Avatar vuelve al centro de la conversación pública, aunque esta vez no por los récords de taquilla ni por las innovaciones tecnológicas que redefinieron la industria cinematográfica.
Este pasado martes 05 de mayo, la actriz y activista quechua-huachipaeri Q’orianka Kilcher presentó una demanda de 99 páginas contra James Cameron y The Walt Disney Company ante el Tribunal de los Estados Unidos para el Distrito Central de California, a quienes acusa de haber utilizado su imagen sin consentimiento como referencia para desarrollar a Neytiri, uno de los personajes más emblemáticos y reconocibles de la saga.
De acuerdo con documentos retomados por diversos medios estadounidenses como The Guardian, la demanda sostiene que el cineasta ‘explotó la identidad biométrica y la herencia cultural de una joven indígena’ mediante actos comerciales deliberados y sin compensación.
El caso gira en torno a una fotografía publicada por el diario Los Angeles Times en 2005 para promocionar The New World, cinta en la que Kilcher interpretó a Pocahontas cuando tenía apenas 14 años.
Según la acusación, esa imagen habría servido como referencia directa para desarrollar el rostro de Neytiri, personaje interpretado posteriormente por Zoe Saldaña. Sin embargo, la actriz asegura que nunca fue convocada para participar en la película y que el alcance de esta supuesta inspiración permaneció ambiguo durante años.
El punto más delicado del caso apareció a partir de un encuentro entre Kilcher y Cameron en 2010, después del estreno de Avatar. Según el comunicado difundido por la actriz, el director le entregó un boceto firmado de Neytiri con la inscripción: ‘Tu belleza fue mi inspiración temprana para Neytiri. Lástima que estabas filmando otra película. La próxima vez’.
Sin embargo, la controversia escaló recientemente luego de que resurgiera en redes sociales una entrevista donde Cameron compara directamente la fotografía publicada por Los Angeles Times con un primer sketch del personaje. En el video, el director señala: ‘La fuente real de esto fue una foto en Los Angeles Times de una joven actriz llamada Q’orianka Kilcher. En realidad es ella… especialmente la parte inferior de su rostro’.
Arnold P. Peter, el abogado de Kilcher, afirmó: “Tomó los rasgos faciales biométricos únicos de una niña indígena de 14 años, los sometió a un proceso industrial de producción y generó miles de millones de dólares en ganancias sin siquiera pedirle permiso una sola vez. Eso no es hacer cine. Eso es robo.”
Hasta el momento, ni James Cameron ni Disney han emitido declaraciones públicas sobre el caso.
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En Dear Killer Nannies: Criado por sicarios, John Leguizamo asume uno de los papeles más complejos de su carrera. El actor colombiano encarna al infame Pablo Escobar desde una perspectiva distinta, centrada en la mirada de su hijo. En esta conversación, el actor habla sobre el reto de encarnar a una figura ampliamente representada, la construcción psicológica del personaje y las contradicciones que definieron su vida.
¿Qué te motivó a interpretar a Pablo Escobar en un momento en el que su figura ya ha sido ampliamente representada y sigue generando tanto dolor?
Tú sabes que se han hecho muchas versiones de Pablo. Parece que todo actor latino o norteamericano tiene que hacerlo: Benicio del Toro lo hizo, Javier Bardem lo hizo, Wagner Moura lo hizo. Entonces esta era mi oportunidad de hacerlo mejor que cualquiera de ellos, menos el colombiano Andrés Parra, claro, porque ese es, creo yo, el referente más auténtico.
Yo creo que les gané a los otros porque estudié la voz, los manierismos, la psicología de Pablo para hacerlo lo más preciso posible. Pero lo que más me gusta de esta serie es que, aunque Pablo es una figura fascinante —el gánster más rico de la historia, alguien que pasó de la pobreza en Latinoamérica a acumular una fortuna inmensa—, aquí no se trata solo de eso.
Lo interesante es que contamos con Sebastián Marroquín (Juan Pablo Escobar) como consultor. Él habló con los guionistas, así que no estamos viendo diálogos inventados, sino palabras vividas, cosas que realmente ocurrieron. Cuando leí los guiones, sentí una emoción muy fuerte porque todo se sentía real.
¿Cómo abordaste esa dualidad de Pablo Escobar como narcotraficante y, al mismo tiempo, como padre?
Fue muy interesante porque Sebastián me dio muchos detalles. Me dijo que su padre hablaba en voz baja, siempre calmado. También me explicó que en la Colombia de los años 80 los padres no besaban a sus hijos, no les decían que los querían, no los abrazaban, y mucho menos en público.
Pero Pablo, como vivía con la muerte siempre cerca, sí lo hacía. Lo besaba en público, lo abrazaba, le decía que lo amaba. Y eso, de alguna manera, cambió la forma en que muchos hombres se relacionaban con sus hijos en Colombia.
