Después de sacudir a la televisión con Baby Reindeer, Richard Gadd regresó con Half Man, una miniserie de seis episodios para HBO y BBC que abandona el thriller psicológico para adentrarse en un territorio todavía más doloroso: la masculinidad, el trauma, la identidad sexual y la dependencia emocional.
A lo largo de tres décadas seguimos la relación entre Niall y Ruben, dos hombres unidos por una amistad que poco a poco se convierte en una prisión emocional de la que ninguno consigue escapar. Dirigida por Alexandra Brodski y Eshref Reybrouck, la serie encuentra en Jamie Bell una interpretación extraordinaria. El actor británico que inició su carrera con la entrañable Billy Elliot, construye aquí un personaje lleno de contradicciones, incapaz de aceptar quién es realmente mientras intenta sobrevivir bajo la influencia de un hombre que ama, teme y necesita al mismo tiempo. Conversamos con Bell sobre ese viaje emocional, la complejidad de Niall y la forma en que Half Man cuestiona muchas ideas preconcebidas sobre lo que significa ser hombre.
Has dicho que trabajar en Half Man te llevó a reflexionar sobre tu propia idea de la masculinidad. ¿Cómo describirías la relación que has tenido con ese concepto a lo largo de tu vida y qué abrió esta serie dentro de ti?
Crecí en una casa completamente rodeado de mujeres. Era el niño que iba a clases de danza tres o cuatro veces por semana, así que mi infancia transcurrió en ambientes profundamente femeninos. Siempre sentí que mi masculinidad era incompleta o que me faltaban referentes masculinos. Buscaba esas figuras en actores, directores o personas que admiraba, casi como si inconscientemente intentara llenar ese vacío.
Con el tiempo entendí que haber crecido así fue una enorme fortuna. Me permitió mirar el mundo desde otra perspectiva, especialmente durante los años noventa, cuando muchas conversaciones sobre igualdad todavía estaban lejos de existir. Siempre sentí que observaba la masculinidad desde afuera.
Lo que realmente me enseñó Half Man no tiene tanto que ver con ser hombre como con ser humano. La serie muestra hasta dónde somos capaces de destruirnos a nosotros mismos cuando preferimos esconder la verdad antes que enfrentarla. A veces el camino más sencillo sería aceptar quiénes somos, sacar la oscuridad a la luz, dejar de vivir en las sombras. Pero cuando uno pasa demasiado tiempo ocultándose, no solo termina destruyéndose a sí mismo, también arrastra a quienes ama. Creo que Richard escribió esa idea de una forma extraordinariamente poderosa.
Niall vive permanentemente al borde del colapso emocional. ¿Cómo fue permanecer durante tantos meses dentro de ese estado mental?
Fue agotador. Honestamente, muchas mañanas no quería ir al rodaje. Recuerdo contar los minutos que me quedaban en casa antes de tener que subirme al coche e ir al set porque sabía que iba a pasar todo el día en un estado constante de tensión.
Richard quería que toda esa ansiedad estuviera siempre presente, apenas escondida bajo la superficie. Yo imaginaba que alguien que ha vivido toda su vida mintiendo terminaría aprendiendo a ocultar mejor sus emociones, pero él quería exactamente lo contrario: que el público pudiera sentir que Niall estaba a punto de romperse en cualquier momento.
Curiosamente, las escenas de intimidad fueron casi un descanso. Teníamos una coordinadora fantástica y todo el mundo trabajó para que fueran rodajes seguros, pero, comparadas con la tensión psicológica permanente del personaje, resultaban casi liberadoras. Al menos durante esas escenas podía concentrarme en algo físico y dejar de vivir dentro de esa ansiedad constante.
Cuando terminé la serie le dije a Richard que probablemente había sido el trabajo más difícil que había hecho como actor. Incluso él se sorprendió cuando se lo confesé.
Hay una escena en el sauna donde Niall habla con otro hombre sobre su relación con Alby. Es un momento muy íntimo y profundamente humano. ¿Qué representa esa escena para ti?
Creo que Niall nunca se permite sentir plenamente lo que Alby significa para él. Es una persona demasiado importante, demasiado vulnerable, demasiado preciosa como para enfrentarse realmente a esos sentimientos.
En cambio, el sexo sí representa algo que entiende, incluso algo que disfruta. Existe una parte casi compulsiva en esa búsqueda constante de encuentros sexuales. Esa conversación en el sauna me parece uno de los pocos momentos donde baja la guardia y deja entrever una parte auténtica de sí mismo. Cuando leí esa escena pensé: “No puedo creer que vayamos a rodar esto”. Pero una vez allí comprendí perfectamente por qué Richard la había escrito así.
La dificultad de Niall para aceptar su orientación sexual atraviesa prácticamente toda la serie. ¿Por qué crees que le resulta tan imposible asumir quién es?
Hay muchos factores. Está la época, está Glasgow, está la educación que recibió. Yo crecí en un pequeño pueblo obrero del norte de Inglaterra y durante los años noventa escuché muchísimas cosas horribles sobre la homosexualidad en los patios del colegio.
Hoy miro hacia atrás y pienso que probablemente muchos de quienes decían esas cosas estaban luchando con sus propios conflictos. Todo eso se transmite de generación en generación.
Además estaba el miedo provocado por la epidemia del sida. Para muchos jóvenes de aquella época la homosexualidad no solo significaba rechazo social; también parecía una condena.
Pero, más allá de todo eso, creo que Niall depende emocionalmente de Ruben. Él obtiene su fuerza, su sensación de seguridad y hasta su identidad a través de esa relación. Admitir quién es realmente significaría perder la aprobación de Ruben. En su cabeza eso equivale a dejar de existir. Para él no es solo una cuestión de identidad; es una cuestión de supervivencia.
Richard Gadd suele escribir personajes que nunca son completamente víctimas ni completamente victimarios. ¿Cómo trabajaste esa ambigüedad en Niall?
Era fundamental no juzgarlo. Si como actor empiezas a pensar que un personaje está tomando malas decisiones, automáticamente dejas de comprenderlo. Yo necesitaba creer que, para Niall, cada una de esas decisiones tenía sentido en ese momento.
Lo maravilloso del guion de Richard es que nunca busca ofrecer respuestas fáciles. Niall puede ser profundamente egoísta y, al mismo tiempo, provocar una enorme compasión. Puede herir a las personas que ama mientras intenta desesperadamente proteger una parte de sí mismo que siente incapaz de mostrar al mundo.
Nunca quise interpretarlo desde la culpa. Quería entender el miedo que hay detrás de cada una de sus acciones. Creo que el miedo es el verdadero motor del personaje.
La serie transcurre durante varias décadas. ¿Cuál fue el mayor desafío al construir esa evolución sin perder la esencia del personaje?
