Un hombre descarga sus pertenencias en un cesto pequeño. Es cineasta, y está a punto de atravesar el control de seguridad del Aeropuerto Internacional Marco Polo, en Venecia, antes de abordar un vuelo que lo llevará a París. Pero la alarma se dispara y la mujer a cargo de monitorear el escáner lo detiene: quiere saber qué oculta en el paquete sellado que dejó sobre la cinta. Él, reacio a sonar petulante, dilata la admisión de la verdad: que la caja contiene un premio, y que el premio no es otro que el León de Oro de la Biennale, el máximo galardón de uno de los tres festivales de cine más reconocidos del mundo. El staff del aeropuerto se concentra alrededor suyo y, con la efusividad propia de los italianos, empieza a aplaudir.
La escena podría pertenecer a alguna de sus películas, quizás con Roberto Benigni en algún papel, pero le ocurrió a Jim Jarmusch cuando regresaba de Italia tras ser laureado por Padre madre hermana hermano, su primer largometraje en más de cinco años. “Fue totalmente inesperado”, le cuenta el director de 73 años a Rolling Stone, desde una viñeta de Zoom identificada como “Jim’s ipad (2)”. “No creo en la competencia cuando se trata de arte, pero me sentí honrado de haber sido tan valorado en Venecia y, luego, por el personal del aeropuerto. No eran cinéfilos, y me felicitaban con una sinceridad total”.
No hay forma de saber si la decisión de festejar a Jarmusch en Venecia fue tan feliz y unánime. La vehemencia con la que algunos miembros del jurado recomendaron otras películas en competencia, una vez concluido el festival, parecería sugerir lo contrario. Pero las motivaciones en las que se fundamentó el premio no deberían desviar el foco de lo realmente importante: el cine no es el mismo desde la aparición de Jim. Emergido del under neoyorquino de comienzos de los ochenta, en simultáneo al agotamiento del Nuevo Hollywood y la aparición avasallante y definitiva del blockbuster, Jarmusch fue uno de los artífices de un nuevo indie norteamericano. Uno que coagularía en la Palma de Oro para Sexo, mentiras y video de Steven Soderbergh (un film sobre fornicación sin escenas de fornicación), y que alcanzaría alturas desconocidas con la irrupción de Pulp Fiction y Miramax.
No obstante, aunque la poética de lo pequeño que ha desarrollado Jarmusch a lo largo de su obra ha sido de una influencia incuestionable, se puede entender que el León de Oro haya sido recibido con cierto escepticismo. Padre madre hermana hermano no solo contrasta con la espectacularidad técnica de un Park Chan-wook o con la solemnidad bienintencionada de una Kaouther Ben Hania, sino que retoma y redobla un proceso de síntesis y depuración que ya se prefiguraba en Paterson, de 2016. Estrenada en abril en salas argentinas, previo a su desembarco definitivo en la plataforma MUBI, se trata de un tríptico taciturno sobre la complejidad de los vínculos filiales y fraternales.
“Me cuesta recordar películas mías en las que la familia haya sido un tema importante”, dice Jarmusch. “Tal vez Extraños en el paraíso, pero no sé. No sé de dónde vienen mis ideas. David Lynch tenía una metáfora hermosa: las ideas son como los peces, y uno tiene que esperar para atrapar alguno, sin saber exactamente cuál va a ser o a dónde te va a llevar. Entonces sigo mis instintos. Soy muy intuitivo, no me considero analítico para nada. Conozco a Neil Young desde hace muchísimos años, y él dice que a veces el mejor plan es no tener ningún plan. Yo también suscribo a esa idea. No planifico nada, ni en el trabajo ni en la vida. Lo que generalmente hago es acumular ideas durante mucho tiempo, y después el guión se escribe velozmente. Esta vez, por algún motivo, ambas instancias se precipitaron con muchísima rapidez”.
“Siempre empiezo pensando en actores para los que me gustaría imaginar un personaje. No parto tanto de una historia sino que trabajo al revés. Y en este caso, lo primero que pensé fue: ‘¿Y si imagino a Tom Waits como el padre de Adam Driver?’. Empecé a darle vueltas a eso. Después pensé que la hermana podía ser Mayim Bialik. No la tenía como actriz de televisión, pero soy bastante fan de Jeopardy [el histórico programa de televisión de juegos] y ella era mi conductora favorita. Comencé a imaginar sus interconexiones familiares, y después se me ocurrió otro capítulo, y uno más”.
Aunque la premisa de ver a parientes que se reencuentran en la punta de un iceberg de reproches podría prometer algo más explosivo y desgarrador (algo más cercano, por ejemplo, a Sonata otoñal de Bergman), la sagacidad de Jarmusch ofrece un revés mucho más susurrado y gentil, más propio de alguien que ha filmado no una sino dos películas inspiradas en un poeta de nombre William (Carlos Williams en la susodicha Paterson; y Blake en el caso de Dead Man, su western espectacular de 1995).
Tenés una habilidad muy única para construir historias a partir de silencios y subtextos. ¿Qué te atrae de ese tipo de narrativa?
Me interesa observar detalles que no se encuentran necesariamente en las cosas más dramáticas. Encuentro belleza en lo pequeño, en lo que no está pensado para ser espectacular. Y además soy una persona muy musical, entonces mis películas tienen una especie de musicalidad, y en la música es indispensable entender que las notas que no se tocan resuenan y acentúan a las que sí. Esas pausas, esos momentos que existen por fuera de lo que uno entendería como “dramático”, me resultan atractivos. Siempre fue así. Mi película Una noche en la tierra (1991) trata sobre personas que viajan en taxi. Normalmente, ese es el momento que uno eliminaría de un relato. Alguien sube, llega a destino, y listo. Yo hice una película entera sobre ese intervalo que normalmente se omite. Lo mismo con Café y cigarrillos (2004). Son escenas pequeñas de gente tomándose una pausa de lo que comúnmente sería el momento “dramático” en su vida, su trabajo o lo que sea. Me interesa ese instante fuera de lo esperado. No sé exactamente por qué. Me atraen los silencios.