Ahí es donde está el matiz: Los asesinos no son blanco o negro, son grises. Puedes ser un criminal y al mismo tiempo ser cariñoso. Y entender eso es clave.
Desde una mirada psicológica, se ha dicho que Escobar podría ser un sociópata. ¿Qué opinas?
Yo creo que sí. Los sociópatas pueden tener dos lados que no se conectan. Él podía sostener un imperio matando a miles de personas inocentes, y al mismo tiempo ser amoroso, divertido, cercano con su familia y su entorno. Eso, para mí, es un sociópata.
En la serie, tu personaje funciona casi como una presencia constante, incluso cuando no está en pantalla. ¿Cómo trabajaste esa energía?
No fue fácil, porque ya hay muchas interpretaciones previas. Yo tenía que estudiar el acento, los gestos, pero también poner algo mío, mi propia interpretación.
Con la ayuda del guion, los directores y el propio Sebastián, traté de construir un Pablo que fuera sociópata, sí, pero también un hombre seguro de sí mismo, tan poderoso que podía permitirse ser suave, amoroso, incluso dulce. Eso es fascinante: se necesita ese nivel de poder para romper con ciertas ideas tradicionales de masculinidad.
¿Cómo trabajaste esas escenas más contenidas, donde no hay violencia explícita?
Yo soy padre, así que entiendo ese amor. Es algo muy poderoso, probablemente lo más importante en mi vida.
Y hay algo que se dice mucho sobre los criminales: que no deberían tener familia, porque eso los vuelve vulnerables. Creo que eso fue lo que le pasó a Pablo. Se volvió vulnerable. Tenía que esconderse para protegerlos, incluso usarse como señuelo para que no los atacaran a ellos. Es muy fuerte: amas a tu familia, pero no puedes estar con ellos porque tu presencia los pone en peligro.
El hijo, por ejemplo, no podía ir al colegio con normalidad. Los otros niños le tenían miedo. Terminó creciendo rodeado de sicarios que hacían de niñeras, que se volvieron su familia. Pero Pablo no podía controlarlos del todo, y eso llevaba a situaciones extremas.
Entonces surge la pregunta: ¿cómo procesa un niño todo eso? ¿Cómo lo entiende? Ahí es donde ocurre la ruptura. Y eso es lo que más me interesó de la serie: entender por qué el hijo no siguió los pasos del padre, cómo logró romper con ese legado.
Para cerrar, ¿qué lugar ocupa este papel en tu carrera?
Es uno de los mayores retos que he hecho. Siempre quise interpretar a Pablo, porque soy colombiano y quería ofrecer una versión distinta. Fue muy difícil: por el idioma, el acento, por todo lo que ya se ha hecho antes. Pero me gustan los retos difíciles.
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El trabajo de Yasujiro Aoki siempre ha estado atravesado por una relación muy particular con la imagen. Sus proyectos anteriores, cortometrajes y segmentos animados cercanos muchas veces a lo experimental y lo sensorial (Orion, Honey Tokio, Batman: Gotham Knight), han construido una filmografía donde el impacto visual no funciona únicamente como estética, sino también como lenguaje emocional y narrativo.
Con ChaO: La sirena, su primer largometraje animado, el director toma elementos reconocibles de relatos clásicos, ciertas referencias culturales del anime japonés (Tekkonkinkreet) y estructuras románticas tradicionales para construir algo que constantemente parece desviarse de sí mismo. La película comienza como una comedia absurda, luego se mueve hacia el romance, después hacia algo mucho más ambiguo y emocionalmente extraño.
Más que negar las referencias, Aoki juega con ellas. Las toma, reorganiza y confronta con nuevos contrastes. El resultado es una obra donde el amor, la diferencia y la incapacidad de comprender completamente al otro aparecen atravesados por una puesta en escena que confía profundamente en el poder de la imagen.
En esta conversación, el director habla sobre su necesidad de experimentar incluso dentro de estructuras narrativas más convencionales, su interés en transmitir emociones que no pueden resolverse únicamente con palabras y la manera en que ChaO fue concebida como una película construida desde tensiones, rupturas y contrastes constantes.
Su trabajo previo ha estado muy ligado a lo predominantemente visual, incluso a lo experimental. ¿ChaO fue un intento de someter esa pulsión estética a una narrativa más convencional o una forma de romperla desde dentro?
Ambas cosas. Creo que, como todos los directores, siempre estoy intentando desafiarme y experimentar en cada obra. También quise mantener parte del estilo que ya venía desarrollando desde antes, pero al mismo tiempo sentía el deseo de romperlo un poco.
Entonces hice ChaO desde esa tensión: conservar ciertas cosas de mi estilo tradicional y, al mismo tiempo, destruir parte de esa estructura. Sé que hay personas que quieren ver precisamente eso y también sé que puede generar críticas. Pero hice la película asumiendo completamente esa posibilidad desde el comienzo.