Lo hablamos muchísimo con Richard. No queríamos que los cambios fueran superficiales, que todo dependiera del maquillaje o del peinado. Lo importante era que el público sintiera el peso del tiempo.
Con los años, Niall no se vuelve necesariamente más sabio. Lo que hace es cargar con un volumen cada vez mayor de culpa, de arrepentimientos y de decisiones que nunca se atrevió a enfrentar. Todo eso termina modificando su cuerpo, su manera de hablar, incluso la energía con la que entra a una habitación.
Lo interesante era mostrar que el tiempo no cura aquello que uno se niega a afrontar. A veces simplemente acumula más dolor.
La relación entre Niall y Ruben está atravesada por el amor, la dependencia, la culpa y la frustración. ¿Cómo construyeron esa química con Richard Gadd?
Desde el principio hablamos mucho sobre evitar cualquier artificio. Richard escribió algo muy íntimo y personal. Eso significaba que nuestra relación delante de la cámara tenía que sentirse completamente auténtica.
Pasamos mucho tiempo conversando, ensayando y entendiendo quiénes eran estos dos hombres antes incluso de que comenzara la historia. Lo más importante era que el público creyera que llevaban décadas compartiendo una vida.
La relación cambia constantemente. Hay momentos de ternura, otros de rabia, de rechazo, de dependencia. Nunca permanece quieta. Eso fue probablemente lo más complejo y también lo más gratificante de interpretar.
A pesar del dolor que atraviesa toda la serie, también existe una profunda necesidad de amor y de conexión. ¿Qué esperas que encuentre el público en Half Man?
Espero que encuentre empatía. No creo que la serie intente decirle al espectador qué pensar. Lo que hace es invitarlo a comprender a personas que quizá, desde afuera, parecerían muy distintas a él.
Todos escondemos algo. Todos sentimos vergüenza por alguna parte de quienes somos. La diferencia está en cuánto tiempo dejamos que esa vergüenza controle nuestra vida. Si la serie consigue que alguien tenga una conversación que nunca se había atrevido a tener, o que se permita ser un poco más honesto consigo mismo, entonces habrá valido completamente la pena.
Después de interpretar a Niall, ¿qué fue lo que más permaneció contigo una vez terminó el rodaje?
Creo que la idea de que la verdad siempre termina encontrando una forma de salir. Puedes esconderla durante años, incluso durante décadas, pero el costo de hacerlo es enorme.
Eso fue lo que más me acompañó cuando terminé la serie. Pensar en cuánto sufrimiento podría evitarse si las personas encontráramos un espacio donde sentirnos aceptadas tal y como somos.
Richard escribió una historia muy específica, pero creo que habla de algo profundamente universal. Todos buscamos ser vistos. Todos queremos sentir que pertenecemos a algún lugar. Y cuando creemos que no es posible, empezamos a construir versiones falsas de nosotros mismos. Mantener esas versiones termina siendo muchísimo más agotador que decir la verdad.
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La existencia misma de Coyote vs. Acme ya parece una historia salida del mundo absurdo e injusto de los Looney Tunes. Warner Bros. decidió archivarla cuando estaba terminada, convertirla en una pérdida fiscal y actuar como si nunca hubiera existido. Durante meses la película se transformó en una especie de leyenda urbana, un proyecto que nadie podía ver pero del que todos hablaban. Finalmente apareció un improbable salvador: Ketchup Entertainment.
La pequeña distribuidora independiente ya había demostrado un olfato muy particular rescatando proyectos que parecían condenados a desaparecer. Primero apostó por Hellboy: The Crooked Man, una de las adaptaciones más fieles al espíritu del cómic de Mike Mignola. Después llegó Goodrich, la entrañable comedia protagonizada por Michael Keaton. Y más recientemente respaldó The Day the Earth Blew Up: A Looney Tunes Movie, devolviendo a Porky y Lucas al estado de gracia y subversión del que hicieron parte en sus orígenes.
Ahora Ketchup Entertainment hace lo mismo con Coyote vs. Acme, una decisión que parece menos un movimiento empresarial que una declaración de principios. Que por fin salga a la luz le dice a los espectadores que todavía hay espacio para películas extrañas, personales y profundamente afectuosas con sus personajes. Y pocas películas recientes quieren tanto a sus personajes como esta.
Durante décadas, el Coyote ha sido uno de los grandes mártires de la cultura popular. Ha explotado, caído por precipicios, atravesado montañas pintadas y sobrevivido a toda clase de inventos defectuosos persiguiendo al veloz Correcaminos. Y siempre se levantaba para intentarlo otra vez. Lo que hace brillante a Coyote vs. Acme es preguntarse algo que nadie había considerado seriamente: ¿Qué pasaría si finalmente decidiera demandar a Acme?
La premisa es tan lógica que parece perfecta. Después de años de accidentes provocados por productos defectuosos, Wile E. Coyote contrata al abogado Kevin Avery, interpretado por un excelente Will Forte, para enfrentarse a la gigantesca corporación responsable de todas sus desgracias. El apellido Avery no es casualidad. Funciona como un guiño directo al legendario Tex Avery, uno de los grandes arquitectos de la animación clásica estadounidense.
Kevin es un abogado mediocre, resignado a una carrera gris y sin mayores aspiraciones. Lo interesante es que la película convierte el caso del Coyote en una historia sobre redescubrir la propia dignidad profesional. Por primera vez encuentra una causa que merece ser defendida. No pelea únicamente por un cliente; pelea contra una estructura diseñada para aplastar a quienes no tienen recursos para defenderse.
Ahí entra en escena John Cena, probablemente en el mejor uso de su presencia cómica desde Peacemaker. Su personaje, Buddy Crane, representa todo lo contrario. Estamos ante un abogado corporativo dispuesto a proteger los intereses de Acme (se sorprenderán cuando se enteren quién es su dueño), sin importar cuántos daños colaterales existan en el camino. Cena entiende perfectamente el tono de la película. Cena nunca intenta humanizar al personaje ni convertirlo en una figura compleja. Su función es la de encarnar la arrogancia de una empresa que se considera intocable.
Mientras tanto, Lana Condor, como Paige Avery, la sobrina y asistente del abogado, aporta energía y complicidad a la investigación que poco a poco va descubriendo una conspiración mucho más grande de lo que parecía inicialmente. La película se convierte entonces en una búsqueda de pruebas donde empiezan a desfilar personajes que cualquier fanático de los Looney Tunes reconocerá con una sonrisa inmediata (tristemente, los casos de acoso sexual a Pepe Le Pew, impidieron que apareciera en esta cinta).
Los que sí aparecen son Bugs Bunny, Porky, Piolín, Silvestre, la abuela, Sam Bigotes, el Gallo Claudio y una colección interminable de referencias escondidas para los espectadores que crecieron con estas caricaturas. Algunas son simples cameos; otras forman parte activa de la trama. Incluso hay guiños inesperados a figuras como el actor Peter Lorre que parecen imposibles dentro de una producción familiar contemporánea y que, precisamente por eso, resultan tan encantadores.