Los ejemplos que cita Jarmusch no son azarosos. Esas películas, al igual que Padre madre hermana hermano, también son antologías cosmopolitas. Una noche en la tierra hace paradas en L.A., Nueva York, París y Roma antes de llegar a destino en Helsinki (en cambio, la no citada pero también genial Mystery Train, de 1989, afinca todos sus relatos en un mismo hotel de Memphis). En cualquier caso, lo que comparten todos estos poemarios cinematográficos es la sagacidad de alguien que no solo tiene en cuenta el fuera de campo sino que lo hace para ejercer operaciones lúdicas sobre aquello que sí es enunciado. Así le dijo el director a The Guardian, en una entrevista de 1999: “Gran parte de la innovación en el lenguaje viene de la poesía. Dante era básicamente cultura hip-hop, porque escribía en italiano vernáculo y en ese momento eso era inaudito; la gente escribía en latín y Petrarca escribía en italiano elevado, pero él hablaba en lenguaje de la calle”.
En efecto, aunque se construya sobre una serie mínima de elementos, Padre madre hermana hermano está repleta de rimas formales que reaparecen a lo largo de sus tres relatos. El recurso de la reiteración podría sugerir una cierta universalidad en la experiencia familiar, pero sirve principalmente para resaltar una serie de fluctuaciones, siendo la posicionalidad étnica y de clase la más notoria de todas. Es así como el tercer segmento funciona como un contrapunto claro de los dos precedentes.
Hay muchas rimas en la película, no solo formales sino también narrativas: los autos, el Rolex, los skaters… ¿Cómo hiciste para combinar estos tres segmentos en un solo movimiento?
Gracias por hacerme esa pregunta. Mi enfoque para esta película fue pensarla como una pieza musical con tres movimientos, pero que no están separados sino que se corresponden entre sí por medio de pequeños motifs que reaparecen o se transforman. Hay cosas pequeñas, incluso tontas, que introduje, como los Rolex, el tema del agua (que no es para nada tonto), o la frase: “Bob’s your uncle”. En el primer capítulo, el dinero está presente cuando el padre se aprovecha de su hijo y su necesidad de afecto. Eso me resultaba interesante como disfuncionalidad a explorar. No necesariamente algo negativo. Después, en la segunda historia, el personaje de Vicky Krieps engaña a su madre para conseguir un viaje en Uber, entonces los términos se invierten. Los skaters, para mí, eran muy importantes como una especie de alivio, como cuando mirás por la ventana y ves pasar pájaros por un momento. Trabajé mucho para que todos esos elementos se fueran acumulando como temas musicales. La construcción fue emocional, y el clímax llega en el tercer capítulo, cuando el hermano y la hermana se abrazan en la habitación vacía de sus padres. La tercera historia es la que siento más cercana a mi corazón, porque sus personajes son más bien outsiders, más cercanos a mi propia tribu. Me siento cercano a esa condición de outsider que a veces se te es dada simplemente por quién sos. Para mí, el abrazo que comparten es el pico emocional de toda la pieza y no solo del movimiento. Así que fue algo muy cuidadosamente construido. Y estoy orgulloso de eso. Ya lo dije antes: hace falta mucho esfuerzo para que algo parezca orgánico. Esta película fue muy minuciosa en ese sentido.
Sin embargo, recién hablabas de no planificar. Quería preguntarte si trabajás con un plan de rodaje y, en general, cómo encarás la puesta en escena. Ese paneo de 360° en el último segmento es muy movilizante.
Soy extremadamente detallista. Muy obsesivo con los detalles. Entonces tengo que hablar de todo: cómo es la taza de té, qué tipo de medias usan, qué hay en las paredes, cuáles son los colores de los interiores. Necesito saberlo para tener una noción de cómo va a sentirse todo eso en su conjunto. Trabajo muy de cerca con el diseño de producción y, por supuesto, con el director de fotografía. Aprendí una técnica bastante inusual de Robby Müller, el gran DF, hace muchísimos años. Definimos un plan de rodaje muy preciso para saber cómo vamos a filmar cada escena, y el día de rodaje lo tiramos a la basura. Es decir: ya lo pensamos mucho, pero ahora no estamos atados a nada. Ahora lo estamos haciendo de verdad. Entonces hay que asegurarse de estar pensando sobre la marcha y de que todo se sienta vivo. No sigo la fórmula de un plan de rodaje. Prepararlo es muy útil, te da ideas sobre angulaciones y cosas así, pero lo descartamos cuando vamos a filmar y lo digo en el sentido más literal. Se siente como decir: “Bueno, ahora sí podemos hacer la película de verdad”.
¿Hubo algún momento, en esta película o en tu carrera en general, donde la falta de planificación te haya acercado a algo vivo y superador que aún te sorprenda y atesores?
Bueno, te cuento algo de esta película. Mencionaste ese paneo de 360°, y no estaba planeado. Mientras estábamos robando planos pequeños de cada habitación del departamento, nuestra asistente de cámara, Charlotte Neri (una joven francesa del equipo), dijo: “Si nos paramos acá y giramos, podemos ver literalmente todas las habitaciones”. Entonces Yorick Le Saux, el director de fotografía, y yo nos paramos ahí y dijimos: “Bueno, pongamos la cámara acá, en una altura bien baja”. Fue muy emocionante. Después le agregué música al paneo. Pero eso fue algo que ella vio mientras nosotros estábamos ocupados mirando otras cosas. Y ahí vuelve esta idea de estar abiertos, de no estar atados a un plan. Le regaló algo hermoso a la película.
Nacido en Akron, Ohio, Jim Jarmusch se crio en la cinefilia bajo el manto de una madre que se desempeñaba como crítica en el Akron Beacon Journal. Fue gracias a ella que vio a Robert Mitchum cagándose a tiros en Thunder Road; y fue durante sus descansos que se metía en el cine State Road a ver títulos de clase B (tuvieron que pasar algunos años para que descubriese Chelsea Girls). A los 17 años se mudó a Nueva York para estudiar literatura inglesa en la Universidad de Columbia. Luego, viajó a París para continuar su formación en Letras, pero descubrió la Cinémathèque y, junto a ella, el cine de autores como Yasujirō Ozu. “Ozu vive siempre en mi corazón. Hicimos algunos planos en el segundo relato que funcionan como un pequeño homenaje a él, cuando Charlotte Rampling recorre las habitaciones. Los cineastas puros como Ozu, Dreyer y Bresson han estado en mi alma desde que tomé conciencia de la diversidad del cine en el mundo”.
Tras su paso por Francia, Jarmusch regresó a Nueva York y, sin tener su rumbo del todo claro, decidió anotarse a estudiar cine en la NYU, en donde conoció a Nicholas Ray, el director mítico de Rebelde sin causa y otras cuantas películas sobre inadaptados que padecen la violencia de la sociedad que los rodea. Ray advirtió el potencial y, en sus últimos años de vida, reclutó a Jarmusch como asistente.
