La carrera de Johnny Depp como director ha sido extraña, esporádica y profundamente personal. Debutó detrás de cámara con The Brave en 1997, una película sobre canibalismo protagonizada por él mismo junto a Marlon Brando que fue destrozada tras su paso por Cannes y prácticamente desapareció durante años. Después vinieron décadas sin volver al largometraje, aunque sí dirigió algunos videoclips marcados por la misma sensibilidad bohemia y melancólica que parece obsesionarlo con trabajos para Vanessa Paradis, su expareja (bajo el seudónimo de Richard Mudd), y está el video de Unloveable de Babybird, donde ya aparecía esa fascinación por los personajes rotos, marginales y autodestructivos.
Ahora, casi treinta años después, Depp deja toda su controversia atrás y regresa para dirigir su segundo largometraje con Modigliani: Tres días en Montparnasse, una película sobre el pintor y escultor italiano que termina funcionando menos como retrato histórico y más como un espejo emocional del propio Depp.
Y ahí está tanto lo interesante como lo frustrante de la película. Desde el comienzo queda claro que Depp no quiere filmar al artista como una figura intelectual compleja, sino como un rebelde romántico más grande que la vida. Su Modigliani bebe, grita, rompe cosas, deambula por bares y desafía burgueses con la energía de alguien que parece salido de una versión bohemia de Jack Sparrow. El problema es que la película insiste tanto en convertirlo en un “artista maldito” que termina vaciándolo como personaje real.
Riccardo Scamarcio (John Wick 2) hace un trabajo sólido sosteniendo esa visión exagerada del personaje. Tiene carisma, presencia física y entiende perfectamente el tono teatral que Depp busca imponer. Gracias a él, la película nunca colapsa por completo bajo el peso de sus propios excesos. Pero incluso su actuación termina atrapada en una colección de poses de “genio incomprendido” con los típicos ataques de rabia, discursos grandilocuentes, borracheras existenciales y miradas intensas hacia el vacío.
La película basada en la obra de teatro Modigliani de Dennis McIntyre, sigue al artista durante tres días en el París de 1916, mientras intenta sobrevivir entre la pobreza, la guerra, el alcohol y el desprecio del mundo artístico establecido. La estructura episódica convierte la historia casi en una película de vagabundeo bohemio, donde Modi pasa de bares miserables a discusiones filosóficas con sus amigos dementes, los pintores Chaïm Soutine (Ryan McParland) y Maurice Utrillo (Bruno Gouery), en medio de explosiones emocionales permanentes.
Ahí aparece otro problema. La película adora tanto a su protagonista que pierde cualquier distancia crítica. Todo el mundo que no comprende el “genio” de Modigliani es presentado como superficial, burgués o idiota. Depp filma al artista con una reverencia constante, como si cada cigarro, cada tos y cada vaso roto fueran señales de grandeza. Por esta razón, el resultado termina sintiéndose bastante agotador.
Visualmente, eso sí, la película tiene momentos atractivos. La fotografía de Dariusz Wolski y Nicola Pecorini, cargada de ocres, humo, luces cálidas y algunos torpes momentos que intentan imitar al cine silente de la época (Depp es un ferviente admirador de Buster Keaton), recrean un París decadente y febril. Hay energía en las escenas nocturnas, en los bares llenos de artistas destruidos y en la sensación de caos permanente que envuelve a los personajes. Depp claramente sabe construir atmósferas.
También ayuda mucho el elenco secundario. Antonia Desplat interpreta con fuerza y solidez a la musa y amor tormentoso del pintor, la crítica de arte Beatrice Hastings. Stephen Graham entrega humanidad al comerciante de arte Léopold Zborowski, un personaje que podría haber sido solo exposición narrativa, mientras que Al Pacino aparece brevemente como Maurice Gangnat, para hacer exactamente lo que uno espera de Al Pacino. Entrar, exagerar todo y desaparecer dejando más personalidad que una escena completa. Su encuentro con Modigliani parece calcado del encuentro entre Robert De Niro y Pacino en Heat.
Pero el verdadero problema de Modi es que nunca logra profundizar realmente en el arte. Como muchas películas biográficas sobre pintores, está mucho más interesada en las sustancias psicoactivas, el sufrimiento y el escándalo que en el proceso creativo. La película habla constantemente del “genio” de Modigliani, pero rara vez consigue transmitir por qué su obra era revolucionaria o qué lo diferenciaba de otros artistas de su tiempo. Todo queda reducido al mito romántico del hombre autodestructivo que nadie comprende.
Y quizás eso era inevitable. Porque más que una película sobre Modigliani, esto parece una película sobre cómo Johnny Depp entiende a los artistas como unas criaturas incomprendidas, excesivas, sensibles y perseguidas por el mundo. Hay momentos donde la identificación entre director y personaje se vuelve tan evidente que casi parece autobiográfica. El problema es que admirar a un personaje no basta para construir una gran película sobre él.
Modigliani: Tres días en Montparnasse posee energía, estilo visual y algunos momentos genuinamente entretenidos, pero nunca deja de sentirse como una fantasía bohemia algo superficial. Johnny Depp quiere retratar a Modigliani como un demonio encantador consumido por su propio talento. Lo que termina mostrando es a otro artista convertido en caricatura romántica del caos creativo.
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Desde Paraíso travel hasta películas como 180 segundos, Fragmentos de amor y ahora, Lejos, aquí, Angélica Blandón ha construido una carrera marcada por personajes atravesados por pérdidas, silencios y heridas emocionales difíciles de nombrar. En la película de Ana Sofía Osorio interpreta a Emma, una mujer obligada a reencontrarse con el padre de su hija fallecida para emprender un viaje donde el duelo nunca desaparece del todo. Lejos, aquí entiende algo dolorosamente real: hay viajes que no sirven para dejar atrás el pasado, sino para aprender a convivir con él.
Lejos, aquí me pareció una película que de alguna manera recupera ese cine independiente de los noventa, ese cine muy sencillo, de bajo presupuesto, pero profundamente humano. ¿Qué piensas tú de eso?
Sí, esa era la intención, la verdad.
Alejandro y yo —Alejandro Aguilar, el actor— decidimos empezar a hacer producciones nuestras, películas propias. Armamos un movimiento que se llama Fast Movies con la idea de hacer películas exactamente como tú dices: de bajo presupuesto, viables para nosotros y que además nos permitieran expresarnos como actores. Queríamos usar la herramienta actoral para contar historias profundas.Y también yo, como mujer, venía sintiendo en los últimos años de mi carrera la necesidad de profundizar en ciertas heridas de la humanidad, ¿sabes? Entonces cuando nos juntamos para hacer esta película coincidieron muchas cosas. Yo estaba atravesando un momento personal muy difícil y la directora también estaba viviendo situaciones muy fuertes en su vida. Y de alguna manera hicimos match desde esos dolores y desde esas necesidades emocionales. Ahí apareció Lejos, aquí.
Precisamente quería preguntarte por eso, porque tu actuación se siente muy intensa y personal. Además la película habla de algo tan universal como el duelo y la manera de procesarlo. También siento que hay una evolución muy clara en tu carrera reflejada en este personaje. Quería preguntarte por las herramientas actorales que utilizaste y cómo fue la preparación.
Sí, hay varias cosas importantes ahí. Alejandro siempre me insistía muchísimo en que ya estábamos en una etapa distinta de nuestras carreras. Él tiene mucha fe en mí como actriz. A veces yo tengo mucho síndrome del impostor, pero él me decía: “Amiga, ya estamos en edad y en momento de hacer proyectos más profundos, más serios”.
Y justo en ese momento yo me estaba separando de mi pareja después de once años. Entonces, aunque yo no he vivido literalmente la pérdida de un hijo sí estaba atravesando un duelo emocional muy fuerte. Estaba muy triste.
Además la directora había vivido un aborto espontáneo y después de eso tomó la decisión de no volver a intentar ser mamá. Entonces sí ocurrió algo muy emocional entre todas esas experiencias. Sus palabras, mi dolor, historias que escuchaba de amigas, frases que yo misma había querido decirle a exparejas… Todo eso terminó entrando en la película.
Además había mucho espacio para improvisar. La película no tenía diálogos completamente cerrados. Teníamos puntos de partida y ciertas intenciones hacia donde debían ir las escenas, pero realmente agarrábamos carretera y empezábamos a jugar. Entonces sí, siento que en la película salieron muchísimas cosas que yo necesitaba decir en ese momento de mi vida.
La película es una road movie y este tipo de cintas normalmente parten de un viaje físico que termina convirtiéndose en una transformación emocional. Y aquí esa transformación está atravesada por la pérdida…
Alguna vez escuché a una psicóloga experta en duelo decir que la muerte de alguien cercano realmente nunca se supera: simplemente aprendemos a vivir con ella. Y siento que ese es uno de los mensajes centrales de la película.