La comparación inevitable será con Who Framed Roger Rabbit?, Space Jam 1 y 2 y Looney Tunes: Back in Action. Como aquellas películas, Coyote vs. Acme asume que los personajes animados y los seres humanos comparten el mismo mundo. Sin embargo, donde sus predecesoras apostaban por el espectáculo o la nostalgia, esta encuentra algo más interesante: una verdadera dimensión ética y moral. Porque detrás de todas las bromas existe una historia sobre alguien que ha perdido durante toda su vida.
El Coyote siempre ha sido un personaje cómico, pero también profundamente trágico. Su existencia entera está construida alrededor del fracaso. Persigue una meta imposible y nunca deja de intentarlo. La película entiende esa melancolía silenciosa y la transforma en el corazón de la historia. No se ríe del personaje, más bien lo respeta.
También resulta imposible no encontrar paralelismos entre la trama y el propio destino de la película. Un individuo aparentemente indefenso enfrentándose a una corporación gigantesca. Un personaje al que quieren borrar de la historia luchando por demostrar que merece existir. Es difícil creer que semejante coincidencia no termine dándole una dimensión adicional a la experiencia.
Dave Green, quien ya había asumido el manejo de una franquicia animada con la mediocre Teenage Mutant Ninja Turtles: Out of the Shadows, encuentra aquí su trabajo más logrado. Green demuestra entender el lenguaje de los dibujos animados sin convertirlos en una simple colección de referencias nostálgicas. Respeta la física imposible de Chuck Jones, abraza el absurdo visual y, al mismo tiempo, construye una película capaz de sostener una historia humana reconocible.
La participación de James Gunn como productor también se siente en el resultado. No porque la película intente parecerse a sus trabajos, sino porque comparte una sensibilidad muy específica: el cariño hacia los marginados, los inadaptados y los personajes que todos subestiman.
Coyote vs. Acme funciona para públicos completamente distintos. Los niños encontrarán una comedia física llena de persecuciones, frenetismo (quizás demasiado) y caos visual. Los adultos descubrirán una sátira sorprendentemente mordaz sobre las corporaciones, los abusos de poder y la dificultad de enfrentarse a sistemas diseñados para protegerse a sí mismos.
Quizá por eso resulta tan desconcertante que Warner quisiera deshacerse de ella al igual que El día en que la Tierra explotó. Porque no estamos ante unas curiosidades rescatadas únicamente por razones sentimentales. Esto no es Space Jam y mucho menos Back in Action. Estamos ante dos de las mejores películas construidas alrededor de los Looney Tunes en décadas. ¿Qué te pasa Warner?
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Michael Mann, Steven Soderbergh y Guy Ritchie cambiaron para siempre el cine británico de gánsteres, robos y estafas. Con Heat, Ocean’s Eleven y Snatch, el género dejó de depender únicamente de la tensión para incorporar humor negro, narraciones fragmentadas, personajes extravagantes y una energía visual que convirtió cada robo en un espectáculo de estilo. Fuze demuestra hasta qué punto ese legado sigue marcando el cine criminal británico, pero también evidencia lo difícil que resulta alcanzar esa misma combinación de ingenio, estilo y personalidad.
Hay que reconocer que la premisa es ingeniosa. Durante unas excavaciones en el centro de Londres aparece una bomba alemana sin explotar desde la Segunda Guerra Mundial. La evacuación de varias calles paraliza la ciudad y obliga a desplegar un enorme operativo militar y policial. Lo que nadie imagina es que el hallazgo forma parte del escenario perfecto para ejecutar un sofisticado robo bancario mientras toda la atención está concentrada en evitar una explosión.
Ben Hopkins construye un guion que entiende una de las reglas esenciales del cine de atracos: el espectador nunca debe conocer el verdadero plan. Cada nueva revelación obliga a reinterpretar la anterior y convierte la película en un rompecabezas donde las piezas parecen dispersas hasta que finalmente encajan. La historia juega constantemente con nuestra percepción y, a diferencia de muchos thrillers contemporáneos, rara vez recurre a trampas narrativas. Las respuestas siempre estuvieron ahí; simplemente no sabíamos dónde mirar.
Mackenzie, el autor de esa obra maestra que combinó el neo-noir con el western crepuscular conocida como Hell Or High Water, administra ese mecanismo con notable precisión. El montaje alterna entre los especialistas que intentan desactivar la bomba, los mandos policiales que coordinan la evacuación y el grupo criminal que aprovecha el caos para ejecutar el golpe. La tensión crece de manera progresiva y los noventa y ocho minutos de duración impiden que la película pierda impulso.
Sin embargo, existe una diferencia enorme entre construir un mecanismo eficiente y convertirlo en una experiencia memorable. Ahí es donde aparece la principal limitación de Fuze. Mackenzie demuestra experticia en el oficio, pero en esta cinta pocas veces consigue imprimir una identidad visual propia. Las persecuciones, los enfrentamientos y las escenas de acción cumplen su función narrativa, aunque rara vez producen esa descarga de adrenalina que la premisa promete. Todo está correctamente ejecutado, pero pocas secuencias poseen la inventiva suficiente para permanecer en la memoria una vez termina la película.
La comparación con Guy Ritchie resulta inevitable, no porque ambos directores hagan el mismo cine o por su cuidadosa selección de la banda sonora, sino porque Fuze parece moverse constantemente dentro de un territorio que él ayudó a definir. Donde Ritchie encontraría ritmo, insolencia, inteligencia y exuberancia, Mackenzie privilegia la claridad y la eficiencia. El resultado es un thriller sólido, agreste y con espíritu punk, aunque mucho menos vibrante de lo que podría haber sido.
El reparto también contribuye a mantener el interés (por lo menos para el público con ojo para la sexualidad masculina). Aaron Taylor-Johnson interpreta al mayor Will Trantor como un galán con la serenidad de alguien acostumbrado a trabajar bajo presión. Theo James, el protagonista de la estupenda serie The Gentlemen de Ritchie, vuelve a demostrar el magnetismo que lo ha convertido en uno de los actores británicos más interesantes de su generación, mientras Sam Worthington encuentra el tono adecuado para un personaje cuya verdadera importancia dentro del plan se revela gradualmente. Por el lado femenino, Gugu Mbatha-Raw, aporta la meticulosidad y la autoridad necesaria como la superintendente encargada del operativo policial.
El guion reserva varios giros que funcionan porque modifican nuestra lectura de los acontecimientos sin sentirse arbitrarios. No todos tienen el mismo impacto. Hacia el desenlace, la película parece obsesionarse con demostrar la sofisticación de su arquitectura narrativa mediante explicaciones retrospectivas que añaden más complejidad que emoción. Lo que hasta entonces era un elegante juego de ingenio pierde parte de su fuerza cuando insiste en explicar demasiado.
