Ambientada en la Francia rural de 1889, Madame Violet nos recuerda que la educación pública, gratuita y laica no fue una conquista aceptada de manera inmediata. Hubo resistencia, desconfianza y conflictos en las comunidades rurales donde los niños eran mano de obra indispensable y donde la Iglesia mantenía una influencia decisiva sobre la vida cotidiana.
En la estupenda cinta dirigida y escrita por Éric Besnard (Delicioso, La magia de los sentidos), Alexandra Lamy interpreta a Louise Violet, una institutriz enviada desde París a una aldea del Macizo Central francés con la misión de abrir una escuela. Lo que encuentra no es únicamente rechazo o indiferencia, sino una comunidad convencida de que la educación amenaza un orden que ha funcionado durante generaciones. Besnard convierte ese choque en el corazón de la película.
La historia se sitúa en los años posteriores a las leyes de Jules Ferry, sin embargo, en lugar de convertir el relato en una celebración automática del progreso, muestra la distancia que existe entre una ley escrita en París y la realidad de quienes viven en el campo. Para el gobierno, la escuela representa el futuro. Para muchos campesinos, representa la pérdida de una ayuda indispensable para sobrevivir.
Las leyes impulsadas durante la Tercera República aparecen aquí no como una evidencia del progreso, sino como una transformación llena de tensiones sociales, económicas y religiosas. La película nos recuerda que aprender a leer y escribir podía significar perder trabajadores en el campo y que el acceso al conocimiento también implica cuestionar creencias y jerarquías establecidas.
Grégory Gadebois nos entrega una sólida actuación como Joseph, el alcalde del pueblo, un hombre atrapado entre las necesidades prácticas tanto de él como las de sus vecinos y la certeza de que los tiempos están cambiando. La relación que se desarrolla entre Violet y Joseph evita el lugar común del romance y los excesos melodramáticos para encontrar su lugar dentro de la evolución de la comunidad.
Joseph expresa una preocupación legítima. Cree que la escuela les arrebata a los niños una parte de su infancia que implica jugar e interactuar con el campo. Louise observa a niños agotados por unas jornadas de trabajo que apenas dejan espacio para jugar o imaginar otra existencia. La película nunca resuelve el debate de forma simplista porque entiende que ambos observan la misma realidad desde lugares distintos.
Madame Violet, bellamente fotografiada por Laurent Dailland (Jeanne du Barry) resulta especialmente estimulante cuando observa los pequeños conflictos cotidianos. Jules (un precioso Ernest Mourier), el niño que sueña con ser carpintero y que se rehúsa a ir a la escuela para trabajar la madera junto a Joseph, gradualmente entiende, en gran parte gracias a Violet, que la educación no consiste en abandonar los sueños, sino en ampliar las posibilidades de la propia vida.
Sin embargo, su padre Rémi (Jérémy López) teme que su hijo termine viéndolo como un hombre inferior y que lo reemplace por Joseph. Este no es un miedo absurdo. Es el temor de una generación que sospecha que el mundo está cambiando demasiado rápido y que ya no tendrá un lugar en él.
Por eso uno de los personajes más interesantes termina siendo Marthe (Annie Mercier), la madre de Joseph. Mientras los hombres se enredan en discusiones sobre autoridad, tradición o política, ella percibe algo más elemental. Entiende que el cambio ya está ocurriendo y que resistirse indefinidamente sólo retrasará lo inevitable. Su mirada aporta una dimensión que el resto del pueblo tarda mucho más en comprender.
También resulta significativo el pasado político de Louise. Su vínculo con la filosofía anarquista de Proudhon y la Comuna de París convierte la enseñanza en algo más que una profesión. Para ella, educar forma parte de una convicción ideológica profunda. Sin convertirse en un panfleto ideológico, la historia sugiere las profundas heridas que dejaron aquellos acontecimientos en Violet y cómo la escuela no aparece únicamente como un lugar para aprender gramática o matemáticas, sino como una herramienta para que las personas puedan tomar decisiones sobre sus propias vidas.
Más allá de lo entrañable de la historia, lo más estimulante de Madame Violet es descubrir hasta qué punto sus conflictos siguen vigentes. Más de un siglo después, continúan existiendo discursos que presentan la educación como algo secundario frente a necesidades económicas inmediatas. Siguen apareciendo voces que desconfían del conocimiento porque altera lo establecido. Y sigue existiendo la idea de que aprender demasiado puede alejar a una persona de sus raíces.
Besnard no realiza una gran épica republicana ni una lección de historia disfrazada de ficción. Lo que hace es observar el momento exacto en que una comunidad empieza a comprender que sus hijos tendrán una vida diferente a la de sus padres. Y pocas transformaciones generan más esperanza, o más miedo, que esa.
Más que una historia sobre una maestra, Madame Violet es una reflexión sobre el precio del cambio y sobre quienes tuvieron que abrir un arduo camino para brindarle a las personas una educación, algo que hoy en día todavía se ve como una amenaza.
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Han pasado 16 años desde el estreno de la última película de Shrek. Desde entonces, la vida de Shrek, Fiona y Burro ha cambiado por completo. Ahora, Universal Pictures ha revelado el primer tráiler oficial de la quinta entrega de la saga, cuyo estreno está previsto para el verano de 2027. Las primeras imágenes generaban una enorme expectativa entre los seguidores de la franquicia, considerada una de las más exitosas y queridas de la animación. Sin embargo, lejos de provocar una reacción unánime, el adelanto ha dividido al público: para algunos es un regreso emocionante; para otros, una opinión que será reservada para las salas de cine.
Shrek 5 reúne en sus filas a las entrañables voces de Mike Myers, Eddie Murphy y Cameron Diaz, quienes retoman sus icónicos papeles como Shrek, Burro y Fiona. Además, también tenemos nuevas incorporaciones, como Zendaya, quien se une al reparto como Felicia, la hija de Shrek y Fiona, junto con Marcello Hernandez y Skyler Gisondo como los hermanos de Felicia, Fergus y Farkle respectivamente.