¿Cuál fue el mayor aprendizaje que derivó de la experiencia?
Ray me dijo: ‘Nunca dirijas a todos los actores juntos en una escena’. Imaginate que tenés tres personajes. No hay que concebirlos como un conjunto, porque cada uno tiene su propia motivación y su propia percepción de dónde está. Hay que hablar siempre por separado con los actores, y procurar además que sean entidades individuales al interior de la escena, y no una extensión de esta, que ‘actúa algo’ para llegar a un destino. Aprendí eso de Nick, y trabajé siempre así.
Jarmusch no se graduó de la NYU. Ganó la beca Louis B Mayer, destinada a cubrir la matrícula universitaria, pero recibió el dinero en su cuenta bancaria por accidente y lo aprovechó para rodar su tesina de grado, Permanent Vacation (1980), que costó 12.000 dólares. Su película siguiente, Extraños en el paraíso (1984), se rodó con fílmico donado por Wim Wenders, y se atuvo al concepto de resolver la puesta de cada escena en un solo plano. “Un Beckett de tira cómica”, en palabras de Pauline Kael. Se trató de un hit para el cine independiente de la época, y terminaría de asentar algunos de los rasgos característicos de la obra de Jim: el humor seco, por un lado, y la centralidad prodigada a los marginales que deambulan sin rumbo ni prisa, por el otro.
La nueva normalidad de Jarmusch pasó a incluir situaciones como ser invitado a fiestas en la casa de Jean-Michel Basquiat. Fue en una de ellas donde conoció a Tom Waits, protagonista de Bajo el peso de la ley (1986) y ahora, cuatro décadas después, de Padre madre hermana hermano.
“Con Tom tenemos una amistad muy larga y nos entendemos bien. Todos los actores tienen enfoques distintos, y Tom también lo tiene. Te cuento algo gracioso que pasó al final del primer día de rodaje. Tom me apartó del resto del equipo y me dijo: ‘Jim, estos dos son asesinos profesionales, no entiendo que estoy haciendo acá ’. Y yo le dije: ‘Tom, vos tenés tu estilo y ellos tienen el suyo. Tu fortaleza es esa libertad que necesitás. Confiá en mí’. Y él me dijo: ‘Confío en vos’. Su enfoque es muy distinto al de Adam Driver, que es extremadamente preciso. Pero Tom es un gran actor porque deja que las cosas emerjan sin forzarlas. Cuando su personaje enumera todas las drogas que dice no consumir, Tom agregaba algunas que yo ni había escrito. Para mí, el momento más conmovedor del primer capítulo es un primer plano de él sentado en su silla. Le preguntan algo sobre el funeral de su esposa, y él simplemente dice: ‘Bueno’. Eso fue profundamente emotivo. Es lo único que dice, pero lo que transmite… Lo que me resulta tan hermoso de su actuación es que es muy gracioso sin ser cómico, y muy conmovedor sin manipular con sentimentalismo”.
Por la incisión radical que supuso, en su época, el modelo de producción que abrazó, podría sugerirse una genealogía directa entre Jim Jarmusch y John Cassavetes. Pero los nexos no se agotan en la preservación de la independencia como posicionamiento ético. Resuenan, sobre todo, en la horizontalidad de sus protagonistas y también en la veta marcadamente jazzera de las películas. Cassavetes filmó Shadows por 15.000 dólares, y narró la vida de dos hermanos músicos y negros en la Nueva York de los años cincuenta. Jarmusch hizo lo propio para su generación: Permanent Vacation siguió la errancia de un fan de Charlie Parker. A partir de ahí, la música cobró una centralidad creciente, delante y detrás de cámaras. Además de Waits, desfilaron por sus planos Iggy Pop, Screamin’ Jay Hawkins, Joe Strummer, los White Stripes, RZA y (a mucha honra) Selena Gomez. Greil Marcus, el crítico histórico de rock, llegó a afirmar que Dead Man, con música de Neil Young, era la “mejor película del final del siglo XX”. Por su parte, Solo los amantes sobreviven (un film de vampiros sin mención de la palabra “vampiros”) fue sonorizada por la banda del mismo Jim, SQÜRL. Puede que se trate de su obra maestra. Cuanto menos, es su trabajo más romántico: dos audiófilos que coleccionan guitarras sienten un amor mutuo tan fuerte que existe por fuera del tiempo.
“Cuando estaba intentando componer una mínima banda de sonido para esta película, llegué a pensar que quizás ni necesitaba música. Cuando hice el soundtrack de Paterson con Carter Logan, fue más fácil porque teníamos a un único personaje central. La película estaba filtrada por su mirada del mundo, y todas las decisiones estéticas se definían en función de eso. En cambio, en esta película no hay una figura central. Entonces, ¿qué música corresponde? ¿Cuál es el punto de vista? Intenté encontrar una música que fuera como el aire alrededor de los personajes, una suerte de atmósfera o pequeño reporte del clima. Pero no podía vincularla a una perspectiva o percepción específica. Y no me di cuenta de la falta de un centro hasta que me senté a componer. Aprendí mucho de no tener un personaje central”.
Quería preguntarte por Frederick Elmes, uno de los directores de fotografía de tu película. También trabajó con Cassavetes y con Lynch, a quien mencionaste antes. ¿Sentís algún tipo de parentesco con ellos a través de él?
Fred empezó muy temprano con Lynch, filmó Eraserhead y Terciopelo azul. Pero es mucho más surrealista y experimental que yo. Para Cassavetes hizo The Killing of a Chinese Bookie cuando tenía 19 años, y diría que su estilo también es distinto al mío. Es bastante más dramático. Diría que estoy en un punto intermedio: me siento conectado con Cassavetes por su humanismo y su empatía, y con Lynch por su uso extraordinariamente bello e intencionado del cine como lenguaje. Estoy, de algún modo, entre Cassavetes y Lynch. Y Fred nos conecta de una manera muy literal, porque efectivamente trabajó con todos nosotros. Así que sí; podría decir que soy una especie de Cassavetes lynchiano.
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Aunque la franquicia Avatar sigue siendo una de las más rentables en la historia del cine, James Cameron ya está pensando en cómo hacer sostenibles las próximas entregas de la saga.
Durante una entrevista reciente en el podcast The Empire Film Podcast, el director explicó que las últimas dos entregas de Avatar todavía están en desarrollo, aunque su realización dependerá de encontrar formas más eficientes de producción.