Aun así, Fuze confirma que el thriller británico sigue encontrando maneras de reinventar la fórmula. La película posee una idea brillante, un reparto sólido y una estructura capaz de mantener el interés hasta el final. Lo único que le falta es aquello que distingue a las grandes películas de atracos de las simplemente buenas: Una personalidad tan explosiva como la bomba alrededor de la cual gira toda la historia. Es más pizza y cervezas que caviar y vodka.
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El siete parece ser un número afortunado para el cine. Wes Craven’s New Nightmare, la séptima entrega de A Nightmare on Elm Street, redefinió la saga al convertir a Freddy Krueger en una criatura consciente de su propia existencia cinematográfica. Por su parte, Furious 7 llevó la cansada saga de automóviles y acción a su punto más emotivo y espectacular. Ahora, la séptima película del universo de Mi villano favorito demuestra que la franquicia de Illumination todavía tenía una sorpresa reservada. Sí señores, estamos ante la mejor aventura protagonizada por los Minions hasta la fecha.
El francés Pierre Coffin siempre entendió que sus pequeños personajes amarillos funcionan mejor cuando el caos sustituye cualquier intento de lógica. Sin embargo, Minions & Monstruos va mucho más lejos. En lugar de limitarse a acumular gags, convierte la historia en una celebración del nacimiento del cine y de las primeras formas de contar historias, una decisión inesperadamente ambiciosa para una película dirigida, en apariencia, al público infantil.
La primera gran broma aparece incluso antes de llegar a Hollywood. Coffin retrocede hasta La Odisea de Homero y presenta a los Minions como los fieles secuaces de Polifemo. La solemnidad del mito desaparece cuando el gigantesco cíclope termina derrotado… con una ficha de Lego. Es un chiste deliciosamente absurdo, pero también una declaración de principios. La película anuncia desde sus primeros minutos que ningún relato fundacional está a salvo de la anarquía de estas criaturas.
Cuando los Minions finalmente llegan al Hollywood de los años veinte, la película encuentra su verdadera identidad. Lo que comienza como una búsqueda de monstruos para protagonizar una película termina convirtiéndose en un recorrido por la historia del lenguaje cinematográfico. Los hermanos Lumière aparecen como el origen del asombro; Georges Méliès representa la magia de los trucajes y la fantasía; Edwin S. Porter recuerda que el montaje también podía contar historias. A partir de allí, la película salta al slapstick de los Keystone Cops y recupera la precisión física de Charlie Chaplin, Harold Lloyd y Buster Keaton con una cantidad de homenajes que jamás resultan pedantes porque siempre están subordinados al humor.
Los niños disfrutarán las persecuciones, los golpes, las explosiones y el inagotable balbuceo de los Minions (a cargo del mismo Coffin), mientras que los adultos, especialmente los cinéfilos, descubrirán referencias que abarcan más de un siglo de historia del cine. Pocas producciones familiares recientes confían tanto en la inteligencia del espectador sin convertir la erudición en un ejercicio de superioridad.
El Hollywood que construyen Coffin y el codirector Patrick Delage tampoco se limita a reproducir una época. Es una fábrica de sueños donde el cine todavía parece un territorio salvaje. Los Minions irrumpen en los estudios Bright (una divertida parodia de Warner Bros., pero con menos hermanos, todos con la voz de Jeff Bridges) y terminan bajo las órdenes del director de cine Max, interpretado por el gran Christoph Waltz en la versión original. En español, el personaje adquiere una capa adicional de ironía al ser interpretado por Andy Muschietti, cineasta profundamente asociado al cine fantástico contemporáneo gracias a It y The Flash (de ahí el acento argentino de Max). Ese pequeño juego de casting de voces demuestra el cuidado con el que la película entiende sus propios guiños cinéfilos.
Como si todo eso no fuera suficiente, los Minions terminan provocando accidentalmente el nacimiento de los monstruos clásicos de Universal. Criaturas antediluvianas que parecen insinuar el horror cósmico que desarrollaría H. P. Lovecraft, como Goomi (Trey Parker de South Park), Phillips (Bobby Moynihan), Howard (Phil LaMarr) y Miranda, aparecen mezcladas con la ciencia ficción del cine de los años cincuenta inaugurada por Gort, el inolvidable visitante metálico de The Day the Earth Stood Still, aquí como Dort (con la voz de Jesse Eisenberg), quien se enamora de una sufragista (Zoey Deutch). Todo sucede con una naturalidad delirante donde el disparate nunca rompe la lógica interna de la película porque precisamente el disparate constituye esa lógica.
Semejante despliegue de referencias jamás eclipsa la historia. Los Minions James y Henry funcionan como una pareja clásica de soñadores ingenuos cuya necesidad de contar historias termina impulsando toda la aventura. Su entusiasmo convierte el cine en un acto profundamente colectivo donde cada error genera una nueva posibilidad creativa. Más que una película sobre Minions, esta termina siendo una película sobre la imaginación.
Coffin vuelve a demostrar por qué los Minions se han convertido en uno de los grandes hallazgos de la animación contemporánea. Él entiende que estos personajes jamás deben evolucionar psicológicamente. Su encanto reside precisamente en permanecer iguales durante miles de años mientras el mundo cambia a su alrededor. Son antihéroes y agentes del caos, pero también espectadores activos fascinados por todo aquello que descubren. Como los niños.
La animación alcanza uno de los niveles más refinados de la franquicia. El Hollywood de los años veinte rebosa detalles, los monstruos poseen diseños tan extravagantes como entrañables y la partitura de John Powell recupera el espíritu aventurero que convirtió a Cómo entrenar a tu Dragón en una de las grandes bandas sonoras del cine animado reciente.
Pero el mayor triunfo de Minions & Monstruos no está en sus referencias ni en su impecable factura técnica. Está en comprender que el cine nació como un acto de asombro, de juego y de libertad absoluta. Exactamente las mismas cualidades que definen a los Minions desde su primera aparición. Que se plantee una conexión inesperada entre los orígenes de la literatura y el cine con esas pequeñas criaturas amarillas incapaces de pronunciar una frase coherente es quizá porque, en el fondo, todos hablan el mismo idioma: El de las historias que hacen reír, maravillan y recuerdan que el cine, antes que una industria, fue un juego. Y pocas películas recientes juegan con tanta inteligencia como esta.
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El trastorno del espectro autista nunca ha sido el principal obstáculo para miles de niños y adolescentes. Lo han sido el bullying, la exclusión, las miradas de desconfianza y una sociedad que con demasiada frecuencia confunde la diferencia con la incapacidad. En ese contexto, Un portero muy improbable encuentra una razón de ser que va mucho más allá del fútbol y que tiene que ver con recordar que los sueños también pertenecen a quienes durante años han escuchado que ciertas metas no fueron hechas para ellos.