El tráiler comienza con una narración que nos adentra a la nueva historia que están por emprender nuestros queridos protagonistas: Shrek y Burro, quienes serán acompañados por su equipo de toda la vida. Burro, como es característico de él, muestra un entusiasmo descomunal al enterarse que regresará a hacer equipo con su mejor amigo: “¿Sabes lo que eso significa? Necesito un cambio de imagen: fortalecer mis brazos, tonificar mi espalda, definir mis abdominales, ¡y quizás hasta reafirmar mi trasero!”.
Después de encaminarse a la gran ciudad, pasan un sinfín de eventos que los hacen terminar en la cárcel junto a Fiona, Fergus y Farkle. Y aún así, hay más historias pasando a su alrededor, como una escena en la que el Hombre de Jengibre dice: “Estoy cubierto de pastel como una maldita panadería”, después de que dos mujeres de jengibre golpean las gomitas que tiene pegadas en el trasero.
Con una recaudación global superior a los 2.900 millones de dólares, la saga de Shrek trascendió la gran pantalla para convertirse en un fenómeno cultural. Su éxito dio lugar a un espectáculo en vivo de alcance internacional, un premiado musical de Broadway —nominado a ocho premios Tony y doce Drama Desk— y una experiencia inmersiva en Londres.
Shrek 5 está dirigida por los veteranos de la saga, Conrad Vernon y Walt Dohrn. Vernon formó parte del equipo de dirección de Shrek 2, nominada al Oscar®. Dentro del universo sonoro, el cineasta también ha prestado su voz al Hombre de Jengibre, uno de los personajes más emblemáticos de la franquicia. Dohrn trabajó en la segunda y tercera película de Shrek como guionista y dibujante, y como jefe de historia en la cuarta. El director también ha prestado su voz al personaje de Rumpelstiltskin en Shrek para siempre.
La quinta entrega está producida por Gina Shay, quien ya produjo Shrek para siempre, y por Chris Meledandri. La película está codirigida por Brad Ableson.
Mira aquí el tráiler oficial de Shrek 5:
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Parece que el Grinch aún tiene mucho que enseñarnos sobre el espíritu navideño. Imagine Entertainment y Universal ya trabajan en una secuela de la icónica película de 2000 Cómo el Grinch robó la Navidad, y todo apunta a que Jim Carrey podría regresar para interpretar una vez más a uno de los personajes más entrañables y recordados de su carrera. Según informes recientes por The Hollywood Reporter, el actor se encuentra en negociaciones para retomar el papel del famoso gruñón verde.
En esta secuela, Ron Howard también se encuentra en la lista de regresos esperados para la cinta, nuevamente como director. El cineasta trabajará junto a su socio de Imagine Entertainment, Brian Grazer. El equipo creativo también será conformado por Alec Berg, Jeff Schaffer y David Mandel en el guion.
El medio también compartió que aún no hay detalles de título para esta nueva secuela de El Grinch. No obstante, la supervisión del proyecto por parte de Dr. Seuss Enterprises recaerá en su directora ejecutiva, Susan Brandt. En representación de Universal, la vicepresidenta sénior de desarrollo de producción y proyectos especiales, Britt Hennemuth, junto con la ejecutiva creativa Christina Hoffrogge, estarán a cargo del seguimiento de la iniciativa.
La historia de El Grinch se ha convertido en un éxito atemporal que trasciende generaciones. En su momento, fue la cinta más taquillera del año en Estados Unidos con 260 millones de dólares y recaudó un total de 345 millones de dólares alrededor del mundo.
La impresionante transformación de Carrey conllevaba un proceso de maquillaje de ocho horas diarias, y lo recuerda como una de las transiciones más complejas y dolorosas de su carrera. Esto hizo que se llevaran el Óscar al mejor maquillaje para Rick Baker y Gail Rowell-Ryan, quienes transformaron al actor para el papel.
“¡Ay, Dios mío! Si pudiéramos descifrar al Grinch”, dijo Carrey a ComicBook en 2024. “Lo que pasa es que, el día del rodaje, me maquillo muchísimo y apenas puedo respirar. Fue un proceso extremadamente doloroso. Los niños estaban en mi mente todo el tiempo. ‘Es por los niños. Es por los niños. Es por los niños’. Y ahora, con la captura de movimiento y cosas así, podría ser libre de hacer otras cosas. En este mundo todo es posible”.
Por ahora, queda esperar más noticias sobre la nueva secuela de El Grinch.
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A punto de cumplir cuarenta años, Nora (Natalia Plascencia) descubre que la adultez no se parece en nada a la versión que imaginó cuando era joven. Su relación sentimental atraviesa una crisis, el desempleo amenaza su estabilidad, los conflictos familiares siguen abiertos y el futuro parece más incierto que nunca. A partir de esa premisa, La vida es se convierte en una exploración de las expectativas incumplidas y de la necesidad de reconstruirse cuando los pilares que sostenían nuestra identidad comienzan a tambalearse.
El guion de Lorena Villarreal e Ian Martin parte de Que no se case Kelly, una historia original de Diana López y Alba Garza, para construir un retrato contemporáneo sobre las crisis afectivas, familiares y existenciales que acompañan la entrada a la madurez. La directora Villarreal (Silencio, Las lloronas), aborda estos temas desde una estructura fragmentada que salta constantemente entre presente y pasado. Los flashbacks, la ruptura ocasional de la cuarta pared y la división narrativa entre distintos personajes permiten observar una misma historia desde perspectivas complementarias. Lejos de sentirse dispersa, la película encuentra coherencia en las emociones de sus protagonistas, mujeres que intentan comprender quiénes son cuando dejan de definirse únicamente por sus relaciones, sus trabajos o sus responsabilidades.
Nora nunca aparece como una víctima de las circunstancias ni como una heroína ejemplar. Es una mujer contradictoria, impulsiva, vulnerable y profundamente humana. A su lado, Naian González Norvind aporta una sensibilidad distinta con Ely, un personaje que funciona como espejo emocional y contrapunto narrativo. La química entre ambas resulta fundamental para que la película encuentre autenticidad en sus momentos más íntimos.