“Vamos a buscar nuevas tecnologías para intentar hacerlas de manera más eficiente, porque son increíblemente caras y toman muchísimo tiempo”, explicó el cineasta. “Quiero hacerlas en la mitad del tiempo y por dos tercios del costo. Esa es la métrica”.
Desde el estreno de Avatar en 2009, Cameron convirtió a Pandora en uno de los universos cinematográficos más exitosos jamás creados. La película original —centrada en la resistencia del pueblo Na’vi frente a la explotación humana de sus recursos— continúa siendo la cinta más taquillera de todos los tiempos, con más de 2.9 mil millones de dólares recaudados globalmente y su secuela de 2022, Avatar: El camino del agua, ocupa actualmente el tercer lugar histórico con 2.3 mil millones.
Sin embargo, el desempeño comercial de Avatar: Fuego y cenizas, estrenada el año pasado, mostró una ligera caída frente a sus predecesoras. Aunque la película recaudó aproximadamente 1.49 mil millones de dólares en taquilla mundial —una cifra que para cualquier otra franquicia sería gigantesca—, el descenso abrió dudas sobre la viabilidad de las dos películas restantes planeadas por Cameron.
La conversación alrededor de la franquicia también llega en un momento donde parte de la crítica ha comenzado a cuestionar si la serie necesita reinventarse. En diciembre pasado, el director incluso comentó que, si las últimas películas no llegan a realizarse, ofrecería una conferencia de prensa para revelar los argumentos que tenía planeados para cerrar la saga. “No sé si la historia continuará más allá de este punto. Espero que sí”, dijo entonces.
Aún así, Cameron insiste en que el proyecto sigue vivo. Según explicó, dedicará estos años a explorar nuevas herramientas tecnológicas que permitan acelerar la producción y reducir costos, mientras continúa escribiendo y desarrollando otros proyectos paralelos.Por ahora, Cameron también enfrenta una nueva controversia legal. A principios de este mes, una actriz indígena presentó una demanda contra el director, alegando que su imagen fue utilizada sin consentimiento como inspiración para el personaje de Neytiri.
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Pixar ha lanzado el tráiler final de Toy Story 5. En esta quinta entrega de la franquicia, los avances nos permiten echar un vistazo a la nueva aventura de los entrañables personajes que han acompañado a varias generaciones durante años: Woody, Buzz, Jessie, Rex y muchos más. Sin embargo, una nueva amenaza pone en riesgo el cariño de su querida niña: una tableta electrónica llamada Lilypad.
Este nuevo tráiler conecta directamente con una realidad cada vez más presente en la actualidad: muchos niños están reemplazando los momentos de juego y convivencia por el uso constante de la tecnología. Todo apunta a que esta nueva historia buscará reflejar cómo la era digital amenaza el lugar de los juguetes tradicionales en la infancia, mostrando una sociedad que aún no logra encontrar un equilibrio saludable entre el entretenimiento tecnológico y el juego clásico.
La cinta, que llegará este 19 de junio a los cines, cuenta con la participación y regreso de voces conocidas de las entregas pasadas. Tom Hanks vuelve como Woody, mientras que Tim Allen retorna como Buzz Lightyear. Joan Cusack regresa como Jessie, junto con Tony Hale como Forky, Annie Potts como Bo Peep, Wallace Shawn como Rex, John Ratzenberger como Hamm, Blake Clark como Slinky Dog y Kristen Schaal como Trixie. Keanu Reeves también regresa como Duke Caboom.
Además, una de las grandes participaciones que se suman al reparto, y que han causado un gran revuelo, es la estrella puertorriqueña Bad Bunny. El cantante tendrá el personaje de Pizza con gafas de sol, quien parece ser uno de los juguetes que sumarán energía y vibra positiva a la historia de la pandilla.
También tenemos nuevas incorporaciones al reparto de Toy Story 5, como Greta Lee, quien presta su voz a Lilypad, el juguete con forma de tableta electrónica que se convierte en el enemigo principal de Woody y sus amigos. Conan O’Brien se une a la película como Smarty Pants, mientras que Craig Robinson da voz a Atlas. Otros nombres nuevos en la franquicia son Mykal-Michelle Harris, Matty Matheson, Ernie Hudson, Alan Cumming y Wyatt Russell.
Andrew Stanton está dirigiendo esta nueva historia de la franquicia. El guión fue escrito por Stanton y Kenna Harris. Randy Newman, conocido en Pixar, también regresa para la composición de la música en la cinta.
Por ahora, puedes mirar aquí el tráiler final de Toy Story 5:
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El gran problema de mucho cine de terror contemporáneo hecho por directores jóvenes (o extremadamente jóvenes) es que a veces uno siente que no están filmando una película, sino todas las películas que aman al mismo tiempo. El resultado suele convertirse en una especie de collage hiperreferencial o buffet cinéfilo donde cada escena recuerda a otra mejor. Y eso es exactamente lo que ocurre con Backrooms.
Kane Parsons tiene apenas 20 años y eso inevitablemente despierta cierta simpatía inicial. Además, hay talento visual real. Nadie puede negar que sabe construir atmósferas, trabajar espacios vacíos y manejar el diseño sonoro con inteligencia. Pero una cosa es tener talento técnico y otra muy distinta tener una voz propia.
Para entender por qué Backrooms existe como fenómeno hay que remontarse al creepypasta original publicado anónimamente en 4chan en 2019. Una fotografía de una oficina amarilla vacía acompañada por una descripción sobre “salirse de la realidad” y terminar atrapado en un sistema infinito de habitaciones fluorescentes llenas de alfombra húmeda y zumbidos eléctricos interminables. La imagen se volvió viral porque conectaba con algo muy específico de la ansiedad contemporánea y es el miedo a los espacios impersonales, vacíos y artificiales donde el ser humano parece haber desaparecido.
De ahí nació todo el fenómeno de los llamados “espacios liminales”, imágenes de escuelas vacías, centros comerciales abandonados o corredores silenciosos que producen nostalgia, extrañeza y una sensación rarísima de haber estado allí antes. Los Backrooms terminaron expandiéndose a videojuegos, foros y videos de YouTube donde distintos usuarios inventaban niveles, criaturas y teorías alrededor de ese universo infinito. Kane Parsons, cuando tenía apenas 16 años, convirtió esa idea en una serie viral de cortos hechos con estética VHS y horror analógico que llamaron la atención de A24. Y honestamente, ahí quizá estaba la mejor versión posible del concepto.