Martín Gutiérrez (Danilo Guardiola) posee una extraordinaria capacidad para interpretar trayectorias, velocidades y movimientos. Ese talento termina encontrando un lugar natural en la portería, donde cada disparo deja de ser un acto de intuición para convertirse en un problema matemático. Cuando obtiene la oportunidad de integrar el equipo de un prestigioso colegio y acercarse al fútbol profesional, descubre que los balones son mucho más fáciles de detener que los prejuicios de quienes lo rodean.
Mike R. Ortiz (Águila y Jaguar: Los guerreros legendarios) construye una película profundamente familiar. Su recorrido resulta canónico y predecible, pero esa decisión también le permite concentrarse en el mensaje sin distraerse con artificios innecesarios. El interés nunca está en sorprender al espectador con giros espectaculares, sino en acompañar el crecimiento de un muchacho que busca ser reconocido por sus capacidades antes que por su diagnóstico.
Guardiola realiza una interpretación sensible y convincente que evita convertir a Martín en un estereotipo. Su personaje transmite ansiedad, frustración, ilusión y alegría con una naturalidad que sostiene buena parte de la película. El fútbol tampoco aparece únicamente como espectáculo. La elección de un portero como protagonista resulta particularmente acertada: mientras casi todas las historias deportivas celebran al goleador, aquí el héroe es quien resiste, quien soporta la presión y quien entiende que una sola atajada puede cambiar el destino de un partido.
La presencia de Jorge Campos, Raúl Jiménez, Jaime Lozano y Marco Fabián aporta autenticidad al universo futbolístico, pero también establece un puente con una realidad que muchas veces permanece invisible. En los créditos finales, la película nos recuerda que el autismo también forma parte del fútbol profesional. Casos como los del exfutbolista Greg Halford, quien ha hablado públicamente del diagnóstico tanto de él como el de su hijo, o el de Lucy Bronze, quien ha explicado que ella misma está dentro del espectro, ayudan a comprender que la neurodiversidad no impide alcanzar el alto rendimiento deportivo.
Un portero muy improbable no aspira a cambiar las reglas del cine deportivo mexicano. Su apuesta es mucho más modesta y, precisamente por eso, efectiva. Es una película amable, emotiva y fácil de ver que entiende que el deporte puede ser un escenario privilegiado para hablar de inclusión sin convertir a sus personajes en discursos ambulantes. Quizá no alcance la fuerza de clásicos del fútbol mexicano como Atlético San Pancho, El chanfle o Rudo y cursi, pero deja algo igual de valioso, la certeza de que, para muchos niños que alguna vez se sintieron fuera de lugar, verse reflejados en la pantalla también puede convertirse en una forma de esperanza.
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Como JoJo Rabbit, Eleanor The Great es una película que avanza sobre una cuerda floja moral desde su primer movimiento y nunca finge no saberlo. No es un relato cómodo ni complaciente. Es una historia que se alimenta del malentendido, del silencio cómplice y de una mentira que crece no por maldad explícita, sino por una suma de fragilidad, soledad y una necesidad primaria de pertenencia. En ese sentido, el debut de Scarlett Johansson como directora se siente como una extensión de la cinta que protagonizó con Taika Waititi y nos revela una ambición inesperada. No la de agradar, sino la de incomodar con suavidad, como una mano que aprieta mientras sonríe.
El personaje de Eleanor Morgenstein, interpretado con admirable precisión por June Squibb, podría haber caído fácilmente en el estereotipo de la anciana cascarrabias o en la ternura condescendiente. No ocurre ninguna de las dos cosas. Eleanor es ardua, punzante, por momentos francamente inaguantable, y justamente ahí reside la mayor audacia del filme.
Es una mujer que ha sobrevivido a casi todo, menos al holocausto y a la invisibilidad contemporánea. La muerte de su amiga Bessie no solo la deja sola, sino muda. pierde a su testigo, a la persona que confirmaba su existencia. Cuando se muda con su hija y su nieto, lo que encuentra no es refugio sino una rutina funcional donde ya no hay espacio para su voz.
La mentira que articula el relato (apropiarse del testimonio de una sobreviviente del Holocausto) no nace como un gesto calculado, sino como una rendija por donde se cuela el pánico de no pertenecer. Eleanor no desea ser una falsa heroína: Desea ser escuchada. Esa distinción es clave y, al mismo tiempo, el gran problema ético que la película nunca logra enfrentar del todo. El guion de Tory Kamen sugiere que el duelo puede explicar el error, pero se queda corto al interrogar el límite entre el dolor legítimo y la usurpación de una memoria histórica que no le pertenece.
La relación entre Eleanor y Nina, la joven estudiante de periodismo interpretada por Erin Kellyman, introduce una capa adicional de complejidad. Nina no solo busca una historia; busca una figura materna, una conexión emocional que la ayude a ordenar su propio duelo. El vínculo entre ambas funciona como un pacto tácito. Una ofrece compañía, la otra escucha. Johansson acierta al observar ese lazo con calma, sin edulcoraciones sentimentales, dejando que las escenas respiren en conversaciones nocturnas, paseos urbanos y silencios compartidos. Allí la película alcanza su textura más honesta y delicada.
Visualmente, el trabajo de la directora se apoya con inteligencia en la fotografía de Hélène Louvart (Romería), que privilegia los primeros planos como territorios emocionales. El rostro de Squibb se vuelve un mapa del personaje: La ironía como escudo, el orgullo como herida mal cerrada, el miedo filtrándose en miradas aparentemente triviales. Es un cine de proximidad, casi táctil, que confía en los gestos mínimos más que en el golpe dramático.
Sin embargo, Eleanor The Great tropieza debido a que no fluye muy bien (le hubiera servido un ritmo al estilo de la serie Hacks) y en el momento en que su protagonista debe asumir las consecuencias de su premisa. La revelación de la mentira y su impacto sobre los otros personajes se resuelve con una levedad que contradice el peso simbólico del engaño. La cinta parece consciente de estar contando una historia peligrosa, pero retrocede en el último tramo, optando por una suerte de absolución emocional que deja preguntas sin responder. No se trata de castigar al personaje, sino de exigirle (y exigirnos) una reflexión más profunda sobre el uso instrumental del trauma histórico.
El humor existe y funciona, además nunca es frívolo. El problema es el tono y la falta de una confrontación más incisiva con el núcleo ético del relato. Eleanor no es un monstruo, pero tampoco puede ser únicamente una víctima del contexto. Pero aun con esas grietas, Eleanor The Great se impone como un debut significativo. Johansson demuestra una mirada sensible hacia los márgenes de la vejez, una etapa del cine frecuentemente simplificada o invisibilizada.
