoción que amenaza con alterar el equilibrio precario de su existencia.
En el camino nunca reduce la relación entre ambos a una simple historia romántica queer. Durante buena parte del metraje ni siquiera queda claro qué buscan realmente el uno en el otro. Veneno parece debatirse entre la necesidad de protección, la atracción física, el interés económico y la búsqueda desesperada de afecto. Muñeco, por su parte, enfrenta el derrumbe progresivo de una identidad construida durante décadas alrededor de ciertos códigos masculinos que ya no parecen suficientes para explicar lo que siente.
La carretera se convierte entonces en algo más que un escenario. Funciona como un espacio de transformación. Lejos de la familia, del trabajo, de la comunidad y de cualquier estructura estable, ambos personajes quedan suspendidos en una especie de territorio intermedio donde las identidades pueden reformularse. No es casual que la película transcurra casi por completo en espacios de tránsito como gasolineras, moteles, restaurantes de carretera, talleres mecánicos y estacionamientos. Son lugares donde nadie permanece demasiado tiempo y donde las reglas parecen existir solo de manera provisional.
David Pablos utiliza las herramientas del road movie y el thriller para mantener la tensión, pero el verdadero interés de la película se encuentra en otra parte. Los perseguidores del pasado de Veneno, los enfrentamientos violentos y la presencia constante de la muerte funcionan principalmente como catalizadores emocionales. Cuanto mayor es el peligro, más evidente se vuelve la necesidad de conexión entre los protagonistas.
En ese sentido, En el camino es una película profundamente física. El deseo ocupa un lugar central, pero nunca aparece separado de las emociones. El sexo, el cual se presenta de manera explícita, no funciona como provocación gratuita ni como elemento decorativo. Es una forma de comunicación. Los cuerpos expresan aquello que los personajes todavía no pueden verbalizar. Pablos entiende que para hombres acostumbrados a ocultar sentimientos, el contacto físico puede convertirse en el único lenguaje posible.
La fotografía de Ximena Amann contribuye decisivamente a la identidad de la película. Los neones de los bares, el sudor, el polvo, las luces de los camiones y la inmensidad del desierto construyen una geografía visual desolada que nos recuerda a Mad Max donde conviven el peligro, la bondad y la amenaza. Cada imagen parece recordar que estos personajes habitan un mundo donde la belleza y la violencia comparten exactamente el mismo espacio.
Víctor Prieto sostiene buena parte del relato gracias a una interpretación cargada de energía e imprevisibilidad. Veneno es capaz de despertar compasión y frustración en la misma escena. Como Muñeco, Osvaldo Sánchez encuentra el contrapunto perfecto mediante una actuación mucho más sobria. Su rostro parece cargar años de cansancio acumulado. La química entre ambos no depende únicamente de la atracción física. Surge de la manera en que cada personaje revela aquello que el otro ha perdido.
En cuanto a la representación de la masculinidad, Pablos no presenta un conflicto entre homosexualidad y heterosexualidad, ni construye una historia sobre identidades definidas por etiquetas a lo Brokeback Mountain. Lo que le interesa es observar cómo ciertos modelos tradicionales de masculinidad se vuelven insuficientes cuando aparecen necesidades emocionales que no pueden resolverse mediante la fuerza, el silencio o el control.
Por momentos, En el camino recuerda a los grandes relatos de amistad en la carretera como Midnight Cowboy o My Own Private Idaho, pero filtrados por una realidad mexicana marcada por la precariedad, la violencia y la invisibilidad de quienes viven en los márgenes. Sin embargo, la película encuentra una voz propia al combinar esa tradición con una sensibilidad profundamente queer.
Lo más sorprendente es que, pese a la brutalidad que atraviesa buena parte del relato, la película termina hablando de esperanza. No una esperanza ingenua ni redentora, sino la posibilidad de encontrar humanidad incluso en los lugares más hostiles. Pablos construye una historia donde el amor aparece cuando ya parece demasiado tarde, donde el deseo convive con el peligro y donde la ternura surge precisamente en los espacios que parecían incapaces de albergarla.
En el camino es un thriller eficaz, un romance trágico y una exploración incisiva de la soledad masculina. Pero sobre todo es una película sobre dos hombres que intentan encontrar algo parecido a un hogar mientras atraviesan un territorio donde nadie parece pertenecer realmente a ningún lugar. Con sensibilidad y paciencia, la película transforma los paisajes del tránsito constante en escenarios para el deseo, la vulnerabilidad y la esperanza.
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Durante años, buena parte de la comedia en cine pareció convencerse de que la corrección era una virtud narrativa. Las películas se volvieron más cuidadosas, previsibles y, en muchos casos, menos divertidas. A toda madre aparece como una reacción frontal contra esa tendencia. No porque busque escandalizar gratuitamente, sino porque recupera algo que parecía perdido que es la voluntad de llevar una premisa políticamente incorrecta hasta sus últimas consecuencias. Y vaya que la premisa lo es.
Todo comienza con Martín (un estupendo Jorge Briseño), un niño de escasos recursos víctima de bullying escolar. Su único refugio emocional es un huevo decorado por su madre viuda, una especie de juguete artesanal convertido en símbolo de cariño y protección. Cuando ese pequeño universo es destruido, nace un resentimiento que lo acompañará durante años. El responsable es el clásico abusivo del colegio, un preadolescente que, tras ser acusado y expulsado, promete una venganza tan edípica como definitiva: algún día tendrá sexo con la madre de su víctima.