Sí, totalmente. Bueno, la película tiene muchos temas, pero el duelo es claramente el más visible, el más presente. Y hubo algo muy fuerte que yo aprendí haciendo la película: cuando uno pierde a sus padres queda huérfano, pero cuando pierde un hijo no existe una palabra para nombrar eso. Imagínate el tamaño de ese dolor para que ni siquiera tenga nombre.
Entonces sí, yo creo que uno no se recupera completamente. Uno aprende a convivir con eso. Hay días en los que lloras más, otros donde recuerdas ciertas cosas, otros donde el recuerdo se vuelve más borroso. Con el tiempo empiezan a desaparecer sonidos, olores, sensaciones… y uno se aferra precisamente a eso. A lo que todavía queda.
Y de ahí me agarré mucho para construir a Emma. De esa sensación de intentar sostener cosas que ya no están realmente ahí.
Otra cosa muy importante en la película es el rol del cuidador. Tu personaje no solamente era madre: también cargaba el peso de cuidar emocionalmente a los demás.
Sí, completamente. Emma no solo materna a su hija. También materna a una persona enferma. Y eso pone sobre la mesa algo que muchas veces no se habla suficiente: el agotamiento de quien cuida. Y eso además conecta muchísimo con la realidad de muchas mujeres.
La mayoría de mis amigas son madres solteras. Son mujeres que trabajan, sostienen económicamente sus hogares y además tienen toda la responsabilidad emocional encima. Entonces aparece una exigencia constante: Tienes que rendir en el trabajo, sostener tu casa, tienes que cuidar, estar emocionalmente disponible para todos. Y eso genera un cansancio muy profundo.
Yo no tengo personas enfermas bajo mi cuidado, pero sí entiendo perfectamente ese lugar de maternar casi en solitario y ese desgaste emocional permanente.
Y hay algo muy fuerte en la película: Cuando la hija muere, Emma pierde completamente su centro. Pero eso también puede pasar incluso sin la muerte.
Muchas madres construyen toda su identidad alrededor de cuidar a sus hijos y después no saben quiénes son cuando esos hijos se van. Siento que la película también habla de recuperar sentido.
Claro. Totalmente. Y eso me parece muy bello de la película. A veces uno cree que ya tiene la vida completamente organizada, que ya llegó a cierta edad y que no va a pasar nada más importante. Y de repente todo cambia. Hay parejas que duran cuarenta años y un día simplemente se separan. Y entonces uno se pregunta: “¿Y ahora quién soy?”.
Lo mismo pasa con la maternidad. Dedicas toda tu vida a cuidar a alguien y de pronto esa persona ya no está o simplemente hace su propia vida. Entonces toca volver a empezar. Y creo que Emma justamente descubre eso durante el viaje: Que todavía puede vivir para ella.
Hay un momento donde ella prácticamente dice: “Quiero vivir, pero ya no quiero cuidar a nadie más. Quiero cuidarme yo”. Y yo sí siento que después de la película Emma va a viajar, va a estudiar, va a hacer cosas que no pudo hacer durante años. Y además va a hacerlo sola. Eso también es hermoso.
Hay algo muy bello y honesto en la película: ellos dos se reencuentran, atraviesan este viaje, logran entenderse mejor… pero uno siente que no necesariamente van a volver como pareja.
No, yo tampoco lo creo. Pero justamente me parece hermoso lo que ella le dice a él en algún momento: “Entenderte me hace perdonarte”. Y eso me parece muy poderoso porque el perdón muchas veces no tiene tanto que ver con la otra persona, sino con uno mismo.
La otra persona sigue viviendo su vida, pero uno se queda cargando el rencor. Entonces cuando intentas comprender al otro —aunque no estés de acuerdo con lo que hizo— algo empieza a sanar. Porque entiendes que todos somos el resultado de muchas cosas. Y siento que eso le pasa mucho a Emma durante el viaje. Ella logra soltar parte de esa rabia.
La película sí habla de la muerte, claro, porque la muerte está completamente presente, pero en el fondo también habla de perdonar y de entender que el vínculo entre ellos nunca va a desaparecer. Ellos siempre van a ser los padres de esa hija. Lo que cambia es la forma de ese vínculo. Ya no está sostenido desde el resentimiento sino desde otra cosa mucho más tranquila, más liberadora.
A mí siempre me ha parecido muy extraño cómo dos personas pueden compartir una vida tan íntima durante años y después convertirse en desconocidos absolutos.
¡Sí! A mí eso también me parece loquísimo. Personas que durmieron juntas, que se tocaron, que se amaron profundamente… y de repente no pueden ni saludarse. Ves parejas separadas donde uno llega a recoger a los hijos y el otro ni siquiera sale a saludar. Y uno piensa: “¿Cómo llegamos a eso?”. Porque hubo una intimidad muy profunda ahí.
Y yo siento que la película también habla de eso: De cómo el amor no necesariamente desaparece. El amor se transforma. Puede ser que ya no quieras estar con esa persona como pareja, que ya no exista ese deseo romántico, pero el amor puede seguir presente de otra manera.
Y creo que ahí aparece algo muy importante de la película. Es una película pequeña, muy íntima, pero profundamente significativa.
Sí, totalmente.
Ojalá el cine colombiano siga explorando más ese tipo de historias, porque siento que ahí hay algo que realmente nos diferencia de las megaproducciones industriales.
Es un cine mucho más cercano. Un cine hecho entre amigos, además. Muy desde lo humano. Y me parece bonito porque aunque Lejos, aquí está atravesada por paisajes colombianos, por nuestra comida, por nuestras carreteras y nuestras formas de hablar, también cuenta algo completamente universal. Habla de perder, de transformarse y de volver a empezar.
Y formalmente también me parece muy interesante el manejo de cámara. Esa sensación de estar atrapados dentro del carro con ellos.
Sí, esa fue una apuesta muy clara de la directora desde el principio. Incluso en algún momento le propusimos hacer más planos por fuera, mover más la cámara, pero ella tenía muy claro que quería mantener esa cercanía casi todo el tiempo. Y creo que tenía que ver mucho con la presencia de la hija.
Por eso los personajes miran tanto hacia atrás, sienten cosas, voltean… porque la hija sigue estando ahí de alguna manera. Eso también me parece muy bonito de la película: el cuerpo desaparece, pero quedan demasiadas cosas viviendo dentro de uno.
También es una película sobre un hombre que no sabe expresar su dolor ni sabe cómo pedir perdón. Hay algo muy latinoamericano en esa incapacidad emocional masculina.
Sí, totalmente Eso es muy latinoamericano. Esa idea de que los hombres no pueden llorar, no puede hablar de lo que sienten, no pueden expresar amor abiertamente. Y el personaje de él tiene mucho de eso. Es alguien que probablemente nunca supo cómo quedarse, pero tampoco supo cómo irse. Entonces hizo lo único que sabía hacer: desaparecer.
Y eso es muy fuerte porque Emma se lo reclama todo el tiempo: “¿Por qué no me dijiste? ¿Por qué no hablaste conmigo?”. Porque sí había una comunicación entre ellos. Ella no era una persona cerrada emocionalmente. Entonces lo doloroso es entender que él simplemente no sabía cómo relacionarse desde un lugar profundo.
Y creo que la película va entendiendo poco a poco que esa también es una forma de ser. Una forma dañada, limitada, pero real.
Angélica, ¿qué proyectos vienen ahora después de esta película?
Ya rodamos otra película con Alejandro. Es completamente distinta en lenguaje y tono. Es un slasher.
La película gira alrededor de un francotirador, pero tiene una particularidad muy interesante: nunca vemos la cara del asesino. Está construida en siete planos secuencia y ocurre prácticamente en un solo espacio. Somos siete actores y funciona casi como una pieza teatral filmada. Además tiene muchos efectos prácticos hechos en caliente. Los disparos, la sangre, las prótesis… todo ocurre frente a cámara, casi como teatro grabado.
Fue muy divertido hacerla porque tiene momentos bastante gore. Mucha sangre.
¿Ya tiene título?
Sí, se llama Uno a uno. Y la idea con Alejo es seguir explorando distintos lenguajes cinematográficos y seguir disfrutando hacer cine. Porque a veces siento que muchas películas terminan haciéndose más pensando en festivales o en validaciones externas que en generar realmente una conexión con el público.
Y nosotros queremos dialogar con la audiencia. Queremos usar el cine como una herramienta de comunicación real. También porque cuando una película enamora genuinamente a quienes la hacen, eso termina transmitiéndose al público.
Ahí la idea es dialogar.
Yo sí creo que actuar, comunicar y hacer lo que hacemos tiene algo de don, pero también algo profundamente antropológico. Uno tiene la posibilidad de relacionarse con la gente a través de estas historias y generar conversaciones sobre cómo vivimos, cómo nos relacionamos y cómo nos entendemos.
El cine también funciona como un espejo. Muchas gracias. Y felicitaciones por la película.
Ay, muchas gracias. Estamos muy felices con ella. Todavía no la ha visto demasiada gente, pero quienes la han visto la han recibido muy bonito. Y sí creemos que puede conectar muy fuerte con las audiencias.