En tu cine parece haber una confianza radical en la imagen. ¿Crees que la animación puede sostener por sí sola aquello a lo que la escritura o las palabras no llegan?
Creo que cuando dibujamos algo, cuando construimos algo a través de líneas e imágenes, muchas veces podemos redescubrir cosas y pensar: “Ah, entonces esto era así”. Al mismo tiempo, incluso en ChaO, siento que todavía hay aspectos que no logré expresar completamente. Hay partes que para mí siguen siendo insuficientes.
Pero justamente eso es lo que quiero seguir trabajando en las próximas obras. Intentar de nuevo, corregir, mejorar y construir algo que vaya más allá de ChaO, como una especie de evolución. Para mí siempre se trata de un proceso continuo.
Por supuesto, poner las cosas en palabras también tiene mucho valor porque permite reafirmar y orientar ciertas ideas. Pero sigo pensando que hay cosas que simplemente no pueden transmitirse con palabras. Y para mí ese es precisamente el desafío: intentar transmitir esas cosas a través de las imágenes.
Viendo ChaO, pensé inevitablemente en La sirenita de Andersen, en la versión de Disney, en Splash, la cinta con Tom Hanks y Daryl Hannah e incluso en animes como Mako, la sirena enamorada. Sin embargo, aquí hay una inversión del punto de vista clásico del cuento, aunque no necesariamente una subversión completa de la estructura de poder. ¿Qué tan consciente eres de esa inversión y de esa tradición?
Sí, exactamente. Tomé todas esas imágenes y referencias que las personas ya tienen en su imaginación y traté de romperlas a mi manera. La idea era que, mientras el espectador recordara La sirenita de Andersen o las versiones más conocidas, pudiera también disfrutar algo completamente distinto a partir de ese contraste.
Eso fue algo que calculé de cierta manera al construir ChaO. Y no solo ocurre con esta película. En general, muchas de las estructuras de mis trabajos funcionan a partir de contrastes. Por ejemplo, la primera mitad puede sentirse como una comedia absurda y luego transformarse en algo romántico. Los personajes también son irregulares, extraños, distintos entre sí.
Pensé mucho en esos contrastes mientras hacía la película. Quería que el público pudiera notar esas diferencias y pensar: “Ah, esto se distingue de aquello de esta manera”.
Esta última pregunta la hago no solo como periodista o amante de la animación, sino también como psicólogo. ¿ChaO podría entenderse como el reflejo de una generación incapaz de amar? ¿O incluso como una crítica a la dificultad masculina de reconocer verdaderamente la alteridad femenina, más allá de la historia de una sirena?
No lo sé realmente. Nunca he estudiado psicología. Pero sí creo que cuando una persona se enfrenta a algo completamente distinto, algo opuesto a sí mismo, naturalmente le cuesta aceptarlo. Y creo que en el momento en que alguien logra comprender algo así, descubre también una amplitud nueva dentro de sí mismo.
Ahí aparecen nuevos conocimientos, nuevas emociones y nuevas formas de sentir. Y eso produce crecimiento humano. Pienso que las personas sienten felicidad precisamente en ese proceso.
Con ChaO, quería que ocurriera algo parecido. Que al principio pudiera sentirse como algo extraño o difícil de entrar, pero que después de verla las personas pensaran: “Fue interesante”, o “hubo algo ahí que me hizo sentir distinto”. Y que, de alguna manera, eso pudiera hacerlas un poco más felices.
Por cierto, en español “chao” también significa despedida.
Sí, lo sabía. Precisamente por eso elegí esa palabra. Porque es una palabra que muchas personas en el mundo reconocen fácilmente como un saludo o una despedida. Sentí que era una forma simple de acercar más la película a la gente.
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Hay algo extrañamente lógico en ver a James Cameron trabajando con Billie Eilish. El director lleva décadas obsesionado con empujar el cine hacia adelante y convertir la tecnología en un espectáculo total. Ella, en cambio, parece hacer lo contrario: reducir el pop a un susurro, una respiración y una confesión dicha casi en secreto. Y, sin embargo, ambos comparten una misma intuición que es la de entender cómo funciona el vínculo emocional con las masas.
Billie Eilish puede pensarse como una mini Adele criada en internet o como una hija perdida de Tori Amos o Alanis Morissette. Tiene la vulnerabilidad confesional de una cantautora noventera, pero también la precisión estética de una estrella pop millennial diseñada para la era del algoritmo como Taylor Swift, Dua Lipa o Charlie XCX. Esa mezcla es precisamente lo que atraviesa Billie Eilish: Hit Me Hard and Soft – The Tour (Live in 3D).