La actriz chilena Paulina García (Gloria, Querido trópico), se adueña de cada escena en la piel de Greta, una figura cuya presencia atraviesa gran parte del relato. Más que un personaje secundario, representa una filosofía de vida que la película utiliza para reflexionar sobre la aceptación del dolor, la pérdida y la capacidad de seguir adelante incluso cuando las respuestas nunca llegan del todo.
Villarreal no reduce la experiencia femenina a un único conflicto. La película habla del amor romántico, pero también de la amistad, la maternidad, la sexualidad, la muerte, los vínculos familiares y la violencia que atraviesa la vida cotidiana de muchas mujeres mexicanas. Temas complejos que aparecen integrados de forma orgánica dentro de una narrativa que nunca pierde de vista a sus personajes.
La fotografía de Matías Goth aprovecha los paisajes de Baja California para construir imágenes luminosas que contrastan con la confusión emocional de los personajes. Las playas, los caminos abiertos y los espacios naturales funcionan como extensiones del viaje interior que experimenta Nora. La banda sonora de Jesse Voccia termina de reforzar esa mezcla de nostalgia, melancolía y esperanza que atraviesa toda la película.
Más que una historia sobre la crisis de la mediana edad, La vida es habla de la capacidad de aceptar que la vida rara vez ocurre como la planeamos. Lorena Villarreal encuentra belleza en ese caos cotidiano y construye una película profundamente empática con quienes alguna vez han sentido que llegaron a una etapa de su existencia sin las respuestas que esperaban encontrar.
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Adaptar a Haruki Murakami al cine siempre ha sido una tarea complicada. Sus historias rara vez dependen de la trama; funcionan a partir de estados de ánimo, silencios, recuerdos fragmentados y elementos surrealistas que irrumpen en la realidad con absoluta naturalidad. Por eso resulta tan interesante que Pierre Földes, un compositor de música para videojuegos (Hitman: Blood Money, Robotech: Invasion) haya optado para su ópera prima por la animación para acercarse de una forma fluida y orgánica a un universo literario que muchas veces parece resistirse a cualquier forma convencional de representación.
Földes entrelaza seis relatos del escritor japonés (Sauce ciego mujer dormida, Rana salva Tokio, Todos los hijos de Dios bailan, Tailandia, Pastel de miel y La mujer del martes y el pájaro que da cuerda al mundo), en una narrativa coral situada después del terremoto que sacudió Japón. Sin embargo, el desastre natural funciona más como una onda expansiva emocional que como un acontecimiento físico. Los personajes caminan por una ciudad aparentemente intacta mientras sus vidas se desmoronan por dentro. Matrimonios que se rompen, oportunidades perdidas, sentimientos de culpa y una profunda sensación de desconexión recorren cada una de las historias.
La película encuentra en la animación un vehículo ideal para trasladar la lógica de Murakami al cine. Aunque técnicamente no utiliza rotoscopia pura, su estilo visual recuerda inevitablemente a las exploraciones metafísicas de Richard Linklater en Waking Life y A Scanner Darkly, donde los personajes parecen existir en un estado intermedio entre lo real y lo imaginado, como si estuvieran flotando dentro de un sueño del que nunca terminan de despertar. Esa sensación de inestabilidad permanente encaja perfectamente con la escritura de Murakami.
También hay ecos de obras como Donnie Darko y Twin Peaks. No porque compartan historias similares, sino porque las tres entienden que lo extraño resulta más inquietante cuando aparece sin explicación. Un sapo gigante que conversa sobre filosofía, gatos que desaparecen y reaparecen, personajes que parecen conocer secretos imposibles o encuentros que desafían cualquier lógica racional forman parte de un mundo donde lo extraordinario convive con lo cotidiano sin necesidad de justificarse.
Lo admirable es que Földes evita convertir estos elementos en simples curiosidades surrealistas. Bajo la fantasía existe una reflexión constante sobre la soledad, el paso del tiempo y la incapacidad de las personas para comunicarse realmente entre sí. Como ocurre en las mejores novelas de Murakami, los acontecimientos más extraños terminan revelando emociones profundamente humanas.
La película posee una belleza discreta y melancólica. Los fondos acuarelados, los espacios vacíos y los personajes que parecen desdibujarse en ocasiones transmiten una sensación de fragilidad permanente. Todo parece a punto de desaparecer, como un recuerdo que se desvanece lentamente.
Más que una adaptación literaria canónica, Sauce ciego, mujer dormida captura algo mucho más difícil: La atmósfera emocional de Murakami. Esa mezcla de tristeza, humor absurdo, deseo, misterio y nostalgia que convierte sus relatos en experiencias tan difíciles de explicar como de olvidar. Es una película que no busca respuestas ni conclusiones claras. Como los sueños, simplemente invita a dejarse arrastrar por la corriente y aceptar que algunas preguntas no están hechas para ser resueltas.
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Hay actores que construyen su carrera a partir del protagonismo. Fernando Bonilla ha seguido un camino diferente. Durante más de una década se ha convertido en uno de esos intérpretes capaces de aparecer en los lugares más inesperados del cine y la televisión mexicana contemporánea, aportando siempre una energía particular a personajes que suelen escapar de las categorías simples. Lo mismo puede encarnar a un hombre ridículamente fuera de lugar en El norte sobre el vacío, a un artista atrapado entre privilegio y culpa en Perdidos en la noche, a una figura del narcotráfico en Narcos: México, a un operador político en Un extraño enemigo o a uno de los personajes más entrañables y desconcertantes de Las muertas.
Hijo del escritor y periodista Fernando Bonilla y de la actriz Héctorina Gómez, formado en el teatro antes de consolidarse en cine y televisión, Bonilla ha desarrollado una carrera marcada por una característica poco común: la capacidad de encontrar humanidad en personajes llenos de contradicciones. Sus interpretaciones rara vez buscan el heroísmo. Prefiere habitar las zonas grises, los espacios donde conviven el humor, la fragilidad, la torpeza, la violencia o la culpa.