Yo también lo creo. Muchas gracias, Angélica.
Gracias a ti.
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A veces, la animación latinoamericana parece condenada a mirar hacia afuera. Intenta parecerse a Pixar, DreamWorks o Ghibli mientras deja sus propias mitologías relegadas al fondo del cuadro. Mi amigo el sol busca hacer lo contrario, al mirar hacia las culturas prehispánicas mexicanas y encuentra ahí un universo visual, espiritual y emocional gigantesco. Y lo mejor es que lo hace desde la aventura y no desde la frialdad del museo o la solemnidad académica.
La ópera prima de Alejandra Pérez González sigue a Xóchitl, una niña fascinada por la mitología mexica que descubre que sus murales pueden abrir portales hacia Tollan, el reino de los dioses. Mientras intenta comprender ese nuevo mundo fantástico, también debe lidiar con una relación compleja con su padre Diego, un hombre agotado por dificultades económicas y por el miedo constante a que los sueños artísticos de su hija terminen estrellándose contra una realidad hostil.
Luego aparecen Quetzalcóatl, Tláloc y Tezcatlipoca, así como referencias constantes a cosmogonías prehispánicas, símbolos ancestrales y lenguas indígenas. Pero todo eso está integrado dentro de una historia sobre familias, tradición y pertenencia.
La película entiende que las culturas antiguas sobreviven cuando siguen dialogando con el presente. Por eso Tollan se siente vivo, caótico, luminoso y profundamente cercano y no como un mundo muerto o arqueológico. Los dioses discuten, hacen bromas, manipulan situaciones y reaccionan emocionalmente como personajes de una gran aventura fantástica. En ciertos momentos, el tratamiento recuerda mucho al de Hércules o Las locuras del emperador, las cintas animadas de Disney, especialmente en la forma caricaturesca y juguetona de reinterpretar figuras mitológicas.
En parte funciona, particularmente con Tezcatlipoca, cuya energía burlona y teatral termina robándose varias escenas. Hay algo muy astuto en cómo la película toma deidades gigantescas de la tradición mexicana y les permite coexistir dentro de un relato familiar contemporáneo sin perder peso simbólico. Pero a veces, la cinta cae en ese ruido y frenetismo molesto, especialmente para el público adulto, en el que caen muchísimas cintas animadas, tanto latinoamericanas como europeas, asiáticas o estadounidenses.
Visualmente, Mi amigo el sol también tiene personalidad propia. La animación 2D apuesta por colores intensos, cielos saturados y composiciones que parecen inspiradas tanto en el muralismo mexicano como en la ilustración infantil contemporánea. Además, la película entiende que el movimiento dentro de la animación artesanal puede transmitir calidez emocional incluso cuando ciertas limitaciones técnicas son visibles.
Porque hay imperfecciones. Algunas animaciones secundarias se sienten rígidas y ciertos movimientos corporales carecen de fluidez. Pero incluso esos detalles terminan reforzando la sensación artesanal del proyecto. Y detrás de eso hay otra capa importante. Esta película existe dentro de un contexto donde la animación mexicana sigue luchando por consolidar industria, financiamiento y un espacio cultural propio.
En ese sentido, el trabajo de Alejandra Pérez González tiene un peso histórico importante. No solamente porque se convierte en una de las primeras mujeres en dirigir un largometraje animado comercial mexicano, sino porque además lo hace apostando por una historia profundamente local en lugar de disfrazar su identidad para buscar validación internacional. Pese a que Coco de Pixar es una gran película animada, es gratificante tener una cinta animada que habla de México desde una voz mexicana.
Mi amigo el sol también introduce elementos valiosos como el uso parcial del náhuatl en secuencias importantes, decisión que jamás se siente oportunista. Al contrario, ayuda a reforzar la idea de que las lenguas indígenas siguen siendo parte viva del presente latinoamericano. Narrativamente, quizá el filme apuesta por lo demasiado seguro en algunos momentos. Hay conflictos emocionales que se resuelven de forma predecible y ciertos personajes secundarios podrían tener más desarrollo. Además, el humor infantil a veces simplifica las tensiones dramáticas que pedían mayor complejidad. Sin embargo, el corazón de la película late con suficiente fuerza para sostenerlo todo.
Especialmente porque el vínculo entre Xóchitl y Diego nunca pierde humanidad. Él representa una ansiedad profundamente contemporánea relacionada con padres que aman a sus hijos pero que sienten terror de que el mundo destruya sus sueños. Ella, mientras tanto, encarna algo igual de poderoso, y es la necesidad de preservar la imaginación, la memoria cultural y la sensibilidad artística incluso dentro de sociedades obsesionadas con la productividad, la monetización y la supervivencia económica.
Ahí Mi amigo el sol encuentra algo hermoso, porque más allá de dioses, portales y criaturas fantásticas, la película termina hablando sobre qué ocurre cuando una generación decide reconectarse con historias que parecían olvidadas. Y en tiempos donde tantas identidades culturales terminan convertidas en mercancía vacía, eso tiene muchísimo valor.
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Ambientada en una versión alternativa del Nueva York de los años treinta, la serie Spider-Noir reinventa el universo de Spider-Man desde el lenguaje del cine negro clásico con detectives derrotados, corrupción institucional, calles húmedas iluminadas por neones y personajes que esconden más de lo que dicen. La serie, desarrollada por Oren Uziel y Steve Lightfoot, sigue a Ben Reilly, interpretado por Nicolas Cage, un investigador privado venido a menos que vuelve a enfrentar su pasado como “The Spider”.
Dentro de ese universo aparecen Cat Hardy y Robbie Robertson, interpretados por Li Jun Li (Babylon, Sinners) y Lamorne Morris (Fargo, Game Night). Ella encarna una nueva versión de la clásica femme fatale ligada al universo de Black Cat; él, a un periodista obstinado que intenta mantener cierta integridad moral dentro de una ciudad dominada por la corrupción.
Ambos actores nos hablaron sobre el tono noir de la serie, las contradicciones emocionales de sus personajes y la manera en que reinterpretaron figuras clásicas de Marvel dentro de una historia más oscura y melancólica.
El universo de Spider-Noir existe dentro de un mundo definido por sombras, ambigüedad moral e identidades fracturadas. Li, ¿cómo abordaste la construcción de Cat Hardy dentro de ese paisaje tan noir?
LI JUN LI: Bueno, gracias a Oren, nuestro creador. Él escribió esta historia inspirándose en el cómic de Marvel Spider-Man Noir. Y los personajes de la serie también están muy inspirados en distintas iteraciones de los personajes de los cómics. Mi personaje, Cat Hardy, es realmente una interpretación distinta de lo que creo que internet está perdiendo la cabeza esperando ver.
Cuando me presentó el personaje, Oren me habló de figuras como Rita Hayworth, Kim Basinger en L.A. Confidential, Ida Lupino, Vivien Leigh… y yo venía además de trabajar en Babylon, donde había investigado muchísimo sobre Anna May Wong, la primera actriz chino-estadounidense, que muchas veces interpretaba roles exóticos o estereotípicos en los años veinte.
Entonces tomamos pequeños elementos e inspiraciones de todas esas figuras y construimos nuestra propia interpretación de Cat. Una versión que fuera fiel al cine noir, pero que también pudiera sentirse cercana y creíble para una audiencia contemporánea.
Robbie Robertson tradicionalmente ha sido representado como una especie de brújula moral dentro del universo del Daily Bugle. ¿Cómo reinterpretaste ese rol dentro del tono mucho más oscuro y cínico de Spider-Noir?
LAMORNE MORRIS: Sí, tienes razón. Robbie siempre ha sido esa ancla moral en otras versiones del personaje. Y creo que eso sigue estando presente acá, especialmente en un momento donde Ben Reilly está luchando con su pasado y con el peso de haber sido el único superhéroe de la ciudad.
Robbie es probablemente la persona que más intenta recordarle que la gente todavía lo necesita. Que por más difícil que sea todo, la ciudad sigue necesitando ayuda. Pero Robbie también entiende algo: no puede depender solamente de un superhéroe. Él siente que la gente necesita información. Necesita que alguien salga a contar las historias. Hay corrupción política, mafiosos, problemas dentro de la ciudad… y alguien tiene que exponer todo eso.
Entonces Robbie, especialmente en esa época, siente que también tiene que ser una especie de héroe por cuenta propia. Como diciendo: “No puedo quedarme esperando a que Spider-Man arregle todo. Yo también tengo que hacer algo”. Y ahí encuentra su propósito.
Li, en los cómics Cat Hardy —basada en Felicia Hardy, Black Cat— siempre ha estado asociada a la dualidad, la vulnerabilidad, la manipulación, la supervivencia y el deseo. ¿Cómo navegaste todas esas contradicciones en tu versión del personaje?
LI JUN LI: Bueno, todos sabemos que “femme fatale” literalmente significa “mujer fatal”. Y también sabemos que ese arquetipo implica que cualquier hombre que se involucre con ella está condenado a meterse en problemas. Pero yo realmente quería humanizarla.