El concierto ya llega precedido por una historia cinematográfica propia. Antes estuvieron el documental Billie Eilish: The World’s a Little Blurry y la elegante Happier Than Ever: A Love Letter to Los Angeles. Sin embargo, esta nueva película tiene otro objetivo y es el de transformar una gira en una experiencia inmersiva cinematográfica mediante el 3D de Cameron.
Y técnicamente lo consigue. Los saltos temporales cumplen con su cometido. La profundidad de campo es impresionante. Las luces, las pantallas, los cuerpos comprimidos contra la barricada y los celulares apuntando al escenario como si fueran antorchas digitales, todo tiene una nitidez casi absurda en su hiperrealismo y en la excesiva mediación de lo digital entre las personas. Cameron graba el concierto como si quisiera meter al espectador dentro de la masa humana. A veces funciona de manera espectacular. Pero lo interesante no está realmente ahí.
Porque Billie Eilish sigue siendo una artista construida desde la contención. Incluso dentro de un estadio gigantesco, canta como alguien encerrado en su habitación. Esa contradicción domina toda la película. El espectáculo masivo versus la intimidad extrema.
Ahí aparece algo más complejo, que define tanto a la cantante como a la generación que la sigue. La película oscila constantemente entre el impulso dance ligero (las explosiones de euforia colectiva, los saltos, los coros) y una introspección profundamente melancólica. La audiencia quiere desahogarse, pero también quiere refugiarse.
Además, está la relación con el cuerpo. Billie Eilish lleva años rechazando la sexualización tradicional del pop femenino. Sus ropas holgadas funcionan como protección y declaración artística: dejar que la música hable antes que la sensualidad. Sin embargo, la película también deja ver la tensión detrás de esa decisión. Hay una incomodidad visible con la exposición física, una necesidad de ocultarse incluso mientras miles de personas la observan gigantesca en tres dimensiones.
Eso vuelve más interesante la presencia de Cameron. El director de Terminator, Titanic y Avatar, probablemente el gran arquitecto del cine espectacular contemporáneo, termina grabando a una estrella que parece resistirse constantemente al espectáculo. El resultado es curioso. Estamos ante una película visualmente enorme donde lo grandilocuente nunca termina de imponerse.
Las secuencias detrás del escenario ayudan a entender mejor esa dualidad. Billie haciéndose el maquillaje sola, calentando la voz, observando a sus fans desde una ventana mientras estos reaccionan como hordas hipnotizadas. Hay momentos donde el documental roza algo inquietante y que tiene que ver con la relación entre celebridad y devoción que empieza a parecer una forma extraña de simbiosis y vigilancia mutua.
Aun así, la película evita convertir a Billie en un mito intocable. Su vínculo con el público se siente genuino, incluso cuando el dispositivo cinematográfico alrededor es gigantesco. Y ahí aparece otra contradicción central. Mientras Cameron intenta expandirlo todo, Billie sigue empeñada en reducir la experiencia a algo íntimo.
Por eso Hit Me Hard and Soft – The Tour (Live in 3D) funciona menos como revolución tecnológica y más como un retrato involuntario de una generación emocionalmente agotada. Una generación que quiere bailar sin dejar de sentirse triste. Que necesita conexión, pero teme exponerse demasiado y que convierte el dolor en comunidad. Y Billie Eilish entiende perfectamente ese lenguaje porque, en el fondo, ella también parece atrapada dentro de él.
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Truffaut alguna vez dijo que solo le interesaban las películas capaces de hacerlo vibrar. Nouvelle Vague no solo vibra. También sacude. Es una experiencia que se mueve en una escala sísmica alta, una réplica constante de entusiasmo, inteligencia y amor por el cine entendido como una práctica vital antes que como una institución respetable. Desde su primer minuto deja claro que no está aquí para explicar la historia, sino para hacerla palpitar otra vez.
Nouvelle Vague es, sin exagerar, una casa de citas cinematográficas. Pero no de esas que presumen erudición como ornamento, sino un burdel feliz donde cada plano, línea de diálogo y decisión formal está teniendo sexo con la historia del cine. Lo extraordinario es que esta sea probablemente la primera película en la que enumerar las referencias y los guiños sería, en sí mismo, un spoiler. Decirlos en voz alta quitaría la sorpresa, el placer del reconocimiento súbito, ese instante en el que uno sonríe en la oscuridad de la sala sintiéndose parte de una conversación secreta.
Nouvelle Vague es porno para cinéfilos. Si usted ama el cine, no querrá verla una vez. Querrá verla cinco, seis, tal vez más. Cada visionado revela nuevas capas. Un gesto heredado, una cadencia en el montaje, una broma lanzada al paso, una puesta en escena que replica no tanto la forma de Godard o Truffaut, sino su manera de estar en el mundo. Linklater entiende que la Nueva ola francesa no fue un estilo, fue una actitud.