Porque al funcionar como fragmentos cortos de internet, los Backrooms tenían algo genuinamente fascinante con sus corredores infinitos, luces fluorescentes y la sensación permanente de que algo podía aparecer detrás de cualquier esquina. Había misterio, vacío y la imaginación del espectador llenaba los silencios. Pero al convertir eso en un largometraje de casi dos horas, la película empieza a sobrecargar un concepto que funcionaba muchísimo mejor desde la ambigüedad y no desde una burda imitación de los pabellones rojo y negro de Twin Peaks con el “mundo al revés” de Stranger Things.
La historia sigue a Clark (Chiwetel Ejiofor), un arquitecto fracasado y alcohólico que administra una gigantesca tienda de muebles baratos llamada Cap’n Clark’s Ottoman Empire a comienzos de los noventa (esto incluye un score de sintetizador ochentero). Vive prácticamente encerrado dentro del negocio mientras intenta sobrevivir al fracaso de su matrimonio y a una vida que considera desperdiciada. Un día descubre una pared porosa que conduce hacia un sistema infinito de habitaciones ocultas con oficinas vacías, pasillos amarillentos y espacios que parecen versiones deformadas de la realidad. Mary Kline (Renate Reinsve, la actriz noruega de las excelentes La peor persona del mundo y Valor sentimental), su terapeuta, termina entrando también a ese laberinto imposible.
Ahí la película intenta construir una mezcla de horror psicológico, conspiración gubernamental y viaje metafísico. Todo parece surgir de otras películas, series o incluso videojuegos. Hay ecos clarísimos de Twin Peaks en la lógica onírica, los espacios deformados, invertidos y los diferentes planos de realidad. Tenemos a The Texas Chain Saw Massacre en un momento donde Clark se sienta en una mesa de comedor frente a Mary para practicar un acto de canibalismo surrealista. Está la estética corporativa y alienante y los espacios mentales de Severance, bebe de Psycho en la idea del espacio arquitectónico como mapa de la estructura psíquica del psicoanálisis (Osgood Perkins, el director e hijo del actor que encarnó a Norman Bates es uno de los productores).
Hay muchísimo de Alicia en el país de las maravillas en el descenso hacia mundos tan absurdos como peligrosos. También aparecen rastros de Being John Malkovich en esa obsesión por los portales misteriosos donde se ingresa a la mente de otros; The Blair Witch Project, V/HS/ y sus derivados están presentes, al recurrir a la estrategia del Found Footage; está Exit 8 con los laberintos alegóricos que llevan a ninguna parte y los monstruos deformes y la electricidad como elemento cósmico, obviamente extraídos de Stranger Things.
El problema no es inspirarse. Todo cineasta lo hace. Si no, pregúntenle a Quentin Tarantino. El problema aparece cuando la película parece diseñada para convencer al espectador de que está viendo algo revolucionario simplemente porque gran parte del público joven no conoce bien las referencias anteriores. Y eso termina generando cierta frustración y rabia en los espectadores verdaderamente cinéfilos, porque la película constantemente se presenta como una experiencia nueva mientras recicla muchísimos elementos ya explorados con mayor profundidad por otros autores.
Eso sí, formalmente la película está muy bien hecha. La fotografía de Jeremy Cox y el diseño de producción de Danny Vermette (ambos colaboradores de Perkins en la estupenda Longlegs) crean espacios realmente opresivos. Esa iluminación amarillenta de centro comercial abandonado funciona muy bien y transmite una sensación constante de artificialidad enfermiza. Kane Parsons claramente entiende cómo generar ansiedad espacial. Hay planos donde simplemente observar un pasillo vacío produce más inquietud que muchos sobresaltos del cine de terror contemporáneo.
Chiwetel Ejiofor hace un buen trabajo intentando darle humanidad al caos conceptual que lo rodea. Su Clark transmite rabia, frustración, inmadurez y un resentimiento emocional real, lo cual nos permite sospechar, sin que nunca se diga, que algo terrible le hizo a su esposa. Lo mismo ocurre con Renate Reinsve, una psicoterapeuta con un pasado traumático y vocera de un discurso de autosuperación en el que ella no cree, así tampoco se mencione explícitamente. Ambos actores consiguen mantener cierta gravedad dramática incluso cuando la película parece más interesada en exhibir estética liminal que en desarrollar a sus personajes.
Llega un punto donde todo empieza a sentirse mecánico. Los pasillos interminables, los sonidos industriales, los monstruos deformes, las luces fluorescentes, la cámara de VHS, la joven pareja que sabemos no va a terminar bien (Finn Bennett y Lukita Maxwell desperdiciados), las figuras apareciendo y desapareciendo al fondo del cuadro. Todo está muy bien ejecutado técnicamente, pero también demasiado calculado para producir una sensación de “esto es arte raro”. Y es que la película termina atrapada dentro de su propia estética.
Ahí es donde aparece quizá el problema central de muchísimo horror contemporáneo y es el de la atmósfera reemplazando a la imaginación narrativa real. Porque uno sale de Backrooms pensando menos en la historia (la cual se deja abierta para innumerables secuelas) y más en todas las películas que la película le recordó constantemente. Eso jamás debería pasarle a una obra que pretende sentirse original.
Y es una lástima, porque existen directores surgidos de la internet que sí lograron transformar sus influencias en algo personal. Ahí están los hermanos australianos Danny y Michael Philippou de las sólidas cintas de terror Talk to Me y Bring Her Back, o incluso la magistral historia de supervivencia Arctic de Joe Penna, nacido también del ecosistema digital. En esos casos todavía existe una voz reconocible detrás de las referencias. Aquí no tanto.
Backrooms nos sugiere que Kane Parsons tiene habilidad visual y muchísimo potencial. Pero también deja clarísimo que dominar atmósferas y referencias cinéfilas no basta para construir una gran película de terror. Porque al final, detrás de tanto corredor infinito y tanta atmósfera retro, queda una sensación bastante simple: Ya vimos todo esto antes.
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Existe un momento en el que uno piensa que Las ovejas detectives va a convertirse en una tortura de chistes ovinos y sentimentalismo barato y calculado para vender peluches. Y sin embargo ocurre algo inesperado: la película empieza a funcionar. No por ironía ni por cinismo posmoderno, sino porque realmente cree en sus personajes y en la historia absurda que está contando.
La premisa, basada en la novela Three Bags Full de Leonie Swann, parece salida de una fiebre infantil provocada por demasiadas lecturas de Agatha Christie antes de dormir. George Hardy (Hugh Jackman) es un pastor viudo que vive en la campiña inglesa acompañado por un rebaño de ovejas a las que cada noche les lee novelas policiales. Lo que él no sabe es que las ovejas entienden absolutamente todo y han desarrollado una obsesión colectiva por resolver crímenes. Cuando George aparece asesinado, el rebaño decide investigar al culpable antes de que los humanos destruyan su hogar y las separen para siempre.