Porque como actriz siempre intentas encontrar las razones detrás de las motivaciones de un personaje. Y sentía que necesitaba traer a la historia el dolor de Cat, su pasado y su vulnerabilidad, para que el público pudiera empatizar con ella y preocuparse por ella. Creo que mientras logres mostrar eso… no es muy distinto a cuando ves villanos en ciertas películas y terminas entendiendo de dónde vienen. Así que quería asegurarme de que construyéramos un personaje lo más rico posible emocionalmente, justamente por eso.
Pero el noir está construido sobre secretos. ¿Cómo interpretas un personaje cuyo poder muchas veces está en lo que no dice?
LI JUN LI: Esa es una gran pregunta… porque fue muy difícil. Creo que Cat probablemente es una de las únicas personas de la historia que guarda secretos frente a prácticamente todo el mundo.
¿Y cómo lo navegué? Creo que puse mucho de mi propia personalidad en ella. Yo soy una persona muy reservada, muy interna. Entonces hice que Cat tuviera una fachada estoica, muy controlada emocionalmente.
Ella tiene un pasado muy complicado. Tomamos distintas inspiraciones sobre una infancia difícil, una vida marcada por ciertas heridas. Y cuando finalmente apareció una oportunidad para cambiar su situación, ella la tomó. Pero eso no significa que haya olvidado de dónde viene. Creo que Cat siempre carga con ese dolor. Siempre entiende lo que significa sobrevivir.
Lamorne, las historias noir suelen enfatizar mucho el conflicto interno. ¿Qué dilemas personales o capas psicológicas exploraste al construir tu versión de Robbie?
LAMORNE MORRIS: Me hice una pregunta muy simple: “Si algo terrible estuviera pasando en tu ciudad, en tu barrio… ¿qué harías realmente?”. Y tuve que hacérmela en serio.
¿Hasta dónde estaría dispuesto a llegar para hacer lo correcto? Porque ese es justamente el dilema de Robbie. Si la gente está siendo manipulada o malinformada, él siente que es su responsabilidad corregir eso. Y cuando ves lo que está pasando con Ben, Robbie se pregunta constantemente hasta dónde está dispuesto a exponerse para ayudarlo.
Entonces terminé revisando mi propia brújula moral. Mi fortaleza mental. Mi valentía. ¿Realmente soy tan valiente como creo? Y todo eso termina entrando en la construcción del personaje, especialmente porque el guion ya tenía muchas de esas preguntas incorporadas.
El texto ya decía: Robbie es alguien valiente. Robbie ayuda a la gente. Robbie no se esconde cuando llega el momento difícil. Entonces muchas respuestas ya estaban ahí.
Li, algo muy interesante de Spider-Noir es que toma personajes conocidos del universo Marvel y los lleva hacia un lugar mucho más melancólico y adulto. ¿Sentiste libertad al reinterpretar un personaje tan asociado a otra energía dentro de los cómics?
LI JUN LI: Totalmente. Y creo que eso viene también de la confianza que nos dieron Oren y Steve desde el principio. Nunca sentí presión de “copiar” algo que ya existiera. Obviamente respetas el material original y entiendes por qué la gente ama esos personajes, pero también sabes que esta versión pertenece a otro universo. Tiene otra energía. Otro tono.
Y lo bonito del noir es que todo está atravesado por cierta tristeza. Incluso los personajes más seductores o seguros esconden soledad, trauma o arrepentimiento. Entonces Cat no podía ser simplemente cool. Necesitaba tener cicatrices emocionales reales. Eso fue lo que más me interesó explorar.
Lamorne, tú vienes de la comedia, pero esta serie trabaja desde un lugar más oscuro y contenido. ¿Cómo fue encontrar ese balance sin perder completamente tu energía natural como actor?
LAMORNE MORRIS: Creo que la comedia sigue estando dentro de mí aunque esté haciendo algo más dramático. Pero sí, claramente esto exigía otro tono. Lo que me gustó fue que Robbie no pierde humanidad. Y para mí muchas veces el humor nace justamente de eso: de personas intentando sobrevivir a situaciones difíciles.
No quería convertirlo en alguien excesivamente solemne o rígido. Porque incluso en los peores momentos, la gente sigue teniendo sentido del humor. Sigue haciendo comentarios. Sigue intentando conectar con otros. Entonces traté de mantener cierta calidez humana en Robbie.
Y además trabajar con Nic [Nicolas Cage] ayuda muchísimo porque él entiende perfectamente cómo moverse entre distintos registros emocionales. Puede pasar de algo muy oscuro a algo absurdo o vulnerable en segundos. Eso hace que todos alrededor también encuentren más libertad dentro de las escenas.
Y justamente hablando de Nicolas Cage… Spider-Noir parece una mezcla perfecta entre el actor y el personaje. ¿Cómo fue compartir escena con alguien tan ligado a la intensidad y al exceso performático?
LAMORNE MORRIS: [Risas] Nic es increíble. Lo primero que entiendes trabajando con él es que está completamente comprometido. Completamente. Y eso eleva todo alrededor.
Porque nunca tienes la sensación de que está “interpretando” una idea superficial del noir. Él realmente entiende ese mundo. Entiende el dolor del personaje. La obsesión. El cansancio. La paranoia. Y además tiene muchísimo conocimiento del género, de las referencias clásicas, de las películas antiguas.
Entonces muchas conversaciones en el set terminaban siendo sobre cine noir clásico, detectives, iluminación, actores de otra época… Era como estar en una clase de historia del cine a veces.
Li, visualmente la serie tiene una identidad muy marcada: sombras, humo, lluvia, luces atravesando persianas… ¿Eso cambia la manera en que actúas una escena?
LI JUN LI: Sí, muchísimo. Porque el entorno empieza a afectar tu cuerpo, tu ritmo, incluso tu voz. Cuando entras a un set así, inmediatamente entiendes que no estás en una serie naturalista contemporánea. Todo tiene cierta estilización. La forma en que entras a una habitación, cómo miras a alguien, cuánto silencio dejas antes de responder…
El noir tiene una musicalidad distinta. Y creo que todos entendimos eso muy rápido. La serie te obliga a desacelerar ciertas emociones y esconder otras. Muchas veces Cat está sintiendo muchísimo internamente, pero exteriormente apenas deja escapar algo mínimo. Y eso era muy importante para mí.
Lamorne, algo que atraviesa mucho la serie es esta sensación de agotamiento moral. Todos parecen cargar culpas, secretos o frustraciones. ¿Crees que eso conecta particularmente con el mundo actual?
LAMORNE MORRIS: Sí, completamente. Creo que mucha gente hoy siente cansancio emocional. Y no solamente por política o por noticias o por redes sociales. También por la sensación de que todo el tiempo estamos intentando sobrevivir a algo.
Y el noir siempre ha tratado sobre eso. Sobre personas tratando de mantenerse funcionales dentro de sistemas rotos. Por eso siento que Spider-Noir puede conectar incluso con gente que normalmente no ve historias de superhéroes. Porque realmente no se siente como una serie tradicional de superhéroes. Se siente más como una historia sobre personas heridas intentando encontrar algún propósito dentro del caos.
Li, ¿qué fue lo más difícil emocionalmente al interpretar a Cat Hardy?
LI JUN LI: Creo que entender cuánto de ella era actuación incluso dentro de su propia vida. Porque Cat constantemente está interpretando algo frente a otras personas. Está protegiéndose. Y eso puede ser agotador emocionalmente como actriz, porque tienes que construir capas sobre capas. Hay escenas donde Cat está diciendo una cosa, sintiendo otra y ocultando una tercera completamente distinta. Entonces muchas veces el trabajo era más interno que externo.
Además, quería evitar que se sintiera simplemente misteriosa “porque sí”. Quería que el misterio viniera de heridas reales, de miedo, de necesidad de supervivencia. Porque creo que muchas personas terminan construyendo máscaras emocionales justamente para protegerse.
Lamorne, el periodismo también tiene un papel muy importante dentro de la historia. Y en tiempos actuales donde la verdad parece constantemente manipulada, eso adquiere otra resonancia.
LAMORNE MORRIS: Exactamente. Y creo que Robbie entiende eso profundamente. Él sabe que contar historias importa. Especialmente en un mundo donde la gente poderosa controla la información, controla las narrativas y decide qué verdad circula y cuál no.
Entonces Robbie siente mucha responsabilidad. Y eso también lo vuelve peligroso para ciertas personas dentro de la ciudad. Porque un periodista honesto dentro de un sistema corrupto siempre representa una amenaza.
Li, para cerrar: después de trabajar en un universo tan estilizado y oscuro, ¿qué crees que hace diferente a Spider-Noir dentro de todas las adaptaciones recientes de cómics?
LI JUN LI: Creo que tiene alma. Y sé que eso puede sonar raro, pero realmente lo siento así. Muchas veces las historias de cómics actuales están muy enfocadas en el espectáculo, en expansión de universos o en acción constante. Pero Spider-Noir se toma tiempo para observar personajes. Para observar silencios, pérdidas, soledad. Y además tiene algo romántico en el sentido clásico del término. Trágico incluso. Creo que la serie entiende que las personas rotas también merecen ser protagonistas.