Este año, el director firma un doble triunfo excepcional. Con Blue Moon entrega una descarga emocional para los amantes de Broadway, con una película que entiende al teatro como un espacio de obsesión romántica. Con Nouvelle vague se lanza de lleno a la complacencia cinéfila, sin pedir disculpas ni explicaciones. Esta es, irónicamente, la película que Quentin Tarantino debió haber hecho hace tiempo, en lugar de diluir su amor por el cine en podcasts decadentes hablando sandeces sobre Paul Dano o Matthew Lillard. Aquí hay cine pensado, sentido y filmado, no solo citado de memoria.
La ironía final es que este homenaje, que también funciona como un testamento vital al cine como acto colectivo, termine en Netflix y no en salas, que es donde debería vivirse, rodeado de otros espectadores, de risas cómplices y silencios compartidos. Nouvelle Vague pide comunidad; verla a solas se siente casi como leer una carta de amor ajena.
La película se centra en la filmación de Sin aliento, pero es demasiado inteligente para quedarse en la cronología de los hechos. No los enumera, los reencarna. Los actores no solo se parecen de forma casi milagrosa a las figuras reales; son una bendición interpretativa porque no cargan con el peso del homenaje solemne. Guillaume Marbeck compone un Godard joven, insolente, ligero, veloz, aficionado a las frases tan pretenciosas como robadas y más energía que estatua. Zoey Deutch como la descreída Jean Seberg, Aubry Dullin como el jovial Jean Paul Belmondo y Matthieu Penchinat, magistral como el fotógrafo Raoul Coutard, se mueven como una banda aparte, una pandilla enamorada del cine, antes que personajes atrapados en un museo.
Lo que Linklater reproduce no es solo el contexto histórico, sino el aspecto formal del cine de Godard y Truffaut con toda la urgencia, el error y la sensación de que filmar es una necesidad inmediata. El blanco y negro, el formato 1:37:1, el sonido y el montaje no funcionan como imitación, sino como contagio. La película no parece que fuera sobre la Nouvelle Vague; parece hecha por alguien que acaba de descubrirla y que ahora quiere salir corriendo a rodar.
Lo mejor de todo es el humor. Nouvelle vague es divertida de principio a fin. Se ríe de los dogmas, los egos, la verborrea teórica y del aura de genio. No desacraliza con cinismo, sino con alegría. Por eso está mucho más cerca de Slacker, School of Rock y Dazed and Confused que de los ejercicios más serios de la filmografía de Linklater. Es una hangout movie disfrazada de película histórica, una reunión de jóvenes brillantes creyendo, por un momento, que el cine puede cambiarlo todo.
Nouvelle vague no construye un templo ni pide reverencia. Hace vibrar. Y en esa vibración, poderosa, juguetona y casi infantil, nos recuerda que el amor por el cine no se explica. Se experimenta. Y cuando eso ocurre, como decía Truffaut, uno lo sabe en el cuerpo.
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Desde la ganadora del Óscar, la estremecedora El hijo de Saúl, el cine de László Nemes parece obsesionado con personajes atrapados dentro de sistemas históricos que los exceden. Individuos que avanzan entre ruinas morales mientras intentan conservar algo parecido a una identidad. Huérfano continúa esa línea, aunque desde un lugar más íntimo y autobiográfico: la infancia de su propio padre en la Hungría posterior a la Segunda Guerra Mundial.
La película transcurre en 1957, después del levantamiento fallido contra el dominio soviético. Budapest aparece como una ciudad suspendida entre miedo, resentimiento y agotamiento. Ahí vive Andor (Bojtorján Barabas), un niño judío criado por su madre, Klára (Andrea Waskovics), mientras fantasea con la figura de un padre ausente que ha convertido casi en un mito.
Ese detalle es central. La cinta de Nemes no trata realmente sobre un huérfano literal, trata sobre alguien huérfano de certezas. Andor construye la imagen de su padre desde relatos incompletos, recuerdos inventados y conversaciones imaginarias. El hombre desaparecido representa dignidad, nobleza e incluso una idea pura de masculinidad perdida tras la guerra. Sin embargo, todo cambia cuando aparece Mihály Berend (Grégory Gadebois), un carnicero tosco y violento que empieza a reclamar un lugar dentro de la familia.
Gadebois interpreta a Berend como una presencia imponente que suda, invade espacios, habla poco y ocupa la pantalla como una amenaza física constante. Pero Nemes evita convertirlo en monstruo unidimensional. Hay brutalidad en él, aunque también una necesidad genuina de pertenecer y de construir algo parecido a una familia después del desastre histórico.
Es ahí donde la película encuentra su conflicto real. Andor no solo rechaza a Berend porque sea agresivo o desagradable; lo rechaza porque destruye la ficción que sostenía su vida. El muchacho empieza a sospechar que ese hombre vulgar y brutal podría estar mucho más ligado a su origen de lo que quisiera aceptar. Y Nemes convierte ese descubrimiento en algo profundamente político.