A propósito de algunos de sus trabajos más recientes, conversamos con él sobre la construcción de personajes, la representación de la violencia en la ficción mexicana, los desafíos de la comedia y los proyectos que prepara para los próximos meses.
En El norte sobre el vacío, tu personaje se mueve en un entorno donde la violencia es estructural. ¿Cómo trabajaste para que su identidad no quedara reducida al contexto de la violencia y fuera un personaje más complejo que eso?
Creo que justamente Raúl no es un personaje determinado por la violencia. Es un citadino que va de visita al rancho de su suegro y que está completamente fuera de lugar. Entendía al personaje como un vehículo para aportar otro matiz dentro de la película. Es un tipo bastante patético, ridículo y desubicado, que incluso coquetea con la comedia.
Cuando empiezan a aparecer tensiones familiares o relacionadas con la inseguridad, él parece estar en otra frecuencia. Creo que funciona como una especie de respiro para el espectador, alguien a quien vemos patinar constantemente. Pero también habla de la diversidad de realidades que existen en un país como el nuestro. Hay personas atravesando situaciones terribles y otras, muy cerca de ellas, que apenas alcanzan a comprender lo que ocurre.
En Perdidos en la noche, Amat Escalante construye un universo donde domina la ambigüedad. ¿Cómo te posicionas como actor dentro de una narrativa que evita explicarse?
Rigoberto Duplas es un personaje profundamente contradictorio. Yo lo veo como una caricatura de nuestro papel como artistas dentro de una sociedad atravesada por la desigualdad y la violencia.
La película plantea una pregunta muy incómoda: ¿qué tan cómplices podemos llegar a ser de una tragedia o de una atrocidad? Muchas veces los peores actos no son responsabilidad de una sola persona, sino de una cadena de responsabilidades compartidas. Mi personaje participa de eso tanto por acción como por omisión.
Fue un personaje muy complejo porque vive en una tensión permanente. Es provocador, desafiante y constantemente está empujando los límites de quienes lo rodean. Pero al mismo tiempo la culpa termina alcanzándolo. Esas contradicciones son un combustible extraordinario para un actor.
Has participado en series como Narcos: México y Un extraño enemigo, producciones construidas sobre hechos históricos recientes. ¿Cómo encuentras espacio para proponer dentro de estructuras tan definidas?
Creo que el trabajo del actor siempre consiste en llegar con propuestas. Luego hay que entender qué busca la dirección y encontrar un punto de encuentro.
En Narcos trabajé con varios directores distintos y cada uno tenía su propia manera de abordar las escenas. A mí me interesó mucho trabajar el lenguaje y el acento de Vicente Carrillo Fuentes. El guion en español era bastante neutro y conversé mucho con ellos sobre las palabras que usaría alguien con la trayectoria geográfica y cultural del personaje.
En Un extraño enemigo el trabajo era diferente. La violencia estaba más depositada en la palabra y en los juegos de poder. Ahí la construcción pasó más por la psicología del personaje y por esa atmósfera de thriller político que proponía la serie.
Tanto en Harina como en La oficina trabajas desde registros cómicos muy distintos. ¿Cómo construyes el tono de una comedia?
Creo que lo primero es entender cuál es la función del personaje dentro del mecanismo cómico. Joe Sheffer, en Harina, es completamente farsesco. Es de esos personajes que parecen sobreactuados incluso dentro de la realidad. En cambio, Gerónimo, en La oficina, aunque es exagerado, existe dentro de un universo mucho más reconocible. Es torpe, invasivo, inconsciente de los demás y profundamente desubicado.
La comedia depende mucho del contraste. Siempre necesitas personajes que estén pisando tierra firme para que los más excéntricos funcionen. Sin ese contraste, el humor pierde fuerza.
Quisiera preguntarte por Las muertas. Es una historia atravesada por la violencia, pero tu personaje aporta algo distinto. ¿Cómo fue tu aproximación a Ticho?
Mi brújula siempre fue la inocencia. Quería construir un personaje tierno y profundamente leal. Ticho participa en actos criminales, pero nunca tuve la sensación de que comprendiera realmente la magnitud de lo que estaba haciendo. Para mí era como un perro: absolutamente leal, agradecido e incapaz de traicionar a quienes considera su familia.
En la novela de Jorge Ibargüengoitia hay información adicional sobre su pasado. Es un hombre abandonado, sin vínculos, que encuentra en esas mujeres un lugar en el mundo. Por eso desarrolla una lealtad inquebrantable hacia ellas. Esa fue siempre mi referencia emocional.
Para terminar, ¿qué viene ahora para Fernando Bonilla?
Actualmente estoy recorriendo México con Corte de caja, que es mi primer espectáculo de stand-up sin personajes. Es una comedia mucho más personal e íntima. También estoy dirigiendo la obra Piedras en sus bolsillos, de Marie Jones, y más adelante estrenaré otro proyecto teatral.
Además, esperamos comenzar próximamente el rodaje de la segunda temporada de La oficina y vienen dos series más que todavía no puedo anunciar, pero que deberían estrenarse próximamente en distintas plataformas.
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Mark Grayson (Steven Yeun) quería ser como su padre. Esa era la fantasía inicial de la serie animada para adultos Invincible: un adolescente torpe, noble y entusiasmado que descubre que heredó los poderes de Omni-Man (J.K. Simmons), el superhéroe más poderoso del planeta. La primera temporada juega durante un buen rato con esa ilusión juvenil. Mark aprende a volar, se inventa un nombre, estrena traje, se enamora, comete errores y cree que el heroísmo consiste en resistir golpes hasta que el cuerpo aguante.
Entonces Omni-Man masacra a los Guardianes del Globo y tanto Omni-Man como la serie revelan su verdadera identidad. Desde ese momento, Invincible deja claro que no está interesada en la fantasía canónica del superhéroe adolescente. Lo que realmente quiere contar es el derrumbe de una familia.