Lo que parece una amenaza infantil lanzada al aire termina convirtiéndose en el motor de toda la película cuando, años después, Hada (Lourdes Echeverría), la madre, le anuncia a su hijo ya adulto (Hugo el Cojo Feliz) que ha encontrado el amor. El problema es que ese nuevo amor es Juan (Ricardo Pérez), exactamente el mismo sujeto que convirtió la infancia de su hijo en una pesadilla.
La genialidad de A toda madre consiste en entender que semejante premisa no puede abordarse desde el realismo. Max Del Río lo sabe perfectamente. Por eso construye una película donde la lógica emocional importa mucho más que la lógica narrativa. Lo importante no es si algo resulta verosímil. Lo importante es si resulta divertido. Y aquí casi siempre lo es.
La película funciona como una especie de heredera tardía de Porky’s, La venganza de los nerds, Step Brothers, I Love You Man, las películas de Cheech & Chong e incluso las comedias mexicanas hipersexuadas y grotescas como las protagonizadas por Alfonso Zayas. Su humor nace de la exageración, del exceso y de la capacidad para tomar conflictos insignificantes y tratarlos como si fueran tragedias shakesperianas. Pero reducir A toda madre a una simple provocación sería injusto.
Debajo de todos los chistes existe una observación bastante aguda sobre la masculinidad contemporánea. Los personajes viven atrapados en una eterna adolescencia emocional. Son hombres incapaces de procesar adecuadamente sus heridas, sus inseguridades o sus frustraciones. Por eso recurren constantemente a la burla, la competencia, la humillación mutua, las drogas y las bromas sobre las madres. La película entiende que muchas amistades masculinas funcionan precisamente así: Una mezcla extraña de afecto sincero y agresión permanente.
El matoneo inicial termina siendo menos importante que las secuelas emocionales que deja. Lo que realmente persigue al protagonista no es el agresor en sí mismo, sino la imposibilidad de superar una humillación que se convirtió en parte fundamental de su identidad. Cuando descubre que el antiguo enemigo está a punto de convertirse en su padrastro, todo aquello que creía enterrado regresa con fuerza.
Hugo El Cojo Feliz y Ricardo Pérez trasladan al cine gran parte de la química que han desarrollado durante años en escenarios y plataformas digitales. La sensación constante es que estamos viendo amigos intentando hacerse reír mutuamente. Esa energía aporta espontaneidad a muchos de los mejores momentos de la película.
Adal Ramones, por su parte, parece disfrutar cada segundo de libertad que le ofrece el proyecto. Su personaje de Randy Ramses funciona como una caricatura decadente de ciertas figuras del rock en español: egocéntrico, excesivo, absurdo y completamente impredecible. Cada aparición suya introduce un nivel adicional de caos (con todo y fentanilo incluido).
Acertadamente, Max Del Río permite que la improvisación respire. Muchas comedias actuales parecen obsesionadas con la precisión matemática del chiste. A toda madre prefiere la sensación de descontrol. Los diálogos fluyen como conversaciones reales entre amigos que se interrumpen, se contradicen y se atacan constantemente. Ese aparente desorden está cuidadosamente administrado para que la película nunca pierda ritmo.
También resulta interesante el uso del surrealismo. El famoso huevo, los números musicales, enanos, mujeres voluptuosas, los personajes secundarios caricaturescos y algunas secuencias que parecen extraídas de un sueño febril convierten la película en algo más extraño de lo que inicialmente parece. Hay momentos donde la influencia de Buñuel y Fellini convive inesperadamente con la de Jackass, South Park o Big Mouth.
Lo mejor de A toda madre es que jamás pide disculpas por existir. No intenta justificarse mediante discursos. No busca demostrar que es importante. No pretende educar al espectador. Su única misión consiste en hacer reír. Y en tiempos donde muchas comedias parecen más preocupadas por explicar sus intenciones que por provocar carcajadas, esa decisión resulta refrescante.
La película no será para todos. Algunos espectadores encontrarán ciertos chistes ofensivos, otros cuestionarán su incorrección deliberada y algunos simplemente no conectarán con su espíritu caótico. Pero quienes entren en su juego descubrirán una comedia rara vez vista en el cine reciente: libre, anárquica, delirante y profundamente consciente de que el humor siempre ha sido un territorio donde los límites existen precisamente para ser empujados.
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Es hora de bajar la cortina para The Bear.
En un nuevo tráiler de su quinta y última temporada, el aguerrido equipo de cocina de Chicago intenta recomponerse tras la repentina salida del chef Carmy (Jeremy Allen White), quien cuelga el mandil y decide abandonar la industria gastronómica.
Pero ese es apenas el menor de sus problemas. Sydney (Ayo Edebiri), Richie (Ebon Moss-Bachrach) y Sugar (Abby Elliott) deberán mantenerse a flote mientras enfrentan la venta del edificio donde opera el restaurante, inundaciones devastadoras, interrupciones en las entregas de suministros, escasez de ingredientes y constantes dificultades económicas.
La única esperanza que queda, tal como ha ocurrido durante las últimas cuatro temporadas, es comprobar si aún son capaces de transformar aquella modesta sandwichería familiar en un restaurante de alta cocina digno de una estrella Michelin.
La nueva y última temporada de The Bear se estrenará el 25 de junio, con sus ocho episodios disponibles desde el lanzamiento a través de Hulu y FX.
El mes pasado, la serie confirmó que su quinta temporada marcará el cierre definitivo de la historia. “Al final, descubren que lo que hace ‘perfecto’ a un restaurante quizá no sea la comida, sino las personas”, adelanta una de las frases promocionales que acompañan esta despedida.
Con ello, la aclamada producción de FX se prepara para servir su último menú, poniendo punto final a una de las series más celebradas de los últimos años.
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