Porque Huérfano habla de hijos enfrentados a padres, pero también de un país obligado a aceptar una nueva autoridad después de la derrota. Hungría, tras la represión soviética, aparece como una nación humillada, obligada a tragarse el resentimiento mientras aprende a sobrevivir bajo un nuevo orden. Andor funciona entonces como extensión emocional de esa herida colectiva.
Visualmente, Nemes vuelve a trabajar con el director de fotografía Mátyás Erdély y retoma parte de la estética de El hijo de Saúl con formato de 35 mm, colores desaturados, formato cerrado y encuadres que limitan constantemente la percepción. La cámara permanece cerca del niño, atrapada en su mirada parcial del mundo. Todo se siente pesado, denso y casi sofocante. A veces demasiado.
Ese es probablemente el gran problema de la película. Nemes filma el trauma como si cada escena tuviera que cargar el peso completo de la historia europea del siglo XX. El resultado tiene fuerza, pero también monotonía. Como sucedió con aquella sobrevalorada cinta de Bille August también protagonizada por un niño y conocida como Pelle el conquistador, en Huérfano hay momentos donde la gravedad emocional aplasta el ritmo y la narración parece avanzar con dificultad, exasperando al espectador.
Además, Bojtorján Barabás construye a Andor desde una rabia tan permanente que el personaje por momentos pierde matices. Su resentimiento constante termina volviéndose repetitivo. Curiosamente, el personaje más complejo termina siendo Berend, precisamente porque nunca es fácil clasificarlo.
Sin embargo, cuando la película logra equilibrar esa densidad con emoción concreta, alcanza momentos muy poderosos. Especialmente en el tramo final, donde Andor debe decidir si acepta la verdad sobre sí mismo o continúa refugiado dentro de una fantasía construida desde el dolor. Y ahí aparece una de las ideas más duras de Nemes. Crecer implica descubrir que nuestros padres no eran héroes, sino sobrevivientes. Personas rotas intentando sostener algo, muchas veces después de catástrofes.
Huérfano no tiene el impacto devastador de El hijo de Saúl ni la radicalidad formal de aquella película. Incluso se siente más irregular. Pero sigue siendo una obra valiosa precisamente porque Nemes filma la posguerra no como reconstrucción, sino como una herencia emocional contaminada, un mundo donde nadie sale realmente intacto.
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Después de más de un año de disputas legales y controversias mediáticas, Blake Lively y Justin Baldoni le han puesto un fin a su polémico caso que inició con la actriz acusando al director por acoso sexual y comportamiento inapropiado durante el rodaje de su película It Ends With Us. También aseguró en su momento que Baldoni, junto con su gran equipo de publicistas, inició una campaña de desprestigio en su nombre para dañar su imagen en medios y redes, sin dejar a un lado las represalias que obtuvo después de que ella denunciara estos actos.
En un documento publicado el lunes, Lively y Baldoni dejaron en claro sus posturas y deseos de seguir adelante: “El resultado final —la película It Ends With Us— es motivo de orgullo para todos los que trabajamos para hacerla realidad. Crear conciencia y generar un impacto significativo en la vida de las sobrevivientes de violencia doméstica —y de todas las sobrevivientes— es un objetivo que defendemos con convicción”.
Y continua: “Reconocemos que el proceso presentó desafíos y que las inquietudes planteadas por la Sra. Lively merecían ser escuchadas. Mantenemos nuestro firme compromiso con entornos laborales libres de irregularidades y ambientes improductivos. Esperamos sinceramente que esto ponga fin a esta situación y permita a todos los involucrados seguir adelante de manera constructiva y pacífica, incluyendo un entorno respetuoso en línea”.
El comunicado llega dos semanas antes de que ambas partes se enfrentaran ante la corte y testificaran cada una de sus perspectivas del caso. También recordando que un juez desestimó 10 de las 13 demandas civiles que Blake Lively presentó, incluidas las de acoso. Entre las tres que quedaron, y que serían decididas por un jurado para pasar a la siguiente fase, se encuentran: represalias, complicidad en represalias e incumplimiento de contrato.
En su momento, Baldoni presentó una contrademanda, testificando que todo era una mentira. Esta también fue desestimada por el mismo juez. Sin embargo, el director emprendió más acciones legales por difamación contra Blake Lively, su esposo Ryan Reynolds y su publicista, sosteniendo que habían orquestado acusaciones con la intención de perjudicar gravemente su imagen pública y trayectoria profesional.
Después de desestimar la mayoría del caso el mes pasado, los abogados de Lively consideraron que se podría llegar a un acuerdo, pero la actriz estaba ansiosa por testificar en la corte. “Para Blake Lively, la mayor medida de justicia es que las personas y el modus operandi detrás de estos ataques digitales coordinados hayan quedado al descubierto y que otras mujeres a las que han atacado ya estén rindiendo cuentas”, dijo.