Sí, es ridículo. Pero también funciona muchísimo mejor de lo que debería. El director Kyle Balda (la persona detrás de varias películas protagonizadas por los Minions), encuentra un equilibrio muy difícil entre el absurdo, la ternura y el misterio criminal, sin convertir la película en una cinta acaramelada insoportable. Además ayuda muchísimo el guion de Craig Mazin, quien después de las series Chernobyl y The Last of Us demuestra otra vez que entiende cómo trabajar el dolor emocional incluso dentro de contextos aparentemente infantiles y extravagantes. Porque debajo de las ovejas digitales y los chistes rurales hay una película sobre duelo y comunidad.
George Hardy (Hugh Jackman) aparece desde el comienzo como un hombre profundamente solo. Vive rodeado de cartas, recuerdos y rutinas repetidas mientras intenta llenar el vacío dejado por su esposa fallecida. Jackman está excelente precisamente porque interpreta todo con absoluta sinceridad. Nunca actúa como si estuviera en una simple comedia infantil. Su George transmite bondad y una tristeza silenciosa que termina dándole muchísimo peso emocional a la historia.
Y luego están las ovejas. El trabajo de voces resulta extraordinariamente divertido. Lily (Julia Louis-Dreyfus) funciona como la verdadera detective cerebral del grupo, maternal, sarcástica y obsesivamente analítica. Mopple (Chris O’Dowd) tiene la energía caótica del historiador inútil que recuerda detalles irrelevantes en los peores momentos. Sebastian (Bryan Cranston) es el líder que vive aislado emocionalmente del resto del rebaño, mientras Sir Ritchfield (Patrick Stewart) se comporta como un aristócrata británico algo racista, atrapado accidentalmente dentro de un cuerpo lanudo.
Pero quien realmente se roba la película es Winter Lamb (Tommy Birchall), la pequeña oveja marginada por haber nacido fuera de temporada. Cada escena suya está diseñada prácticamente para destruir emocionalmente al espectador. Y sí, funciona.
La película nos recuerda inevitablemente a Babe el puerquito valiente. Está ese mismo intento de construir animales digitalizados que no se sientan simples animaciones tan artificiales como hiperactivas. Sorprendentemente, los efectos de IA funcionan bastante bien. Las expresiones faciales y los movimientos de las ovejas poseen personalidad sin caer completamente en el “síndrome de la mirada vacía” que arruina tantas producciones recientes.
También ayuda mucho el reparto humano secundario. Lydia Harbottle (Emma Thompson) aparece como una abogada venenosa y deliciosamente sarcástica que entra a escena prácticamente para humillar verbalmente a todos los presentes. Tim (Nicholas Braun de Succession), el policía local absolutamente incompetente, parece una versión rural y británica de Jacques Tati con el inspector Clouseau. Rebecca Hampstead (Molly Gordon), Caleb (Tosin Cole), Beth (Hong Chau) y Elliot Matthews (Nicholas Galitzine) completan ese pequeño ecosistema inglés lleno de sospechosos excéntricos típico del whodunit británico.
Y lo mejor es que la película entiende perfectamente el tono que necesita. Nunca intenta convertir el asesinato en un trauma insoportable ni tampoco trivializa completamente la muerte de George. Simplemente acepta que los niños pueden procesar tristeza dentro de los relatos fantásticos si la historia posee suficiente calor humano (o animal). Ahí está probablemente la gran inteligencia emocional de la película.
No todo funciona igual de bien. Algunos chistes son demasiado obvios, ciertas secuencias se alargan más de lo necesario y ocasionalmente el humor ovino se acerca peligrosamente al desastre absoluto. Pero incluso en esos momentos la película conserva una ternura muy difícil de odiar.
Además, hay algo refrescante en ver una producción familiar contemporánea que no depende completamente de las referencias pop, el frenetismo constante, el sarcasmo permanente o el derroche de efectos digitales diseñados para destruir la capacidad de la atención infantil. Aquí simplemente hay un misterio, unos encantadores animales parlantes, una hermosa campiña inglesa, algo de tristeza y algo de humor.
Los productores Phil Lord y Christopher Miller, los directores de la maravillosa Project Hail Mary, han vuelto a dar en el clavo con estas ovejas intentando resolver un asesinato porque amaban a su pastor, sorpresivamente terminan siendo mucho más conmovedoras de lo esperado.
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La figura del presidente de Estados Unidos ha sido una de las más exploradas por el cine, no desde la solemnidad, sino desde las grietas. Más que líderes firmes, estas películas nos muestran a unos hombres rodeados de presión, errores y contradicciones, donde cada decisión tiene un costo político, personal o histórico. Aquí no hay mitos intactos. Hay poder en crisis, narrado desde distintos ángulos, entre la sátira, el drama y la reconstrucción histórica.
15. Jefferson in Paris (1995) Dir. James Ivory
Nick Nolte interpreta a Thomas Jefferson durante su etapa como embajador en Francia, antes de convertirse en presidente, en un momento donde su vida personal y sus ideas políticas empiezan a tensionarse. La película se centra en su relación con Sally Hemings (Thandiwe Newton) y en el contexto de la Revolución Francesa, mostrando a un hombre que defiende ideales de libertad mientras su propia vida revela contradicciones profundas. Más que un retrato político directo, funciona como una mirada al origen de esas tensiones que marcarían su figura pública. La cinta de Ivory expone cómo los principios sobre los que se construye el poder estadounidense nacen atravesados por conflictos éticos difíciles de resolver.
14. Southside With You (2016) Dir. Richard Tanne
La película sigue la primera cita entre Barack Obama y Michelle Robinson en el Chicago de los años 80, cuando él aún no es más que un joven con ambición y discurso, y ella alguien mucho más estructurada y escéptica. Parker Sawyers construye a un Obama carismático, insistente, todavía definiéndose, mientras Tika Sumpter da a Michelle una presencia firme, inteligente y poco dispuesta a dejarse impresionar. A lo largo del día, entre conversaciones sobre política, identidad y futuro, se empieza a dibujar no solo una relación, sino una forma de entender el mundo. Southside With You nos muestra al presidente antes de asumir el poder, cuando todo todavía es posibilidad, carácter y construcción personal.