Johansson le concede a Squibb un papel complejo, lleno de aristas, que se siente como la culminación de una vida de actuaciones contenidas y potentes. Y aunque la película no siempre sabe qué hacer con el deseo de su personaje, logra algo más difícil, que es convertirlo en una experiencia incómodamente reconocible.
Eleanor The Great, con todas sus fallas, permanece en la memoria más por lo que genera que por lo que resuelve. Es una película sobre el miedo a desaparecer, el peligro de confundir escucha con legitimidad y la tentación de apropiarse del dolor ajeno para no enfrentar el propio. Es una cinta imperfecta pero viva, urgente y sostenida por una actuación que se niega a pedir disculpas. Como Eleanor misma.
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Las primeras imágenes de Werwulf han llegado. La nueva cinta de Robert Eggers despierta a una criatura que no le teme a la oscuridad, y que en esta pesadilla de terror, la abraza.
Focus Features presenta el tráiler oficial de este nuevo largometraje del director de El brujo, El faro, El hombre del norte y Nosferatu, el cual se describe como la ‘experiencia más visceral e inquietante’ del director hasta la fecha. También revela que se narrará una historia de devoción, condenación y el diablo interior.
Protagonizada por Aaron Taylor-Johnson, Werwulf presenta al actor como la criatura que aterroriza a un pueblo tras convertirse en hombre lobo a causa de una maldición que pesa sobre su familia. El guion fue escrito por Robert Eggers junto a Sjón, con quien ya había colaborado en The Northman (2022).
Junto a Aaron Taylor-Johnson, el reparto de Werwulf cuenta con rostros familiares en la filmografía de Robert Eggers, entre ellos Lily-Rose Depp y Willem Dafoe. A ellos se suma Ralph Ineson, quien vuelve a colaborar con el director en una historia que retoma una de sus grandes obsesiones creativas: el terror de época. El elenco se completa con Jack Morris, Jan Bijvoet, Ritchi Edwards y Bodhi Rae Breathnach. En la producción ejecutiva participan Chris y Eleanor Columbus, de Maiden Voyage, mientras que Werwulf está producida por Focus Features en colaboración con Robert Eggers y Sjón.
Esta no es la primera colaboración entre la productora y Robert Eggers. Ambos trabajaron previamente en Nosferatu (2024), una de las películas más aclamadas del director. El filme recaudó cerca de 181 millones de dólares en la taquilla mundial y se consolidó como uno de los títulos más destacados del año tanto para la crítica como para el público. Además de su éxito comercial, Nosferatu obtuvo cinco nominaciones a los premios BAFTA, entre ellas Mejor Fotografía, Diseño de Vestuario, Peluquería y Maquillaje, Banda Sonora Original y Diseño de Producción. También fue reconocida con cuatro nominaciones al Óscar, incluida la de Mejor Fotografía.
Mira aquí el tráiler de Werwulf:
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El poder rara vez se sostiene únicamente por el dinero o la política. También vive en las apariencias, en el prestigio, en las relaciones sociales y en las máscaras que las personas construyen para sobrevivir dentro de un sistema. Esa idea atraviesa Casi el paraíso, la adaptación cinematográfica de la célebre novela de Luis Spota dirigida por Edgar San Juan, una película que actualiza la crítica al poder y a las élites mexicanas mientras fortalece a unos personajes femeninos que, en esta nueva versión, dejan de ser espectadores para convertirse en protagonistas de su propio destino.
Esmeralda Pimentel interpreta a Frida, una mujer que parece moverse con serenidad dentro de un universo gobernado por la ambición, pero que en realidad libra una batalla mucho más profunda: transformar ese sistema sin traicionar sus principios. Conversamos con la actriz sobre la construcción del personaje, la vigencia del feminismo, el amor romántico, la vulnerabilidad y la urgencia de construir una sociedad menos tibia y mucho más humana.
En la película, Frida se mueve dentro de una estructura de poder marcada por las apariencias, pero también por el deseo. ¿Cómo trabajaste esa diferencia entre lo que el personaje muestra y lo que realmente siente?
Yo creo que eso fue, sin duda, lo más complejo y también el mayor regalo de interpretar a Frida. Es una mujer que vive debatiéndose entre derrocar un sistema profundamente corrupto y, al mismo tiempo, reencontrarse con el gran amor de su vida, que también fue la persona que más la lastimó.
Lo que más me fascina de ella es que prácticamente es la única que no está movida por la ambición de poder, fama, reconocimiento o riqueza. Se mantiene fiel a sus principios. Creo que es el único personaje que realmente ama a su país. Todos hablan de él, especialmente los políticos, pero Frida sí siente un profundo amor y respeto por México. Entiende que la única forma de vencer ese sistema es introducirse en él y mover los hilos desde adentro. Esa fue la esencia del personaje.
La historia plantea una crítica muy fuerte a las élites y a la construcción del estatus. ¿Desde dónde decidiste abordar a Frida?
Cuando Edgar decidió trasladar la historia al presente me pareció un enorme acierto. En la novela, como era habitual en aquella época, los personajes femeninos tenían una participación muy limitada. Edgar rescata a la condesa Frida von Becker y a Carmen, mezcla elementos de ambas y construye una mujer completamente contemporánea.
Frida es antisistema, muy inteligente, muy culta y también profundamente generosa. Para mí ese fue el mayor logro de la adaptación. Todas las mujeres de la película, cada una desde su propia trinchera, están rompiendo moldes. Cuestionan, ponen límites, ejercen su voz y su dignidad. Reflejan muy bien lo que somos muchas mujeres hoy.
El vínculo con Hugo Conti está atravesado por la seducción, pero también por una herida que nunca termina de cerrar. ¿Cómo construiste esa relación?
El propio guion establece un antes y un después muy claros. Al principio vemos a una mujer soñadora que experimenta el amor por primera vez y se entrega completamente. Cuando le rompen el corazón ocurre una fractura profunda en su identidad.
Toda esa construcción la trabajé muy de cerca con Edgar. Él quería que Frida se sintiera como una mujer profundamente involucrada con el movimiento feminista, muy crítica del amor romántico y muy consciente de lo urgente que resulta replantear esas ideas. Hay una frase que para mí resume muy bien esa postura: dejar de morir de amor en un país donde todos los días asesinan mujeres. Creo que esa es una de las razones por las que esta historia necesitaba ser contada hoy.
La vulnerabilidad de Frida nunca se percibe como debilidad. ¿Cómo trabajaste ese aspecto para que ocurriera?
Qué bonito que lo percibas así. Lo que trabajamos con Edgar fue que uno de sus mecanismos de defensa consiste precisamente en construir una enorme fortaleza. Incluso cuando está completamente rota mantiene esa dignidad y esa firmeza. Es una mujer que se quiebra, pero lo hace de una forma muy estoica. Edgar insistió mucho en que esa fortaleza permaneciera visible incluso en sus momentos más dolorosos.