Lively compartió un mensaje en redes sociales sobre la decisión del juez, escribiendo: “Lo último que quería en mi vida era una demanda, pero presenté este caso debido a las represalias generalizadas que enfrenté, y sigo enfrentando, por pedir en privado y profesionalmente un entorno de trabajo seguro para mí y para los demás. Espero que la decisión del Tribunal demuestre a otros que, por muy doloroso que sea, uno puede alzar la voz”.
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Anthony Bourdain fue mucho más que un chef: fue un auténtico rockstar cultural. Escritor y documentalista, redefinió la figura clásica del cocinero, rompiendo esquemas y consolidándose como una voz influyente dentro de la cultura popular. Por eso, su muerte en 2018 no dejó indiferente a nadie. Ocho años después, su legado vuelve al centro de la conversación con la llegada de un biopic que explora sus primeros años, cuyo primer tráiler fue lanzado este 5 de mayo por A24, la productora detrás del proyecto.
El filme, titulado Tony, mostrará a un Bourdain de 19 años interpretado por Dominic Sessa, quien saltó a la fama por su papel en The Holdovers (2023). Según la sinopsis, veremos cómo al perder una beca para estudiar escritura el cocinero viaja a Provincetown, donde se encontrará con el caótico mundo de la cocina de un restaurante, lo que pone en marcha un verano que marcará el curso de su vida. Ese camino lo lleva a trabajar bajo las órdenes de un exigente chef, papel que interpreta Antonio Banderas. El resto del reparto lo completan Emilia Jones, Rich Sommer, Stavros Halkias y Leo Woodall.
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La dirección corre por cuenta de Matt Johnson, realizador de BlackBerry, quien ha explicado que el guión toma como base dos capítulos del libro de memorias Kitchen Confidential, centrados en los años en que Bourdain comenzó su carrera en restaurantes. Más que una biografía tradicional, la película apuesta por capturar un momento específico que definió su identidad.
En esa misma línea, los representantes de Bourdain señalaron que decidieron apoyar el proyecto precisamente porque no intenta abarcar toda su vida, sino retratar un periodo concreto: el verano de 1975 en Provincetown, Massachusetts. Según explicaron, se trata de una interpretación de una etapa que siempre ha estado rodeada de cierta incertidumbre, lo que le da al filme un carácter más íntimo y creativo que estrictamente biográfico.
Además de dirigir, Johnson —también conocido por su trabajo en la serie de culto Nirvanna The Band The Show— imprime al proyecto una mirada que combina lo autoral con lo generacional, alejándose del molde clásico del biopic. A esto se suma un elenco que incluye nombres como Dagmara Dominczyk, reforzando la apuesta por una narrativa coral dentro de un entorno tan exigente como el de la cocina profesional.
Con estreno previsto para agosto de 2026, Tony se perfila como una de las producciones más llamativas del calendario cinematográfico, no solo por el peso cultural de Bourdain, sino por la forma en que decide abordarlo: no como mito, sino como un joven en formación, enfrentado al caos, la incertidumbre y las primeras decisiones que terminarían definiendo su legado.
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El nuevo tráiler de La Odisea, la próxima película de Christopher Nolan, ya está aquí y confirma algo que muchos intuían: el director vuelve a apostar por una experiencia cinematográfica monumental. A poco más de dos meses de su estreno, el próximo 17 de julio, el adelanto no solo amplía lo visto anteriormente, sino que revela con mayor claridad el tono épico, oscuro y profundamente humano de esta reinterpretación del clásico de Homero.
La película sigue el viaje de Odiseo —interpretado por Matt Damon— en su largo regreso a Ítaca tras la guerra de Troya. Sin embargo, el tráiler deja claro que Nolan no busca una adaptación convencional: su enfoque combina el espectáculo mitológico con una mirada más terrenal, casi histórica, de cómo estas historias pudieron haber sido percibidas en la antigüedad.
Uno de los elementos más comentados del adelanto es su despliegue visual. Rodada íntegramente con cámaras IMAX y con un presupuesto cercano a los 250 millones de dólares, la cinta apuesta por una escala pocas veces vista en el cine reciente. Desde vastos paisajes hasta secuencias marítimas imponentes, el tráiler refuerza la idea de que Nolan está construyendo una experiencia diseñada para la pantalla grande.
En cuanto a la narrativa, el avance introduce varias de las amenazas que enfrentará el protagonista. Destaca especialmente la aparición del cíclope, presentada como una criatura verdaderamente intimidante, así como otros peligros mitológicos que subrayan el carácter fantástico del relato. Estas escenas conviven con momentos más íntimos que giran en torno a la familia y el paso del tiempo.