Nolan Grayson no es simplemente un padre ausente o un mentor exigente. Es un conquistador viltrumita que ha vivido años fingiendo amar a la humanidad mientras espera el momento de someterla. La brutal paliza que le da a Mark en el final de la primera temporada sigue siendo uno de los momentos más devastadores de la televisión reciente porque no duele solo por la sangre. Duele porque convierte una pelea superheroica en abuso familiar. La serie nunca se recupera de esa escena y ese es su mayor acierto.
La segunda temporada entiende que el trauma no desaparece después de los créditos. Mark intenta seguir estudiando, amar a Amber (Zazie Beetz), ayudar a Atom Eve (Gillian Jacobs) y salvar personas, pero carga con la sospecha de que dentro de él puede vivir la misma violencia de su padre. Debbie, la madre de Mark, interpretada vocalmente por una extraordinaria Sandra Oh, se convierte entonces en uno de los personajes más ricos del relato. Su duelo no es solo marital, es el de una mujer que debe aceptar que la vida que construyó fue parcialmente una mentira.
Steven Yeun también hace un trabajo admirable como Mark. Su voz conserva la inseguridad adolescente del personaje, pero cada temporada le añade más cansancio, rabia y miedo. Mark no es invencible. El título siempre fue una ironía. Su cuerpo se rompe, sus vínculos se deterioran y su idea del bien se vuelve más difícil de sostener cada vez que la serie lo obliga a elegir entre salvar a todos o preservar su propia humanidad.
La tercera temporada lleva esa tensión a un punto especialmente feroz. El conflicto con Angstrom Levy (Sterling K. Brown), las variantes de Invincible y la llegada de Conquest (Jeffrey Dean Morgan) convierten la historia en una prueba moral. La violencia ya no es solo un espectáculo sino una tentación. Mark ha repetido durante años que nadie merece morir, incluso los peores enemigos, pero Conquest lo empuja más allá de ese límite. Cuando Mark finalmente responde con una brutalidad que lo horroriza incluso a él mismo, la serie encuentra una de sus ideas centrales. El problema no es tener poder, sino descubrir qué parte de uno mismo aparece cuando el poder deja de tener freno.
La cuarta temporada recoge esas consecuencias y hace algo inteligente, baja la velocidad sin perder intensidad. Después de Conquest, cada golpe pesa distinto. Mark ya no pelea como el chico que quería demostrar que podía ser un héroe. Pelea como alguien que teme convertirse en aquello que más odia. Su relación con Eve, con su medio hermano menor Oliver (Christian Convery), se vuelven más complejas porque todos funcionan como recordatorios de una vida que todavía puede salvarlo de la lógica viltrumita.
El regreso de Nolan al centro dramático de la serie también resulta fundamental. J.K. Simmons nunca interpreta a Omni-Man como un mero villano. Su voz transmite autoridad, vergüenza, orgullo y una culpa que jamás llega a absolverlo. La serie comprende que la redención no puede borrar el daño. Nolan puede cambiar, pero eso no elimina lo que hizo. Y Mark debe decidir si puede mirar a su padre sin convertirse en él.
Invincible también funciona porque, como en los mejores cómics de superhéroes (la serie está basada en el propio cómic de Kirkman), su universo secundario está lleno de personajes que parecen merecer su propia serie (Atom Eve tiene un episodio especial). Rex Splode (Jason Mantzoukas), Cecil Stedman (Walton Goggins), Allen The Alien (Seth Rogen), Robot (Zachary Quinto), Monster Girl (Grey DeLisle), Thragg (Lee Pace) y muchos más (tal vez demasiados), amplían la historia más allá del drama familiar de los Grayson.
No todos reciben el mismo desarrollo en las cuatro temporadas, y ahí aparece una de las debilidades del conjunto: La serie acumula tantos frentes que algunos personajes desaparecen durante largos tramos o quedan reducidos a promesas futuras. Aun así, cuando decide concentrarse en ellos, encuentra momentos notables, especialmente en el conflicto de Eve con el sentido práctico del heroísmo y en la ambigüedad moral de Cecil.
La animación ha sido motivo de debate desde el comienzo. En escenas cotidianas puede lucir rígida, incluso barata para una producción de este tamaño (¿es que no entienden que es un homenaje retorcido a las series animadas de aventuras de los ochenta y noventa?). Pero los quejicas de las redes deben admitir sin rechistar que cuando llega la acción importante, la serie sabe exactamente dónde poner el músculo.
Las peleas, más que buscar elegancia buscan impacto brutal. Los cuerpos atraviesan edificios, los huesos se rompen, la sangre salpica y la destrucción tiene consecuencias. Esa crudeza separa a Invincible de tantas historias de superhéroes donde las ciudades quedan reducidas a escombros sin que nadie parezca recordar a las víctimas.
La comparación con The Boys, la otra serie de superhéroes de Prime Video, e Invincible es inevitable porque las dos parten de una misma premisa que es la de desmontar el mito del superhéroe perfecto. Pero sus objetivos son distintos. La serie de Eric Kripke (también basada en cómics) utiliza el cinismo, la sátira política y el humor negro para mostrar un mundo donde el poder corrompe inevitablemente, mientras que Invincible conserva una fe casi clásica en el heroísmo.
Incluso en sus momentos más oscuros, la serie de Robert Kirkman sigue creyendo que las personas pueden elegir ser mejores. Donde The Boys se pregunta cuánto tarda un dios en convertirse en monstruo, Invincible se obsesiona con una cuestión más dolorosa y es la de cómo evitar convertirse en el monstruo que te crió.
Después de cuatro temporadas, la serie se ha convertido en algo más que una alternativa violenta al modelo Marvel o DC. Su fuerza no está en parodiar el género, sino en exprimirlo hasta que aparezca lo que muchas franquicias esconden: El costo emocional de salvar el mundo, la herencia tóxica de los padres, la culpa de sobrevivir y el miedo a que la violencia se transmita como una enfermedad familiar.