13. Dick (1999) Dir. Andrew Fleming/Elvis & Nixon (2016) Dir. Liza Johnson
La película reimagina el escándalo Watergate desde un ángulo absurdo. Dos adolescentes, interpretadas por Kirsten Dunst y Michelle Williams, terminan involucradas por accidente en el entramado político que derriba a Richard Nixon. Dan Hedaya compone a un presidente paranoico, desbordado por sus propios secretos, incapaz de contener el caos que lo rodea. A través del humor, la historia convierte uno de los episodios más graves de la política estadounidense en una cadena de errores casi ridículos. Funciona porque, detrás de la comedia, deja ver algo claro: el poder puede venirse abajo no solo por grandes conspiraciones, sino por fallas humanas imposibles de controlar.
Como pieza de compañía, Elvis & Nixon recrea el insólito encuentro entre Elvis Presley y Richard Nixon en la Casa Blanca en 1970. Michael Shannon interpreta a Elvis como una figura excéntrica, obsesiva y desconectada, mientras Kevin Spacey construye a un Nixon rígido, incómodo y atrapado en su propio rol institucional. El contraste entre ambos genera una dinámica extraña, casi absurda, donde dos símbolos de poder (uno político, otro cultural) no terminan de entenderse. Más allá de la anécdota, la película funciona como un retrato del aislamiento en la cima, con dos hombres rodeados de influencia, pero completamente desconectados de la realidad que los rodea.
12. Michael Moore in TrumpLand (2016) Dir. Michael Moore
Filmado como un monólogo en vivo, la película muestra a Michael Moore frente a un público diverso, analizando la figura de Donald Trump en plena campaña presidencial. Moore mezcla humor, crítica política y observación directa para construir un retrato donde Trump aparece tanto como candidato como síntoma de un malestar más amplio. No hay recreación ni actores interpretando al poder. El escenario es el presente inmediato, con un público que reacciona en tiempo real. Es relevante porque captura el momento previo al quiebre, cuando la política tradicional ya no logra contener el clima social que está a punto de transformarlo todo.
11. W. (2008) Dir. Oliver Stone
Oliver Stone construye un retrato de George W. Bush centrado en sus contradicciones personales más que en la figura institucional. Josh Brolin lo interpreta como un hombre que oscila entre la seguridad que proyecta y las dudas que arrastra, especialmente frente a la figura de su padre, interpretado por James Cromwell. La película recorre su camino hasta la presidencia y se detiene en decisiones clave como la invasión a Irak, mostrando reuniones, tensiones internas y un entorno político donde figuras como Dick Cheney (Richard Dreyfuss) influyen de forma decisiva. Funciona porque no presenta a Bush como un estratega claro, sino como alguien que ocupa el poder sin dominar completamente sus implicaciones.
10. John Adams (2008) Dir. Tom Hooper
Paul Giamatti interpreta al segundo presidente de los Estados Unidos como un hombre brillante pero difícil, impulsivo y muchas veces incapaz de suavizar sus posiciones en un entorno que exige diplomacia constante. La miniserie de 7 episodios sigue su paso por la fundación de Estados Unidos y su llegada a la presidencia, mostrando negociaciones tensas, conflictos internacionales y decisiones sin margen claro. Laura Linney, como Abigail Adams, aporta equilibrio y una mirada política aguda, convirtiéndose en una figura clave en lo personal y lo estratégico. John Adams muestra el nacimiento del poder presidencial no como símbolo sólido, sino como un experimento lleno de fricción, donde cada decisión ayuda a definir qué significa realmente gobernar.
9. Nixon (1995) Dir. Oliver Stone
Anthony Hopkins construye a Richard Nixon como una figura compleja, marcada por una mezcla de ambición, resentimiento y necesidad constante de reconocimiento. La película no se limita al escándalo Watergate, sino que recorre su vida para entender cómo llega a ese punto, conectando su historia personal con sus decisiones políticas. Joan Allen, como Pat Nixon, aporta una dimensión íntima que revela el desgaste dentro del entorno familiar. Stone presenta a un presidente brillante en lo estratégico, pero incapaz de manejar sus propios impulsos, mostrando cómo el poder termina amplificando sus debilidades en lugar de contenerlas.
8. Frost/Nixon (2008) Dir. Ron Howard
La película se centra en la serie de entrevistas televisivas entre el periodista David Frost y Richard Nixon, años después de su renuncia. Frank Langella interpreta a un Nixon que intenta recuperar control sobre su imagen pública, combinando seguridad calculada con momentos donde se filtra el desgaste. Michael Sheen, como Frost, arranca como una figura mediática ligera, pero poco a poco se transforma en un entrevistador decidido a obtener respuestas reales. El enfrentamiento se construye desde la palabra con pausas, evasivas y golpes directos. Una cinta clave porque muestra al poder cuando ya no puede imponer su versión, obligado a enfrentarse a sus propios actos frente a una audiencia.
7. JFK (1991) Dir. Oliver Stone
Kevin Costner interpreta al fiscal Jim Garrison, quien decide investigar el asesinato de John F. Kennedy convencido de que la versión oficial no es suficiente. La película sigue su obsesión a medida que conecta piezas sueltas: testigos contradictorios, documentos, intereses políticos. El elenco, con Gary Oldman como Lee Harvey Oswald, así como Joe Pesci y Donald Sutherland en roles clave, construye un entramado donde cada personaje parece esconder algo. Stone mezcla material real con reconstrucción dramática, generando una sensación constante de incertidumbre. Stone desplaza el foco del presidente al sistema, sugiriendo que el poder puede operar en capas maquiavélicas que nunca llegan a verse del todo.
6. Vice (2018) Dir. Adam McKay
Christian Bale interpreta a Dick Cheney como una figura opaca y metódica, alguien que entiende el poder no como exposición, sino como control silencioso desde dentro del sistema. La cinta sigue su ascenso político hasta convertirse en vicepresidente durante la administración de George W. Bush, mostrando cómo logra acumular influencia real en decisiones clave, especialmente en política exterior. Amy Adams, como Lynne Cheney, aporta una presencia firme que refuerza esa ambición compartida, mientras Steve Carell construye a Donald Rumsfeld como mentor cínico. Vice plantea una idea clara: El poder presidencial no siempre está en quien ocupa el cargo, sino en quienes saben cómo manejarlo desde las sombras.