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El reparto es otro de los grandes atractivos del proyecto. Además de Damon, el tráiler ofrece nuevos vistazos a Tom Holland como Telémaco, Anne Hathaway como Penélope y Robert Pattinson como Antínoo, uno de los antagonistas de la cinta. También destaca la aparición de Charlize Theron en el papel de Calipso, quien parece aportar un componente enigmático clave dentro de la historia.
Más allá de lo visual, el montaje del tráiler sugiere una estructura narrativa ambiciosa. Nolan, conocido por jugar con el tiempo y la perspectiva, parece apostar aquí por un relato no lineal que mezcla distintos momentos del viaje de Odiseo con lo que ocurre en Ítaca durante su ausencia. Esta dualidad añade tensión dramática y refuerza el peso emocional de la historia.
Otro punto interesante es cómo el director conecta esta epopeya clásica con sensibilidades modernas. En entrevistas recientes, Nolan ha señalado que las historias de Homero funcionan como precursoras de los relatos contemporáneos, incluso de los universos de superhéroes. El tráiler refleja esa intención: convertir un mito antiguo en un espectáculo accesible y relevante para el público actual.
Con todo esto, La Odisea, que ya es uno de los filmes más esperados por el público, se perfila también como uno de los estrenos del año. El nuevo tráiler no solo aumenta la expectativa, sino que deja entrever una película que podría combinar ambición técnica, profundidad narrativa y atractivo masivo. Si algo queda claro, es que Nolan no está simplemente adaptando un clásico: está intentando redefinir cómo se cuentan las grandes epopeyas en el cine contemporáneo.
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Desde 1992, Mortal Kombat, el videojuego creado por Ed Boon y John Tobias, no solo redefinió el género de peleas, sino que también convirtió la ultraviolencia en lenguaje pop con sus fatalidades, rivalidades, gritos de “Finish Him!” y una estética que mezclaba artes marciales, cómics y cine de serie B. Todo un coliseo digital que marcó a toda una generación.
Ese espíritu llegó al cine en los noventa con Mortal Kombat y Mortal Kombat: Annihilation. No eran buenas películas, sin embargo, tenían algo que hoy escasea: energía. Especialmente la primera, con su tono exagerado, su banda sonora industrial y actuaciones que parecían entender que todo esto era un juego. Había algo camp y ridículo, pero también honesto.
Luego llegó el reboot de 2021. Mucho presupuesto, demasiadas promesas y muy poco carácter. La película intentaba tomarse en serio algo que nunca lo necesitó. Además, cometía un error básico: olvidar a sus personajes más importantes y reemplazarlos por un protagonista sin peso. El resultado fue una película desinflada, soporífera y casi insoportable, desconectada de la esencia del juego.
Es por eso que Mortal Kombat II sorprende. No porque reinvente nada, sino porque finalmente entiende el material. Aquí no hay intento de elevar la historia a algo que no es. Hay luchadores, sangre, vísceras, traiciones básicas y un torneo donde la única regla es sobrevivir. Y con eso basta.
El punto de inflexión tiene nombre propio: Karl Urban. Su Johnny Cage llega como una descarga eléctrica. Cínico, exagerado y divertido. Urban ya había hecho algo similar con el superhéroe británico Judge Dredd. Tomó un personaje que parecía condenado detenido a la desastrosa encarnación llevada a cabo por Sylvester Stallone y devolverle vida desde el respeto a la fuente original y la actitud. Aquí hace lo mismo. Además, trae consigo esa energía anárquica afinada en The Boys. Cada escena en la que aparece se siente más viva y eléctrica. Véanlo colocarse sus gafas oscuras y sabrán que Urban entiende de qué se trata todo esto.
A partir de ahí, la película se reorganiza o, mejor aún, se desorganiza. Ya no intenta justificar el absurdo sino lo abraza. Las peleas ya no necesitan explicación, los villanos existen para ser derrotados, y los diálogos funcionan porque no pretenden ser más de lo que son. En consecuencia, todo fluye mejor. El espectáculo manda.
El resto del elenco cumple dentro de ese tono. Adeline Rudolph aporta presencia como Kitana, mientras que figuras como Shao Kahn (Martyn Ford), Liu Kang (Ludi Lin) o Sonya Blade (Jessica McNamee) y Scorpion (Hiroyuki Sanada), se integran sin robar foco. Incluso personajes que antes no funcionaban como Jax (Mehcad Brooks) o Kano (Josh Lawson) encuentran aquí un lugar más claro dentro del caos.
La cinta no es sofisticada y tampoco lo intenta. Y ahí está su acierto. Su director por fin entiende que Mortal Kombat no necesita profundidad sino actitud, golpes, mucha sangre y un ritmo que no dé tregua. Finalmente, lo que entrega es exactamente eso: una pieza de entretenimiento ruidosa, excesiva, hiperviolenta y muy consciente de sí misma. Basura hecha con intención. Y esta vez, como una de esas películas descerebradas de Chuck Norris o Jean Claude Van Damme, funciona.
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