La película sugiere que el poder también se construye desde el cuerpo, los silencios, la mirada y la presencia. ¿Cómo trabajaste esos elementos?
Todos los personajes juegan constantemente con distintas máscaras. Durante el trabajo de mesa analizábamos cuál era la estrategia de cada uno y teníamos muy claro que Frida proyectaba una imagen de incorruptibilidad. Ella nunca necesita llamar la atención. Mientras los demás viven desesperados por ser vistos, reconocidos o admirados, Frida elige mantenerse más reservada, más silenciosa, más serena. Esa calma termina convirtiéndose en su forma de ejercer poder y también en aquello que finalmente la libera.
¿Crees que Frida tiene verdadera capacidad de transformar ese sistema o termina determinada por él?
Ambas cosas. Ella entiende que la única posibilidad de debilitar el sistema consiste en entrar en él e intentar incidir desde adentro. Va sembrando dudas, ideas y preguntas para que sean los demás quienes crean haber llegado solos a determinadas conclusiones. Esa inteligencia estratégica fue una de las cosas que más disfruté interpretar porque va haciendo una especie de inception en los otros personajes hasta conducirlos hacia su propia catástrofe.
¿Crees que esa estrategia también podría funcionar fuera de la ficción para generar un cambio real?
Depende del contexto. Pero sí creo que estamos viviendo un momento en el que ya no podemos permitirnos la tibieza. Necesitamos mucha ternura. Muchísima. Hacia nosotros mismos y hacia los demás. Pero también necesitamos contundencia. Hoy más que nunca hacen falta ambas cosas: mucha ternura y nada de tibieza.
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Desde su publicación en Weekly Shōnen Jump en 2001, BLEACH se convirtió en uno de los más grandes (y largos) pilares del shōnen moderno junto a Dragon Ball, Naruto y One Piece. Tite Kubo construyó un universo donde los Shinigami protegen el equilibrio entre el mundo de los vivos y el de los muertos, mientras los Hollows representan las almas corrompidas que amenazan ese orden. En el centro de todo aparece Ichigo Kurosaki, un adolescente que obtiene accidentalmente los poderes de un Segador de Almas y termina envuelto en un conflicto que crece hasta alcanzar dimensiones cósmicas.
A lo largo de más de dos décadas, BLEACH dejó de ser simplemente una historia sobre cazadores de espíritus para convertirse en una mitología inmensa. Soul Society, Hueco Mundo, los Arrancar, los Espada, los Fullbringers, los Quincy, el Rey Espiritual, los Bankai y decenas de capitanes con habilidades únicas fueron ampliando un relato que hoy supera ampliamente los cuatrocientos episodios animados.
La saga Thousand-Year Blood War representa precisamente la culminación de todo ese recorrido. Es el enfrentamiento definitivo entre los Shinigami y los Quincy liderados por Yhwach, un enemigo capaz de alterar el destino mismo del universo mediante un poder casi absoluto. No se trata de un nuevo comienzo ni de una aventura independiente. Es el último acto de una historia que lleva más de veinte años construyéndose.
Ese contexto resulta fundamental para entender The Calamity. Porque, en realidad, esto no es una película. Es la proyección en cines de los tres primeros episodios de la cuarta y última parte de BLEACH: Thousand-Year Blood War. Y la diferencia importa. Mientras otras franquicias de anime consiguen construir largometrajes relativamente autónomos, aquí asistimos simplemente al inicio inmediato de una temporada televisiva. No existe introducción, recapitulación ni intento alguno por facilitar la entrada a nuevos espectadores.
La narración asume que conocemos perfectamente quién es cada personaje, cuáles son sus poderes, qué ocurrió antes y por qué cada enfrentamiento posee una enorme carga emocional. Quien no haya seguido los 366 episodios de la serie original y las tres partes previas de Thousand-Year Blood War (40 episodios adicionales) comprenderá muy poco de lo que ocurre en pantalla en términos de las alianzas, las traiciones, las revelaciones o incluso el significado dramático de muchas batallas. La película no busca conquistar nuevos públicos. Está hecha exclusivamente para quienes llevan años acompañando esta historia.
Y es una decisión cuestionable pero válida. Después de todo, los aficionados han esperado más de una década para ver animado el desenlace del manga de Tite Kubo. Resultaría artificial detener constantemente la narración para explicar conceptos que el público habitual conoce desde hace años.
Como recompensa para esos seguidores, The Calamity ofrece exactamente lo que promete. Las secuencias de acción alcanzan un nivel técnico extraordinario. Studio Pierrot continúa refinando el estilo visual que ha caracterizado esta nueva etapa de BLEACH, con una animación mucho más cinematográfica, movimientos de cámara ambiciosos, efectos digitales mejor integrados y un uso del color que potencia la espectacularidad de cada Bankai y cada transformación Quincy. Las batallas poseen una claridad visual que permite seguir enfrentamientos extremadamente complejos sin sacrificar su dinamismo.
La música de Shirō Sagisu sigue siendo uno de los grandes activos de la franquicia. Su combinación de orquesta, rock, música electrónica y coros mantiene esa identidad sonora que ha acompañado a BLEACH desde sus primeros episodios y vuelve a elevar varios de los momentos más épicos.
También resulta evidente la participación de Tite Kubo en esta adaptación. Algunas escenas amplían considerablemente lo mostrado en el manga y permiten desarrollar personajes o combates que originalmente aparecían de forma mucho más breve. Más que una adaptación literal, Thousand-Year Blood War funciona como una revisión del propio autor sobre el desenlace de su obra.
Sin embargo, el formato termina jugando en contra de la experiencia cinematográfica. Hay grandes combates. Revelaciones importantes. Personajes que regresan. Transformaciones esperadas durante años. Pero prácticamente nada concluye. Cada enfrentamiento queda suspendido justo cuando alcanza su punto de mayor intensidad. Las resoluciones se reservan para los episodios posteriores que llegarán a televisión pocas semanas después.
El resultado es una permanente sensación de limbo narrativo. No existe un verdadero arco dramático con planteamiento, desarrollo y desenlace. Existe únicamente una larga preparación para lo que vendrá después. Como experiencia seriada funciona perfectamente. Como película deja inevitablemente una sensación de incompletitud.
Pero eso no disminuye la calidad técnica del proyecto ni el cariño con el que ha sido producido. BLEACH: Thousand-Year Blood War – The Calamity representa uno de los momentos visualmente más ambiciosos de toda la franquicia y confirma que la despedida de Ichigo Kurosaki está recibiendo el tratamiento que durante años esperaron sus seguidores.