Invincible empezó preguntando qué pasaría si Superman fuera tu papá. Cuatro temporadas después, la pregunta es mucho más profunda: ¿Qué haces cuando descubres que el monstruo al que debes derrotar también forma parte de tu sangre?
P.D. Todavía quedan muchos interrogantes, los cuales se irán revelando en la temporada 5, la cual probablemente no será la última, pensando en la tendencia de Kirkman de alargar sus relatos de manera innecesaria como lo hizo con The Walking Dead.
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Las mejores películas sobre la identidad rara vez intentan definirla. Prefieren observar cómo se construye, se quiebra y se transforma después de años de triunfos y derrotas.
El documental de Dano García no es una biografía convencional ni un relato cronológico sobre una transición de género. Tampoco es un manifiesto político disfrazado de cine. Es algo mucho más íntimo y complejo. Estamos ante un intento por ordenar los fragmentos dispersos de una vida mientras todavía se está viviendo, haciendo uso de la tecnología.
Mickey Cundapí Bustamante, artista multidisciplinaria, videobloguera y protagonista absoluta de la película, se convierte simultáneamente en narradora, personaje y archivo. A través de fotografías familiares, videos caseros, animaciones digitales, recreaciones y diarios personales, la película construye una especie de collage emocional donde el pasado y el presente conviven constantemente.
García encuentra una forma visual particularmente apropiada para contar esta historia. Desde las primeras imágenes, dominadas por colores saturados, proyecciones, pantallas y cuerpos transformados en superficies de expresión, queda claro que estamos ante una propuesta que privilegia las emociones sobre la cronología. La estructura avanza por asociaciones, recuerdos y sensaciones. Cada capítulo funciona como una puerta hacia una etapa distinta de la vida de Mickey (los primeros tacones, las pelucas, los descubrimientos), así como los errores cometidos, los miedos, las ansiedades y las pequeñas victorias que terminaron definiendo quién es hoy.
La película evita convertir a Mickey en un personaje ideal. Aquí hay dolor, resentimiento, episodios de soledad, fantasías perversas y momentos donde la confusión parece imponerse sobre cualquier certeza. García se niega a construir un relato de victimización. La discriminación, el miedo, el odio y la sombra del suicidio aparecen como realidades concretas dentro de la historia, pero se interesa mucho más por los mecanismos que permitieron a Mickey sobrevivir a esos momentos. La película no pregunta únicamente qué le ocurrió sino cómo logró seguir adelante.
Se habla de una infancia feliz sostenida por una familia amorosa, pero también de una adolescencia marcada por el conflicto interno, la incomprensión social y la presión de crecer en un entorno profundamente conservador. Mazatlán aparece constantemente como el escenario físico y emocional de esa lucha. El mar que regresa una y otra vez a la pantalla funciona casi como un espejo de la protagonista siempre en movimiento, cambiando y regresando al mismo lugar desde una forma distinta.
El documental pertenece a esa tradición de documentales autobiográficos tipo Tarnation, donde la experimentación visual no es un mero adorno sino una extensión de la experiencia narrada y una ampliación del lenguaje audiovisual. Pero Mickey se siente como que por fin ya estamos viendo un trabajo del siglo XXI, donde la cineosfera, la teleosfera y la ciberesfera difuminan sus límites, mezclándose y yuxtaponiéndose, del mismo modo como está sucediendo con los pronombres y con el discurso del género.
Mickey, al igual que el delirante trabajo de inmersión al ecosistema de los videojuegos conocido como Grand Theft Hamlet, se atreve por ir más allá de los cánones impuestos por el lenguaje del cine y los géneros cinematográficos, de ahí que el contenido se sienta tremendamente coherente con la forma. Los archivos digitales, las ventanas superpuestas, las animaciones y los cambios constantes de textura visual reflejan una identidad que también se encuentra en permanente reconstrucción. Lo que para algunos espectadores podrá parecer disperso o confuso terminará adquiriendo sentido como la representación de una memoria fragmentada que intenta reorganizarse.
La película parece moverse más cerca del mundo del videoarte y la videoinstalación que del documental tradicional, pero esto solo se sentirá como un pecado mortal para los espectadores puristas y para quienes todavía creen que los géneros son binarios y que las reglas sociales deben obedecerse, así sean arbitrarias y convencionales.
Otros podrán sentir que la propuesta formal puede convertir a su protagonista en un ser frío y distante. Pero la humanidad jamás se pierde. Incluso en sus pasajes más abstractos, nunca nos alejamos de Mickey. Todo nos retrotrae y a la vez nos lanza a sus recuerdos, fantasías, heridas e intentos por entenderse. Ayuda muchísimo que la familia esté integrada a la propuesta del documental y que las lógicas de la ciberesfera como lo son los reels, los blogs, los videos confesionales, los avatares, los videojuegos y los podcast sean utilizadas para ello.
Lo que permanece después de los créditos no es únicamente la historia de una transición de género. Es la sensación de haber acompañado a alguien en el proceso de apropiarse de su propia narrativa. Durante años, otras personas intentaron decirle quién y cómo debía ser. Mickey responde recuperando la palabra, la imagen y el cuerpo, convirtiendo cada recuerdo, incluso los más dolorosos, en un acto de libertad.
En tiempos donde tantas historias personales terminan reducidas a etiquetas o consignas, el documental de Dano García apuesta por algo mucho más difícil y es la de retratar a una persona compleja, contradictoria, vulnerable, profundamente humana, y asimismo, hacernos sentir algo por ella . En últimas, esa es la función primordial del arte.
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Desde hace casi dos décadas, Hugo Covarrubias se ha convertido en una de las voces más singulares de la animación latinoamericana. Diseñador gráfico de formación, director, animador y académico chileno, comenzó su carrera adaptando relatos literarios al stop motion con cortometrajes como El almohadón de plumas y La noche boca arriba. Más tarde participó en la creación de Puerto Papel, una de las series animadas más ambiciosas producidas en la región.