Lamorne, una última pregunta: ¿qué esperas que el público descubra cuando entre a este mundo tan distinto dentro de Marvel?
LAMORNE MORRIS: Espero que descubran algo inesperado. Porque sí, está el universo Marvel, está Spider-Man, están todas esas conexiones… pero realmente esta serie quiere hacer algo distinto. Quiere hablar sobre culpa, sobre redención, sobre responsabilidad, sobre personas intentando recuperar partes de sí mismas. Y además se ve increíble. [Risas]
Pero sí, más allá del estilo visual, espero que la gente conecte emocionalmente con estos personajes. Porque todos están tratando de encontrar luz dentro de lugares bastante oscuros.
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Desde Machuca hasta Noticia de un secuestro, el trabajo de Andrés Wood ha estado marcado por personajes atravesados por procesos históricos, heridas políticas y memorias familiares. Ahora, el cineasta chileno enfrenta uno de los retos más ambiciosos de su carrera: adaptar La casa de los espíritus, la célebre novela de Isabel Allende.
La nueva miniserie busca conservar el carácter popular, emocional y profundamente latinoamericano del libro, mientras explora temas como el traspaso generacional, la memoria colectiva y la convivencia natural entre lo cotidiano y lo sobrenatural.
En esta conversación, Wood habló sobre el proceso de adaptación, el peso político de la historia, la influencia del realismo mágico y el reto de traducir el universo de Isabel Allende al lenguaje audiovisual.
La casa de los espíritus es una obra marcada por la memoria, la política y lo íntimo. Quisiera preguntarte inicialmente cómo abordaste el reto de adaptar este universo tan cargado de historia y simbolismo sin perder esa dimensión emocional.
Bueno, primero hay una explicación general importante, porque acá hay una estructura de quién hizo qué que vale la pena aclarar.
Este proyecto parte con FilmNation, que compra los derechos y se une a las creadoras Francisca Alegría y a Fernanda Urrejola para desarrollarlo. Ellas hacen una interpretación del libro, así como yo hice una interpretación en Noticia de un secuestro de Gabriel García Másquez Y esa primera aproximación se mantiene hasta el final.
La mirada de ellas tiene mucho que ver con esta nueva generación que recopila o recibe el bastón de estas mujeres —la bisabuela, la abuela y la madre— para reconstruir la historia y sanar a partir de eso.
Esa puesta en escena siempre fue de Francisca y Fernanda. Yo me subo a eso con cosas importantes para mí también, como la relevancia de lo político en lo personal. Gran parte de mi trabajo histórico ha tenido que ver con eso: cómo las historias personales son atravesadas por procesos políticos.
Y para mí hubo otro elemento muy importante en esta adaptación, quizá algo que meto con más fuerza por primera vez, y es reconocer que estás trabajando con una obra que tiene una vocación popular.
Por eso digo que me importa muchísimo que a la serie le vaya bien. Porque hubo conciencia de que el libro tiene una vocación popular. Es un melodrama muy barroco, lleno de personajes, lleno de historias enormes, de grandes eventos dramáticos, pero finalmente tiene una conexión muy directa con el público.
Y eso era algo que me interesaba conservar dentro de todas las cosas que inevitablemente uno le “roba” a Isabel Allende al momento de adaptar.
Y quería preguntarte algo relacionado con eso. El libro está lleno de personajes, es un trabajo coral y además muy barroco, como tú mismo lo mencionas. Pero hay algo que tiene Isabel Allende y es esa economía del relato, ese ir al punto. ¿Crees que la serie logra traducir eso? Ese ir al grano, ese ser directo.
Sí, yo creo que no había otra manera de hacerlo. De hecho, la película se quedó muy corta en ese sentido, ¿no es cierto?, porque tuvo que cercenar generaciones incluso. Y ahora la serie tiene este privilegio que ocurre con las plataformas: poder contar esto con actores latinos, hablado en español y en ocho capítulos.
Eso ya es un escenario completamente distinto. Pero igual nos quedamos cortos. Sacamos personajes, sacamos eventos, sacamos episodios completos. Entonces sí, yo creo que nos vimos obligados a hacer justamente eso que tú dices: ir al grano.
Con el riesgo, claro, de perder a veces parte del encanto de Isabel. Porque Isabel, aunque va al punto, también se da muchas vueltas. Y eso es parte de su manera de escribir.
No es como leer a Javier Marías, donde muchas veces el deleite está directamente en la escritura misma. Pero sí diría que en Isabel Allende ocurren muchísimos eventos dramáticos constantemente, y eso hace que la adaptación audiovisual sea plausible. O sea, pasan demasiadas cosas, todo el tiempo. Y eso también obliga a tomar decisiones muy concretas en términos narrativos.
Y ahora pensando en las expectativas del público contemporáneo, ¿qué tanto se negoció entre fidelidad y reinterpretación? Pensando también en estas miradas sobre el machismo que están inherentes a la obra.
Sí, bueno, yo creo que ahí fue donde hubo mayor cuidado. Particularmente de dos mujeres jóvenes muy conectadas con ese tema, que son Francisca y Fernanda. Y yo aprendiendo también de eso.
Porque finalmente la voz de Alba es el filtro desde donde estamos mirando esta historia. Y ellas se dan permiso para aclarar cosas, para opinar, para mirar ciertos comportamientos desde hoy. Pero claro, la historia es la que ocurre para las mujeres en esos momentos históricos. Y cambiar eso no tendría mucho sentido.
Uno podría preguntarse: “Bueno, ¿por qué Clara no hace tal cosa?”. Pero no, ese no es el personaje. Esa no es la realidad que le toca vivir. Entonces sí hay una conciencia muy potente de todo eso. E insisto en algo: hay una mirada donde la última generación, la más joven, tiene mucho que decir sobre el pasado. Y para mí ese es uno de los grandes valores de esta adaptación.
Ahora, en tu cine la historia reciente y pasada de Chile suele estar muy presente. ¿Cómo dialoga este proyecto con esa línea de tu filmografía?
Bueno, yo lo digo y no lo digo por decir. También me pasó con Noticia de un secuestro. Cuando leí ese libro —y hablo de Colombia también— yo recién estaba empezando en el cine y pensé inmediatamente: “Esto podría adaptarse”.
Y con La casa de los espíritus me pasó algo parecido. Hay algo germinal ahí. Mucho antes de pensarme como cineasta, yo había leído este libro. Un libro que además estaba prohibido en Chile cuando yo lo leí. Independiente de que igual se conseguía, claro.
Pero para mí fue muy potente encontrar nuevamente esa mezcla entre lo personal y lo político. Esa idea de que lo político atraviesa absolutamente todo. Obviamente mi trabajo después ha hecho evolucionar esa mirada. He contado la historia desde distintas perspectivas, ¿no es cierto?
Entonces evidentemente mi aporte acá tiene mucho que ver con eso: con mezclar lo personal y lo político. Pero también, y muy especialmente, con desarrollar estos personajes maravillosos que Isabel Allende construye. Porque son personajes muy vivos.
Y hablando de Noticia de un secuestro y de Gabriel García Márquez, hay algo que conecta el trabajo de Isabel Allende con el de Gabo: esa representación de lo sobrenatural, los recuerdos, las presencias, lo espiritual, combinado de una manera muy orgánica. Quería preguntarte justamente por el reto de traducir eso a la pantalla, porque muchas veces no funciona bien audiovisualmente.
Sí. Ahí teníamos una guía muy clara, y esa guía era un cortometraje de Francisca Alegría que ganó Sundance. Es un corto muy bueno sobre unos muertos que vuelven a visitar a una familia en el campo chileno. Y de alguna manera esa película ya tenía esta idea de la normalización de lo sobrenatural.
O sea, que lo sobrenatural no aparezca como algo extraordinario, sino como parte de la vida cotidiana. Yo lo llamo —y esto quizás ya es algo más personal— una actitud frente a la vida.
Como esta idea de que basta con querer conectarse y uno se conecta. Que los muertos están ahí. Que hay personas capaces de percibir ciertas cosas o predecir ciertas cosas. Y que todo eso se asume con naturalidad. Quizá la mejor forma de describirlo sería como una magia cotidiana. Y trabajamos mucho desde ahí.
Además, claro, Isabel Allende le rinde tributo de alguna manera a García Márquez. Me acuerdo incluso de las polémicas literarias que hubo en algún momento alrededor de eso. Pero sí, todo este tema fue muy conversado entre todos nosotros: productores, realizadores, guionistas. Era un aspecto central de la adaptación.
¿Te interesa que el espectador lea esta historia como una memoria colectiva o como una experiencia íntima fragmentada? ¿O ambas cosas?