Pero también deja claro que el cine y la televisión obedecen a lógicas distintas. Una película necesita ofrecer una experiencia relativamente completa. Estos tres episodios prefieren hacer exactamente lo contrario: detenerse cuando la historia apenas comienza a alcanzar su máxima intensidad.
Para los fanáticos de BLEACH, esa frustración probablemente aumente todavía más la expectativa por el desenlace definitivo. Para cualquier espectador ajeno a la serie, en cambio, será una demostración de que algunas historias no admiten atajos. Hay universos que exigen recorrer todo el camino antes de llegar a su batalla final.
P.D. No se pierda una entrevista exclusiva con Tite Kubo, Tomohisa Taguchi y Hikaru Murata al final de los créditos.
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Los que esperaban a Charli XCX en una cinta lésbica que recordara al cine erótico europeo de los setenta como Emmanuelle, I Am Curious (Yellow), Bilitis o a la cinta de sadomasoquismo sáfico The Duke of Burgundy, se llevarán una gran decepción. Aunque Erupcja con su afiche promocional, sus cromas y su música intenta inicialmente recrear esa atmósfera, al final la deja a un lado para abrazar el espíritu del cine indie más libre.
Bethany (Charlie XCX) viaja a Varsovia junto a su novio Rob (Will Madden) para pasar unos días de vacaciones. Él planea pedirle matrimonio. Ella parece incapaz de comprometerse con cualquier forma de estabilidad. El reencuentro con Nel (Lena Góra), una florista y amiga de la adolescencia con quien comparte una larga historia de fiestas, excesos y complicidades difíciles de definir, reabre una versión de sí misma que creía perdida. Lo que comienza como una escapada termina convirtiéndose en una confrontación entre dos identidades: La mujer que Bethany es hoy y la que todavía insiste en recordar.
Resulta tentador pensar que Erupcja es el debut cinematográfico de Charli XCX. Sería un error. La cantante británica no es el centro de la película, ni Pete Ohs parece interesado en convertirla en un vehículo para la estrella pop. Lo que hace el director norteamericano de cintas independientes como Love And Work y The True Beauty Of Being Bitten By A Tick es utilizar el magnetismo de una celebridad para contarnos la historia de una mujer que busca a su amor de juventud para darse cuenta de que en realidad estaba buscando a la mujer que fue cuando estaba con ella.
La diferencia parece pequeña, pero cambia por completo la película. Ohs entiende que la nostalgia rara vez consiste en extrañar a una persona. Lo que realmente añoramos es una versión de nosotros mismos que creemos haber perdido. El personaje de Charli XCX persigue a aquella joven impulsiva, despreocupada y magnética que existía durante aquellas escapadas juveniles. El problema es que esa persona ya no existe, y tampoco existe la joven que ella conserva en la memoria.
Los volcanes que aparecen constantemente a lo largo del relato funcionan como una metáfora engañosa. En apariencia anuncian una pasión incontenible, capaz de alterar el mundo entero. Sin embargo, la verdadera tesis de la película es exactamente la contraria. La naturaleza permanece indiferente a nuestros dramas amorosos. Somos nosotros quienes insistimos en creer que nuestras emociones tienen dimensiones geológicas.
Pete Ohs evita deliberadamente los grandes acontecimientos. La cinta fue filmada cronológicamente, al estilo guerrilla y construida de manera colaborativa junto a sus actores a partir de improvisaciones (su estilo nos recuerda al cine de James Toback), caminatas, conversaciones aparentemente intrascendentes (casi todos los actores tienen crédito como guionistas) y pequeñas decisiones que modifican lentamente las relaciones entre los personajes. Esa apuesta por la observación de lo cotidiano puede desesperar a quienes esperaban un relato convencional más acorde con el estatus de la estrella pop que escribió canciones para Barbie y Cumbres borrascosas.
Sin embargo, Charli XCX ofrece una actuación inesperadamente sólida. Aquí no intenta demostrar nada ni refugiarse en el carisma que la convirtió en una de las figuras más relevantes de la música actual contemporánea. Bethany es egoísta, inmadura y profundamente auto referida, pero Charli evita convertirla en una persona desagradable.
Por su parte, Léna Gora como Nel posee una complejidad silenciosa que sostiene toda la película. Mientras Bethany vive obsesionada con recuperar una versión idealizada del pasado, Nel entiende que crecer implica aceptar que incluso los vínculos más intensos cambian de forma. La actriz de la serie The Eastern Gate consigue transmitir esa mezcla de afecto, nostalgia y resignación con una naturalidad admirable. Cada vez que ambas comparten pantalla, la película adquiere una profundidad emocional que el guion apenas insinúa.
Will Madden también aporta una interpretación particularmente inteligente. Rob podría haber sido el típico novio ingenuo destinado para convertirse en el obstáculo narrativo. Ohs y Madden prefieren construir a un hombre enamorado que simplemente desconoce el mundo interior de la mujer con quien comparte su vida. La película nunca lo ridiculiza ni lo convierte en víctima; lo observa con la misma compasión que dedica al resto de sus personajes.
La fotografía de Ohs convierte a Varsovia en una ciudad melancólica, donde el concreto gris convive con grafitis, bares nocturnos y apartamentos impersonales que parecen suspendidos entre el turismo y la vida cotidiana. El montaje, también de Ohs, favorece los tiempos muertos, permitiendo que los silencios adquieran tanta importancia como los diálogos. Incluso la narración en off de Jacek Zubiel, claramente inspirada en Jules et Jim, que podría parecer un recurso caprichoso, termina funcionando como un comentario irónico sobre la tendencia humana a romantizar nuestra propia historia.
Lo que resulta indiscutible es la lucidez con la que Pete Ohs desmonta una de las fantasías más persistentes del cine romántico y de la generación del siglo XXI. No existe un pasado esperando intacto nuestro regreso. Las personas cambian, los lugares cambian y también cambian las versiones que inventamos sobre nosotros mismos. Los volcanes seguirán haciendo erupción sin prestar atención a nuestras vidas. Somos nosotros quienes insistimos en creer que el universo entero debería conmoverse cada vez que se rompe un corazón.
Hay quienes verán en la modestia de esta cinta una admirable resistencia frente a los excesos del melodrama contemporáneo. Otros encontrarán una obra demasiado esquemática, incapaz de profundizar en personajes que parecen más interesantes de lo que finalmente llegan a ser. Ambas lecturas son válidas.
Pero más que un simple experimento que incluye a una estrella pop, Erupcja confirma dos hallazgos. El primero, que Pete Ohs sigue encontrando maneras originales de explorar las relaciones humanas desde el minimalismo. El segundo, quizá más sorprendente, que Charli XCX posee una presencia cinematográfica que trasciende el fenómeno musical que la convirtió en una celebridad. No necesita interpretar a una heroína ni desaparecer detrás de un personaje completamente distinto para demostrarlo.
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