El reconocimiento internacional llegó con Bestia (2021), un inquietante cortometraje inspirado en la figura de Ingrid Olderöck, agente de la policía secreta de la dictadura de Augusto Pinochet. La película fue nominada al Óscar, ganó el Premio Annie al Mejor Cortometraje Animado y se convirtió en una de las obras más comentadas del cine latinoamericano reciente.
Durante su visita al Festival Internacional de Cine en Guadalajara, conversamos con Covarrubias sobre la vigencia de las historias relacionadas con la dictadura, la importancia de la memoria, el lenguaje visual de Bestia y los desafíos de llevar el stop motion a territorios cada vez más personales.
Después de haber presentado Bestia en tantos países, ¿qué representa para ti regresar a México?
México siempre ha sido un lugar muy cercano para nosotros. Esta es mi segunda vez en Guadalajara y desde la primera visita sentí una conexión muy especial con la ciudad. Chile ha crecido rodeado de cultura mexicana: películas, música, telenovelas, televisión. Hay algo familiar que hace que uno se sienta en casa.
Además, Guadalajara se ha convertido en una plataforma fundamental para el cine latinoamericano. Es un festival que abre puertas y conecta nuestras historias con el resto del mundo. Para cualquier realizador es un espacio muy importante para mostrar su trabajo.
Bestia aborda una de las etapas más oscuras de la historia chilena. ¿Por qué sigue siendo importante hablar de estos temas?
Porque hoy es más necesario que nunca. Estamos viendo cómo ciertos discursos vuelven a ganar espacio en distintas partes del mundo y eso obliga a mantener viva la conversación sobre la memoria y la justicia.
Lo importante es encontrar nuevas formas de contar estas historias. Con Bestia no quería hacer un discurso político evidente. Quería construir una experiencia cinematográfica que atrapara al espectador antes de revelar de qué estaba hablando realmente. La protagonista podría parecer una asesina serial cualquiera. Solo poco a poco el público descubre que está observando a una torturadora de la dictadura.
Creo que el desafío está en ampliar el diálogo y llegar incluso a quienes normalmente no escucharían este tipo de relatos.
Uno de los aspectos más fascinantes de Bestia es que transmite una enorme sensación de autenticidad, incluso cuando trabaja desde la ficción.
Eso era fundamental para mí. Mucha gente cree que Bestia es un documental, pero no lo es. Hay muchos elementos ficcionados.
Por ejemplo, nunca entré a la casa real donde vivió Ingrid Olderöck. No me parecía necesario. Lo que me interesaba era comprender la naturaleza de la maldad, no reconstruir un espacio de manera exacta. Sin embargo, ocurrió algo muy curioso: después del estreno conocí a una persona que sí había estado en esa casa y me dijo que se parecía muchísimo a lo que habíamos imaginado.
Eso me hizo pensar que, cuando uno investiga profundamente un personaje, termina construyendo una especie de radiografía emocional que puede acercarse bastante a la realidad.
Tus referentes suelen asociarse al stop motion más artesanal. ¿Qué influencias reconoces en tu trabajo?
Sin duda hay una influencia de artistas como los hermanos Quay y Jan Švankmajer. Pero más que copiar una estética, siempre me ha interesado la forma en que utilizan los objetos para contar historias.
En Bestia cada elemento tiene un significado. Los muebles, los trofeos, los símbolos, los materiales. Todo comunica algo sobre el personaje. Esa importancia de los objetos como portadores de sentido es algo que siempre me ha fascinado.
También me interesa mucho cómo los espacios narran. Las casas, las habitaciones y los escenarios cuentan cosas sobre los personajes incluso cuando ellos permanecen en silencio.
El diseño sonoro es otra de las grandes fortalezas del cortometraje.
Para mí el sonido siempre ha sido fundamental. De hecho, creo que si alguien escucha Bestia con los ojos cerrados está viendo otra película. Trabajamos con la compositora Ángela Acuña y con el equipo de sonido construyendo una experiencia muy física. Quería que la música no funcionara únicamente como acompañamiento, sino que se mezclara con los ruidos y las texturas para generar incomodidad, tensión y angustia.
Recuerdo que durante la mezcla final escuché la película únicamente con audífonos y sentí exactamente lo que buscaba: una sensación física, casi visceral. Ahí supe que íbamos por el camino correcto.
¿Cómo encontraste el lenguaje visual adecuado para representar a una figura tan perturbadora?
Fue un proceso muy largo. Al principio pensé en utilizar juguetes y una estética más infantil, pero poco a poco fuimos eliminando elementos hasta quedarnos con algo mucho más austero.
Las figuras de porcelana fueron fundamentales porque tienen una expresión casi inmóvil. Eso encajaba perfectamente con la personalidad de Ingrid Olderöck. La protagonista mantiene prácticamente el mismo rostro durante toda la película y, sin embargo, el espectador percibe cambios emocionales.
También trabajamos mucho con los materiales. Queríamos que únicamente brillaran la piel de los personajes y algunos elementos orgánicos como la carne. Todo lo demás debía ser opaco, frío y desprovisto de vida.
La animación latinoamericana atraviesa uno de sus mejores momentos. ¿Cómo observas ese crecimiento?
Con mucha esperanza. Cuando yo empecé, éramos muy pocos haciendo stop motion en la región. Hoy ocurre exactamente lo contrario.
Veo más escuelas, más estudiantes, más proyectos y más autores encontrando voces propias. México, Chile, Argentina, Brasil… todos están produciendo trabajos muy interesantes.
También creo que tenemos una responsabilidad. Vivimos tiempos complejos y la animación puede convertirse en una herramienta muy poderosa para reflexionar sobre temas políticos, sociales y humanos. No debemos tener miedo de utilizarla para eso.
Más allá de la animación, ¿qué cineastas influyeron en Bestia?
Curiosamente, mis referencias principales no fueron películas animadas. Revisité mucho cine de los años setenta, especialmente thrillers psicológicos.