Bueno, de nuevo, yo creo que justamente Isabel Allende logra esa mezcla entre lo personal y lo social, entre lo personal y lo político. Eso está completamente en el ADN del libro. Pero además acá hay algo muy claro, y es este traspaso generacional representado por las mujeres de la historia. Ese traspaso generacional ayuda a sanar, ayuda a entender, ayuda a creer y ayuda también a construir una realidad.
Entonces sí, sin duda hay una dimensión colectiva. Y eso se vuelve cada vez más evidente a medida que avanza la serie. No sé si has visto todavía los otros capítulos, pero esa idea está muy presente. Esa es realmente la primera capa de la historia. Porque finalmente hay una cabida para quienes históricamente no han tenido cabida: las mujeres, los perseguidos, los pobres, los excluidos. Y eso se vuelve cada vez más evidente.
Ya para cerrar, mirando el resultado final, ¿cómo definirías esta producción?
Bueno, es un poquito difícil hablar de algo propio tan de cerca, ¿no? Pero sí puedo decir por qué estoy orgulloso. Creo que logramos una serie con mucha personalidad propia. Intentamos cosas muy complejas, como unir un elenco de distintas nacionalidades y lograr que funcionara orgánicamente. Y siento que eso puede abrir puertas en ese sentido.
Además, creo que logramos mantener cierta profundidad… cuando digo profundidad, me refiero a una profundidad idiosincrática. O sea, logramos construir algo que se siente propio. Que no parece una reinterpretación escandinava ni una reinterpretación americana de una historia latinoamericana. Pero al mismo tiempo tiene una fuerza visual muy potente. Y eso me enorgullece mucho.
Y hay algo muy bonito también, y es que estamos pasando por un momento donde grandes obras de la literatura latinoamericana están llegando a la pantalla con la escala y la ambición que merecen. Y además desde nosotros mismos, no desde una mirada europea o norteamericana.
Sí, exactamente. Esa es la maravilla.
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Cuando Robert Redford fundó el Sundance Film Festival en los años ochenta, lo hizo pensando en películas que difícilmente encontrarían espacio dentro de la maquinaria hollywoodense. Historias no tan mediatizadas, personales, incómodas o demasiado arriesgadas para el mercado tradicional.
Décadas después, y tras la muerte del actor el pasado septiembre, esa idea sigue respirando lejos de Utah. Esta vez, en la Ciudad de México.
Del 30 de abril al 3 de mayo, el Sundance Film Festival: CDMX volvió a tomar la capital mexicana con una programación que apostó por películas atravesadas por la identidad, la memoria, la migración, la tecnología y las tensiones sociales contemporáneas. Más que una extensión internacional del festival, la edición mexicana terminó funcionando como una declaración sobre el lugar que el cine independiente todavía ocupa en un momento dominado por franquicias, algoritmos y estrenos diseñados para durar apenas un fin de semana en conversación digital.
Con Cinépolis como aliado principal, Sundance encontró nuevamente en la ciudad un público dispuesto a llenar salas para ver cine que rara vez llega a la cartelera comercial. Desde la inauguración en Cinépolis Diana, el ambiente dejó claro que no se trataba únicamente de un festival, sino de un punto de encuentro entre realizadores, actores y espectadores interesados en otro tipo de narrativa cinematográfica.
La alfombra roja reunió a figuras como Yalitza Aparicio, el director del festival Eugene Hernandez, la programadora Kim Yutani y Amy Redford, quien continúa impulsando el legado de su padre. Pero una vez apagados los flashes, el protagonismo volvió a las películas.
La función inaugural estuvo a cargo de Everybody to Kenmure Street, del director Felipe Bustos Sierra, una cinta profundamente política y humana sobre resistencia comunitaria. Tras la proyección, el director conversó con el público sobre el proceso detrás de la película antes de que la jornada terminara con un encuentro en el Four Seasons Hotel Mexico City.
La programación de ficción se movió entre dramas íntimos y sátiras contemporáneas. Uno de los títulos más esperados fue The Invite, protagonizada por Olivia Wilde junto a Seth Rogen, Edward Norton y Penélope Cruz. También destacaron Chasing Summer, una reflexión melancólica sobre regresar al hogar, y Saccharine, que confirmó el interés del festival por las narrativas psicológicas y sensoriales.
Sin embargo, el verdadero centro emocional del festival estuvo en los documentales. Ahí es donde Sundance volvió a demostrar por qué sigue siendo una de las plataformas más importantes para el cine de no ficción. American Pachuco: The Legend of Luis Valdez ofreció un retrato vibrante sobre una figura esencial para el teatro y cine chicano en Estados Unidos, mientras que The AI Doc: Or How I Became an Apocaloptimist exploró la ansiedad contemporánea alrededor de la inteligencia artificial sin caer en el discurso apocalíptico tradicional.
Otros títulos como The Oldest Person in the World, Nuisance Bear y Last First: Winter in K2 reforzaron una programación marcada por películas que observan el mundo desde los márgenes y encuentran humanidad incluso en los escenarios más hostiles.
La sección de cortometrajes mantuvo la misma energía experimental. Títulos como Marga en el DF, Sorrow Doesn’t Sleep at Night y Mentirosos dejaron claro que el formato corto continúa siendo uno de los espacios más fértiles para nuevas voces cinematográficas.
Más allá de las funciones, Sundance también abrió conversaciones sobre el presente del cine independiente. Paneles como “Actuación y proceso creativo”, “Del cortometraje al largometraje” y “Narración documental contemporánea” permitieron escuchar a cineastas y actores hablar sobre creación artística en una industria cada vez más condicionada por métricas y tendencias.
Durante cuatro días, Sundance convirtió complejos como Cinépolis Mítikah, Cinépolis Oasis Coyoacán, Cinépolis Plaza Carso y Cinépolis Miyana en espacios para un cine que rara vez domina las conversaciones masivas, pero que sigue encontrando espectadores dispuestos a escucharlo.
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La palabra “Agon” viene del griego antiguo y significa lucha, competencia y conflicto. No solamente deportivo, sino también espiritual, físico y político. En la Grecia clásica, el término describe enfrentamientos donde lo que estaba en juego no era únicamente la victoria, sino la identidad misma de quien competía.
La ópera prima de Giulio Bertelli, director heredero de un imperio de la moda (es hijo de Miuccia Prada), entiende el deporte exactamente desde ahí y no quiere celebrar el espíritu olímpico. Más bien quiere desarmarlo, mostrar qué ocurre cuando el cuerpo deja de pertenecer al atleta y pasa a convertirse en una herramienta institucional, objeto científico y mercancía nacional.
Desde la primera escena, que nos muestra una cirugía de rodilla filmada con una precisión casi insoportable, deja clara la intención. Aquí el cuerpo no es un símbolo heroico, sino materia desgastada que debe repararse rápidamente para seguir produciendo rendimiento.
La película sigue a tres atletas italianas antes de unos Juegos Olímpicos ficticios: Alice Bellandi, judoca profesional intentando recuperarse de una lesión brutal; Giovanna Falconetti (Yile Yara Vianello), esgrimista marcada psicológicamente tras un accidente durante una competencia; y Alex Sokolov (Sofija Zobina), tiradora convertida en figura mediática después de viralizarse un video suyo participando en una cacería ilegal. Bertelli conecta esas historias desde la idea central de que el deporte contemporáneo todavía conserva raíces profundamente militares. Y tiene razón.
La esgrima nace del duelo. El tiro deportivo viene directamente de prácticas armamentísticas. Incluso el judo conserva una lógica de sometimiento físico donde el cuerpo debe aprender a resistir el dolor y la disciplina extrema. La película jamás verbaliza esto de una manera obvia, pero toda su puesta en escena trabaja alrededor de esa intuición.
Los entrenamientos parecen laboratorios. Las atletas son observadas, medidas, corregidas y monitoreadas constantemente. Médicos, técnicos, patrocinadores y funcionarios orbitan alrededor de ellas como administradores de maquinaria humana.
Además, Bertelli intercala imágenes industriales de máscaras metálicas, balas y equipamiento deportivo fabricado en serie. No es casual. La película insiste en que el deporte de élite y la producción industrial comparten el mismo lenguaje de precisión, eficiencia y reemplazo constante. Ahí aparece también la dimensión más dura de Agon y es la de un sistema deportivo que no ama realmente a sus atletas. Las necesita mientras funcionan.
Alice representa quizá el ejemplo más devastador. Interpretada por la verdadera campeona olímpica Alice Bellandi, su presencia introduce algo cercano al documental dentro de la ficción. Cada rehabilitación transmite el miedo físico de alguien consciente de que una lesión puede borrar años enteros de entrenamiento y sentido vital.
Mientras tanto, Alex encarna otra ansiedad contemporánea, que es la del deportista convertido en marca digital. Su conflicto ya no depende solamente de competir bien, sino de controlar la percepción pública, los patrocinadores y los escándalos virales. El arma deportiva deja de ser instrumento técnico para convertirse en problema de imagen.