Roman Polanski fue una influencia importante, sobre todo películas como El quimérico inquilino y Repulsión. Me interesaba la manera en que construyen personajes perturbadores y espacios cargados de tensión.
También volví a Antonioni y a otros cineastas de la época para recuperar cierta atmósfera visual y emocional. Bestia nace de ese diálogo entre el cine psicológico de aquellos años y mis propias experiencias e inquietudes personales.
Tu próximo proyecto, Bautismo, también tiene vínculos con la dictadura. ¿Qué puedes adelantarnos?
Es una película mucho más personal. Será mi primer largometraje y nace directamente de mi infancia. Yo crecí durante los últimos años de la dictadura en una familia que, por razones económicas y sociales, vivía dentro de una especie de burbuja. Mi padre tenía una panadería y además registraba muchas cosas en video. Esos materiales familiares se convirtieron en un punto de partida para reflexionar sobre cómo una persona construye su identidad dentro de un contexto político determinado.
La película habla de libertad, de crecimiento, de la relación con los padres y de cómo uno descubre que el mundo es mucho más complejo de lo que parecía durante la infancia. Esperamos estrenarla entre 2028 y 2029.
Después de Bestia y Bautismo ¿qué sigue para Hugo Covarrubias?
Seguir contando historias. Tal vez desde lugares distintos, tal vez explorando nuevas formas, pero siempre intentando encontrar algo verdadero dentro de cada proyecto. Al final, eso es lo que más me interesa: que una película provoque preguntas, genere conversación y deje una huella emocional en quien la ve. Porque ahí es donde el cine realmente cobra sentido.
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El título de la nueva película de la actriz sudafricana Charlize Theron es Ápex, un término que significa cima, vértice o punto más alto. En biología existe el término “depredador ápice”, para hablar de la especie situada en la cima de la cadena alimenticia.
Theron demostró que las mujeres son mucho más letales que los hombres, gracias a esas fuerzas demoledoras de la naturaleza como Furiosa en Mad Max Fury Road y Lorraine Broughton en Atomic Blonde, pasa buena parte de esta película escalando montañas, cruzando rápidos, cayendo por barrancos, soportando heridas imposibles y huyendo de un asesino serial salido de una pesadilla australiana. Dicho de otra manera: está teniendo un día normal en la pantalla.
La actriz ha construido una de las carreras más curiosas de Hollywood. Ganó un Óscar por encarnar a una asesina en serie en Monster, ha trabajado con directores de alto prestigio y podría haberse instalado cómodamente en el cine dramático. En cambio, lleva años demostrando una debilidad por personajes capaces de sobrevivir a experiencias que enviarían a cualquier ser humano directamente a cuidados intensivos.
Ápex abre con una secuencia que deja claro cuál es el plan. Sasha (Theron) y su pareja Tommy (Eric Bana), duermen suspendidos en una tienda de campaña colgada sobre una pared vertical de roca. Es una imagen espectacular y ligeramente aterradora. También funciona como una declaración de intenciones. Su director quiere que sintamos constantemente que el suelo puede desaparecer bajo nuestros pies.
Tras una tragedia que llega pronto y empuja la historia hacia adelante, Sasha viaja a un remoto parque nacional australiano para enfrentarse nuevamente a aquello que mejor sabe hacer que es desafiar los límites de la supervivencia. Allí conoce a Ben.
Taron Egerton, el actor británico de Kingsman y Rocketman, tan versátil en el drama y la acción como Theron, interpreta a su personaje con una inteligencia que la película no siempre merece. El actor entiende que los villanos más inquietantes rara vez parecen monstruos. Ben resulta amable, educado, incluso encantador. Uno entiende perfectamente por qué Sasha confía en él. Cuando finalmente revela quién es en realidad, Egerton evita los excesos y construye una amenaza basada más en la tranquilidad que en la histeria. Su personaje nunca necesita gritar para resultar peligroso.
Lo mejor de Ápex llega cuando la película deja atrás cualquier intento de misterio y se convierte en una persecución a gran escala. Ahí, el islandés Baltasar Kormákur recupera algunas de las virtudes visuales que ya había demostrado en Everest. Los paisajes australianos lucen impresionantes y amenazadores al mismo tiempo. Los bosques parecen interminables. Los ríos transmiten peligro real. Las montañas recuerdan constantemente que la naturaleza no necesita asesinos seriales para acabar con alguien.
Theron aprovecha ese escenario para ofrecer exactamente lo que el público espera de ella. Corre, escala, lucha y se arrastra con una convicción física que muy pocas estrellas actuales poseen. Nunca parece estar esperando que los efectos especiales hagan el trabajo por ella. Cada golpe tiene peso y cada caída parece doler. Esa credibilidad física es precisamente lo que mantiene viva la película cuando el guion empieza a mostrar sus costuras. Porque las muestra.
Jeremy Robbins escribe una historia que funciona mucho mejor como mecanismo de suspenso que como estudio de personajes. Cada vez que intenta explicar los traumas edípicos de Ben o profundizar en las heridas emocionales de Sasha, la película pierde impulso. No ayuda que algunas revelaciones psicológicas parezcan sacadas del manual más básico del thriller contemporáneo. Tampoco ayudan ciertos efectos digitales que desentonan con la espectacularidad de los escenarios reales. Son momentos aislados, pero suficientemente evidentes para romper el hechizo.
Afortunadamente, Ápex siempre encuentra la manera de regresar a su principal fortaleza: el enfrentamiento entre Theron y Egerton. La química entre ambos no nace de la simpatía sino de la confrontación. Son dos intérpretes jugando una partida donde cada movimiento implica dolor físico y riesgo real.
La película nunca alcanza la intensidad emocional de los mejores trabajos de Theron ni la complejidad psicológica de los grandes thrillers de supervivencia como Deliverance, The River Wild, The Descent o The Grey. Pero tampoco parece particularmente interesada en hacerlo. Su objetivo es el de ofrecer dos horas de tensión, paisajes espectaculares y una estrella de acción en plena forma. Y cuando Charlize Theron está en plena forma, eso es más que suficiente.
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