El caso de Giovanna probablemente es el más perturbador. La esgrimista interpretada por Yile Yara Vianello y con un apellido que nos remite a la actriz protagonista del clásico del cine silente La pasión de Juana de Arco de Carl Theodore Dryer, atraviesa una competencia que termina en un accidente horrendo, inspirado parcialmente en la muerte real del esgrimista soviético Vladimir Smirnov en 1982.
Bertelli convierte ese episodio en una reflexión muy amarga sobre cómo las instituciones deportivas administran la tragedia. Lo verdaderamente cruel no es solo el accidente, sino la reacción posterior. La película sugiere que el sistema necesita rápidamente encontrar un rostro sobre el cual descargar responsabilidad, incluso cuando el problema real proviene de protocolos, equipamiento y fallas estructurales.
Visualmente, Bertelli filma todo con una frialdad quirúrgica. Los diálogos son mínimos. Las emociones rara vez explotan. La cámara observa a distancia, como si estuviera registrando especímenes dentro de un experimento. Por momentos recuerda a la cinta minimalista sobre atletas Personal Best de Robert Towne, al cine clínico de Jonathan Glazer (Under The Skin, The Zone of Interest) o incluso a ciertos trabajos de David Cronenberg como Crash o Crimes of the Future) sobre cuerpos intervenidos y transformados.
No siempre funciona. Hay secuencias donde el rigor conceptual aplasta el drama y algunos personajes quedan más como ideas que como personas completas. La película exige paciencia y nunca busca generar identificación fácil. Sin embargo, precisamente ahí encuentra su fuerza.
Agon no quiere emocionar desde la épica deportiva tradicional. Quiere mostrar algo mucho más inquietante, con unas atletas entrenadas desde jóvenes para normalizar el dolor, sacrificar su identidad y aceptar que, cuando el cuerpo finalmente colapse, el sistema seguirá funcionando exactamente igual. Y en esa lógica brutal, el deporte deja de parecer celebración humana para convertirse en una forma sofisticada de explotación y desgaste organizado.
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Hay nombres que llegan al cine con una historia previa difícil de ignorar. El de Giulio Bertelli, heredero del universo Prada e hijo de Miuccia Prada, es uno de ellos. Pero su debut como director no se apoya en el peso del apellido, sino en una propuesta clara y definida desde lo visual y lo conceptual que reafirma el estrecho nexo entre el mundo de la moda y el buen cine, en un caso similar al de Tom Ford, el director creativo de Gucci y autor de esas magníficas obras conocidas como A Single Man y Nocturnal Animals.
Con Agon, su ópera prima, Bertelli construye un retrato del cuerpo contemporáneo atravesado por sistemas de control, disciplina y rendimiento. Ambientada en la antesala de unos Juegos Olímpicos ficticios, la película sigue a tres atletas que se preparan y compiten en tiro con rifle, esgrima y judo, revelando no solo la exigencia física del alto rendimiento, sino también las tensiones políticas, sociales y tecnológicas que lo sostienen.
Más allá del deporte, Agon plantea una reflexión foucaultiana sobre el poder. Cómo el cuerpo es medido, vigilado y llevado al límite dentro de estructuras que exigen resultados constantes. Inspirado en figuras como Juana de Arco o Cleopatra, Bertelli cruza lo íntimo con lo geopolítico, construyendo una cinta donde la competencia también funciona como un eco de la guerra.
En esta conversación, el director habla sobre su interés en el cuerpo como campo de tensión, la relación entre deporte y conflicto, y su búsqueda por explorar estas dinámicas desde el lenguaje cinematográfico.
En Agon el cuerpo femenino está constantemente moldeado y controlado. ¿Cómo decidiste encuadrarlo en pantalla?
Creo que había una idea de mirar ciertos patrones muy grandes del mundo. Los Juegos Olímpicos como un evento geopolítico enorme donde los países compiten como una especie de sustituto de la guerra, usando el deporte como un proxy de la guerra.
Pero al mismo tiempo, me interesaba observar cosas muy, muy específicas. Ir casi al extremo de lo microscópico, como si fuera un plano general y un primerísimo primer plano al mismo tiempo, si lo pensamos en términos de gramática cinematográfica.
Y el cuerpo, en relación con esta máquina del deporte, que es como una entidad que termina absorbiendo la vida del atleta. Durante muchos, muchos años estás dentro de esta máquina mental, física, clínica, que te mide constantemente, con la que tienes que lidiar todo el tiempo.
Entonces, a nivel fotográfico, la idea era trabajar mucho con encuadres fijos, como cuadros cerrados, y usar el movimiento de cámara solo en momentos muy específicos, en escenas que fueran importantes dentro de la historia, como transiciones clave.
Por ejemplo, el plano secuencia largo en la escena de la entrevista. La intención era tratar de meterse debajo de la piel de estos personajes, de estas atletas jóvenes, dentro de la gran máquina.
¿Dirías que es una película sobre el deporte, sobre la guerra o sobre el poder?
Sí… esa es una buena pregunta. No lo sé. Creo que es, de alguna forma, todas y ninguna al mismo tiempo.
Recuerdo que antes de hacer la película veía mucho Under the Skin de Jonathan Glazer. Y es curioso, porque es una película de ciencia ficción sobre un extraterrestre, pero no hay nave espacial, no hay nada de eso. Entonces, en ese sentido, para mí era una pregunta parecida.
Quería hablar del deporte desde una perspectiva distinta. Pero también sabía que no quería hacer la película si no había un ángulo político, esta relación entre el deporte y la historia de la guerra y la violencia. Eso era lo más importante para mí.
La idea era crear una especie de lienzo donde construir las historias de estos personajes, seguir a estas jóvenes, pero al mismo tiempo hablar de esta relación: qué es esto que todos amamos, la competencia, el deporte, y cómo tiene detrás una historia compleja, interesante.
Y sí, si lo pensamos como una película sobre la guerra, podría decir que sí. Porque es la idea de personas peleando en un escenario de guerra, pero en lugar de ir a la guerra, están practicando deporte. Es la otra cara de la moneda.
¿Cómo influyeron figuras como Juana de Arco, Cleopatra o Nadezhda Durova en la construcción de los personajes?
Al inicio, la película iba a ser una animación. La idea era: ¿qué pasaría si hiciera una animación sobre Juana de Arco, pero una Juana de Arco contemporánea? Una esgrimista que va a los Juegos Olímpicos, mata a alguien, y luego empieza su juicio, como el juicio de Juana de Arco. Ella no es culpable, pero al mismo tiempo lo es.
Ese era el núcleo de la idea. A partir de ahí empecé a investigar sobre el deporte y otras figuras históricas. Por ejemplo, Nadezhda Durova, una mujer que se hacía pasar por hombre en las guerras napoleónicas. De ahí viene uno de los personajes, esta idea de alguien con una segunda vida, con una mentira, alguien que mientras está en los Juegos o en la guerra, tiene otra realidad que nadie conoce.
Y en el caso de Cleopatra, me interesaba la Cleopatra histórica, una figura muy importante en la historia de la medicina, del cuidado del cuerpo. Entonces pensé en el atleta como un ejemplo extremo de alguien que cuida su cuerpo, pero donde no sabes si ese cuidado es para el rendimiento o para la belleza.
Y la pregunta era: ¿en qué momento esas dos cosas se cruzan? ¿Cuándo la belleza y el rendimiento se vuelven lo mismo?
¿Tus personajes compiten contra otros o contra ellos mismos?
Creo que en el deporte —depende del deporte, claro— pero en la mayoría de los casos, la competencia principal es contigo mismo. Si no tienes esa competencia interna, es imposible llegar a un nivel de élite.
Luego está el oponente, pero si primero no compites contigo mismo, ni siquiera puedes llegar a ese nivel.
¿Cómo trabajas la presencia de la tecnología sobre el cuerpo de los atletas?
Es algo que siempre me ha interesado, incluso en otros guiones que aún no se han convertido en películas. Me interesa mucho la relación entre la materia orgánica y la tecnología. Pero no me interesa como metáfora. Me interesa cuando se vuelve algo real.
Por ejemplo, la escena de la cirugía: ahí no hay metáfora. Es una máquina real, creada por el ser humano, que entra en el cuerpo. Me interesa cuando esa relación es directa, física, evidente.
¿Puedes hablar sobre la relación entre la belleza y la violencia en el lenguaje visual de la película?
Sí. Creo que es interesante porque en la guerra no hay belleza. Es el lugar máximo de la violencia. Pero el deporte toma elementos de esa violencia —la competencia, la confrontación— y los transforma en algo estético. Entonces el deporte tiene esa cualidad: es bello, pero si lo analizas, hay algo oscuro detrás.
¿Por qué enfocarte en el proceso y no en la victoria o la derrota?
Nunca me interesó la victoria. Me interesaba más cómo se siente no poder hacer lo que quieres. El proceso. Todo lo que tiene que pasar para que algo como competir en unos Juegos Olímpicos ocurra.
La gente suele enfocarse en esos segundos de gloria, pero para llegar ahí ya eres el 0.01% de los mejores. Y aun así, la mayoría pierde. Solo uno gana. Me interesa esa relación: cuánto trabajo hay detrás sabiendo que, en la mayoría de los casos, no se va a traducir en algo visible para los demás. Es algo que es solo para ti.
¿Cómo la presión y la disciplina moldean la identidad de tus personajes?
Si lo miras de forma analítica, las tres protagonistas fracasan de maneras distintas. Una por algo completamente fuera de su control, como un accidente. Otra por algo interno, como una enfermedad. Y otra por algo que sí depende de ella, pero que no quiere reconocer. Me interesaba mostrar esas tres formas de pérdida de control.
Finalmente, ¿quieres que el espectador sienta con Agon admiración, incomodidad o ambas cosas?
Probablemente ambas.
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En el campo de la animación japonesa hay películas animadas tradicionalistas y preciosistas que intentan construir mundos perfectos y otras que prefieren la innovación formal, la anarquía y el caos. ChaO: La sirena pertenece claramente al segundo grupo. La ópera prima de Yasuhiro Aoki parece dibujada por alguien incapaz de quedarse quieto, con sus personajes deformes, fondos saturados de detalles, movimientos frenéticos y una sensación permanente de que todo está a punto de desbordarse, que nos recuerda a la maravillosa Tekkonkinkrteet de Michael Arias.
Precisamente ahí está su encanto. La película imagina una Shanghái futurista donde humanos y sirenas intentan coexistir después de años de tensión política. Stephan, un joven ingeniero obsesionado con desarrollar un sistema marítimo menos agresivo para las criaturas marinas, termina comprometido con ChaO, una princesa sirena que asegura haber estado enamorada de él desde siempre. Lo que arranca como una alianza diplomática pronto se convierte en una convivencia caótica entre dos seres incapaces de entender completamente el mundo del otro.
La premisa recuerda inevitablemente a La Sirenita de Hans Christian Andersen y a sus derivadas como la cinta animada de Disney, la serie Mako la sirena enamorada y Splash, la comedia romántica protagonizada por Tom Hanks y Daryl Hannah, así como a los animes Ponyo y Lu Over the Wall o incluso a ciertas comedias románticas clásicas donde el matrimonio funciona primero como contrato y después como descubrimiento emocional. Sin embargo, ChaO tiene una energía muy distinta, más nerviosa, absurda y mucho menos interesada en la perfección sentimental.
La relación entre Stephan y ChaO funciona precisamente porque nunca parece estable. Él está atrapado entre ambición profesional, presión corporativa y responsabilidades políticas. Ella, mientras tanto, opera bajo otra lógica: impulsiva, emocional, físicamente torpe y completamente fascinada por el mundo humano. Además, la película entiende algo muy contemporáneo donde convivir implica negociar ritmos distintos de existencia.
Ahí aparece uno de los temas más interesantes del anime. Aunque todo está presentado desde el humor y la fantasía, ChaO habla constantemente sobre el equilibrio entre la vida personal y el trabajo, sobre los sistemas económicos incapaces de detenerse y sobre las personas intentando encontrar afecto dentro de estructuras obsesionadas con la productividad. Stephan cree que necesita revolucionar el transporte marítimo para tener valor. ChaO, en cambio, parece existir desde otra necesidad mucho más simple y es la de conectar emocionalmente.
Visualmente, la película es fascinante. El diseño supervisado por Hirokazu Kojima evita casi todos los códigos habituales del anime contemporáneo. Los rostros son minimalistas, las proporciones cambian constantemente y la animación combina trazos manuales con movimientos digitales que convierten cada escena en algo cercano a un cuaderno de bocetos vivo.
Hay secuencias realmente extraordinarias con ChaO manipulando el agua dentro de una fuente como si estuviera bailando, unas persecuciones aéreas imposibles y calles abarrotadas donde cada personaje secundario parece existir dentro de su propia película. Todo transmite una sensación de movimiento permanente. Sin embargo, ese frenetismo hace que por momentos, especialmente en el tramo final, la película resulte agotadora.
Y es que Aoki dirige con una velocidad tan frenética que por momentos parece incapaz de detenerse a respirar. Las escenas se enciman unas sobre otras, los personajes entran y salen constantemente y algunas emociones importantes pasan demasiado rápido. La película tiene tantas ideas visuales y narrativas que a veces parece estar compitiendo consigo misma.
Pero incluso en ese exceso hay algo profundamente humano. Porque ChaO: La sirena no busca perfección narrativa; busca transmitir la sensación de vivir dentro de un mundo saturado de estímulos, ansiedad y cambios constantes. Y en medio de ese ruido, intenta encontrar algo parecido a la ternura.
ChaO, además, termina convirtiéndose en una protagonista difícil de olvidar. Su forma redonda, su torpeza física y su entusiasmo infantil podrían volverla simplemente adorable, pero la película le añade algo más: vulnerabilidad. Ella también teme ser rechazada y oculta partes de sí misma hasta sentir la confianza suficiente para mostrarse completamente. Eso vuelve mucho más interesante la metáfora central de la película en la que amar a alguien implica aceptar formas distintas de habitar el mundo. Y la cinta, debajo de toda su hiperactividad visual, termina siendo exactamente eso. Una historia sobre aprender a convivir con aquello que no entendemos del todo.
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Hay artistas cuya obra parece sobrevivir intacta al paso de los siglos. Y luego está Caravaggio, cuya pintura sigue viéndose moderna porque nunca intentó idealizar al ser humano. Sus santos sudan. Sus vírgenes parecen mujeres reales sacadas de la calle. Sus mártires sienten miedo físico. Sus sombras devoran.
Caravaggio en Roma, dirigido por Giovanni Piscaglia (Perugino: Renacimiento inmortal), entiende muy bien esa dimensión del artista. El documental no intenta convertirlo en figura académica distante ni en un simple rockstar del barroco. Lo observa como un hombre atrapado entre la violencia, la espiritualidad, el deseo, la culpa y la necesidad desesperada de perdón.
La película inicia conectando el Jubileo contemporáneo con la Roma de 1600 y las multitudes avanzando hacia la Plaza de San Pedro, peregrinos cruzando calles históricas, personas buscando comunidad dentro de una ciudad construida precisamente para convertir la fe en espectáculo colectivo. Piscaglia plantea entonces una conexión interesante mostrando a Roma como un escenario donde religión, arte y poder político se fusionan permanentemente.
Dentro de esa ciudad aparece Caravaggio, un joven lombardo que revoluciona la pintura porque decide mirar la realidad sin embellecerla. La película insiste constantemente en eso: el verdadero escándalo de Caravaggio no era solamente técnico o religioso. Era humano. Sus santos tenían suciedad bajo las uñas.
El documental funciona mejor cuando se concentra en esa relación entre espiritualidad y cuerpo físico. Especialmente al recorrer obras como La vocación de San Mateo o El martirio de San Mateo, cuadros donde la luz parece surgir directamente de la culpa, el miedo y la posibilidad de redención.
Además, Piscaglia filma las pinturas con paciencia genuina. La cámara se mueve lentamente sobre los rostros, las frutas podridas, las telas, la sangre y los contrastes lumínicos, permitiendo entender por qué Caravaggio sigue sintiéndose tan físico y cinematográfico siglos después.
Es imposible no pensar en cuánto le debe el cine moderno a Caravaggio. Desde Martin Scorsese hasta Francis Ford Coppola, gran parte del uso dramático contemporáneo de la oscuridad nace ahí con los personajes emergiendo parcialmente de las sombras como si estuvieran peleando contra sí mismos.
La película también dedica bastante tiempo al mito biográfico del pintor con sus prostitutas usadas como modelos religiosas, las peleas callejeras, el asesinato que lo obliga a huir de Roma y su desesperada búsqueda de perdón papal antes de morir. Hay algo casi autodestructivo en la manera en que Caravaggio parece convertir su propia culpa en combustible artístico. Para Caravaggio, pintar no era ilustrar la fe. Era intentar sobrevivir espiritualmente.
Sin embargo, la película también tiene problemas claros. Piscaglia privilegia constantemente la emoción y la contemplación antes que el análisis profundo. Varias ideas complejas quedan simplificadas y algunas interpretaciones históricas aparecen demasiado romantizadas. La insistencia en ciertos aspectos legendarios (como las mencionadas modelos prostitutas reconocibles en figuras sagradas) termina sintiéndose más cercana a la mitología popular que a una exploración rigurosa.
Además, algunas omisiones pesan. El documental prácticamente pasa por alto etapas importantes del período siciliano del pintor y evita entrar con verdadera profundidad en debates históricos más complejos alrededor de su obra y contexto. Pero incluso con esas limitaciones, Caravaggio en Roma funciona porque entiende algo esencial. Y es que la fascinación por Caravaggio nunca ha sido únicamente estética. Nos sigue obsesionando porque pintó santos como pecadores y pecadores como seres dignos de misericordia. Y quizá por eso continúa viéndose tan contemporáneo. Porque, cuatro siglos después, seguimos intentando encontrar algo de luz dentro de nuestras propias sombras.
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