5. Lincoln (2012) Dir. Steven Spielberg
Daniel Day-Lewis interpreta a Abraham Lincoln desde un lugar racional y estratégico, lejos del héroe solemne. La película se centra en el tramo final de la Guerra Civil y en su esfuerzo por aprobar la 13ª Enmienda que aboliría la esclavitud. Sally Field, como Mary Todd Lincoln, aporta tensión emocional desde lo doméstico, mientras Tommy Lee Jones encarna a Thaddeus Stevens con una mezcla de firmeza ideológica y cálculo político. El conflicto no está en el campo de batalla, sino en los pasillos del Congreso, en negociaciones, presiones y acuerdos. La cinta de Spielberg muestra al presidente como un operador político, alguien que entiende que cambiar la historia exige maniobrar, convencer y, a veces, ceder.
4. Fahrenheit 9/11 (2004) Dir. Michael Moore
Michael Moore construye un retrato frontal e incendiario de la presidencia de George W. Bush tras los atentados del 11 de septiembre, combinando imágenes de archivo, entrevistas y un montaje diseñado para confrontar directamente al espectador. La película sigue las decisiones de la administración, especialmente en relación con la guerra en Irak, y plantea conexiones entre poder político, intereses económicos y manejo mediático. Bush aparece más como una figura distante que como un líder activo, lo que refuerza la sensación de desconexión frente a las consecuencias de sus acciones. El documental convierte el cine en herramienta de intervención política directa, sin matices ni distancia, apuntando a cuestionar el ejercicio del poder en tiempo real.
3. The Apprentice (2024) Dir. Ali Abbasi
La cinta se centra en los años formativos de Donald Trump en el mundo inmobiliario de Nueva York, mucho antes de su llegada a la presidencia. Sebastian Stan construye a un Trump en proceso, todavía moldeable, mientras Jeremy Strong interpreta a Roy Cohn, el abogado que lo introduce en una lógica de poder basada en la agresividad, la manipulación y la ausencia de límites éticos. La relación entre ambos es el núcleo del relato de mentor y aprendiz en un entorno donde la imagen vale más que la verdad. Más que un retrato biográfico, funciona como un origen del método, mostrando cómo se construye una forma de ejercer el poder que luego escalará al terreno político.
2. All The President’s Men (1976) Dir. Alan J. Pakula
Robert Redford y Dustin Hoffman interpretan a los periodistas Bob Woodward y Carl Bernstein, quienes comienzan a investigar lo que parecía un robo menor en el complejo Watergate y terminan destapando uno de los mayores escándalos políticos en la historia de Estados Unidos. La película sigue de cerca su proceso con las llamadas telefónicas, las fuentes anónimas (“garganta profunda”), la verificación constante y la presión editorial encarnada por Jason Robards como Ben Bradlee. Nixon nunca aparece como protagonista directo, pero su presencia se siente en cada descubrimiento. Es fundamental porque muestra cómo el poder puede ser expuesto desde fuera, no por grandes gestos, sino por insistencia, método y la acumulación paciente de evidencia.
1. Thirteen Days (2000) Dir. Roger Donaldson
Una reconstrucción de la crisis de los misiles en Cuba desde el interior de la Casa Blanca, siguiendo trece días en los que Estados Unidos y la Unión Soviética estuvieron al borde de una guerra nuclear. Kevin Costner interpreta a Kenny O’Donnell, asesor cercano de John F. Kennedy, funcionando como puente entre el presidente y el aparato político-militar. Bruce Greenwood compone a un Kennedy reflexivo, analítico, obligado a procesar información incompleta mientras enfrenta la presión de sus propios generales, muchos de ellos inclinados hacia una respuesta militar inmediata. Steven Culp, como Robert Kennedy, aporta una voz estratégica que empuja hacia la negociación.
La película se sostiene en discusiones, decisiones y tensiones internas más que en acción directa. Cada reunión es un campo de batalla donde se enfrentan posturas, egos y lecturas del riesgo. No hay certeza, solo escenarios posibles con consecuencias devastadoras. Es fundamental dentro del género político porque muestra el poder en su punto más crítico, cuando gobernar significa elegir entre opciones que pueden cambiar el destino del mundo en cuestión de horas. La Casa Blanca debería reprogramar con urgencia la proyección de esta cinta.
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Con la espeluznante Lost Highway, David Lynch nos recordó que hay algo profundamente cinematográfico en el terror en la carretera. La sensación de avanzar hacia ninguna parte, atrapado en kilómetros infinitos de asfalto, siempre ha sido terreno fértil para el horror. Por eso películas como The Hitcher siguen siendo insuperables, porque entendían que el verdadero terror no era solo el monstruo, sino la soledad, el aislamiento y la imposibilidad de escapar. Algo similar ocurría con Jeepers Creepers, aquella pesadilla grotesca que convertía una autopista vacía en un infierno rural.
Por eso duele ver el nombre de André Øvredal asociado a Passenger y descubrir una película tan rutinaria. Es una lástima, porque el director noruego ha demostrado antes ser uno de los autores del género más interesantes de los últimos años. Troll Hunter transformaba el falso documental en una criatura folclórica gigantesca y fascinante. En la muy efectiva Scary Stories to Tell in the Dark, producida por el maestro Guillermo del Toro, combinó criaturas memorables, imaginación visual y un auténtico espíritu de horror juvenil. The Autopsy of Jane Doe fue una obra escalofriante de tensión claustrofóbica. Incluso la cinta vampírica The Last Voyage of the Demeter tenía momentos visuales extraordinarios y un verdadero amor por el horror gótico. Y es que Øvredal sabe manejar atmósferas, silencios y espacios oscuros mejor que la mayoría de los directores contemporáneos. Pero Passenger nunca termina de arrancar.
La premisa tenía potencial. Una pareja abandona Nueva York para abrazar la fantasía romántica de la vida en la carretera a lo Nomadland y termina siendo perseguida por una entidad sobrenatural en medio de carreteras interminables. Sobre el papel, parecía una mezcla prometedora entre horror moderno, ansiedad existencial y pesadilla americana. El problema es que la película jamás logra desarrollar una mitología convincente ni personajes lo suficientemente interesantes como para preocuparnos por ellos. Todo se siente extrañamente familiar.
Øvredal intenta compensarlo con sustos constantes, y algunos funcionan. Hay un manejo sólido del sonido, de las sombras y de la expectativa visual. Una escena utilizando un proyector portátil mientras se reproduce Roman Holiday tiene incluso una belleza espectral genuina. Pero esos momentos aparecen aislados dentro de una película demasiado obsesionada con el sobresalto fácil y la explicación a medias. El monstruo se parece al predicador de la infame Poltergeist II combinado con un espectro descartado por los esposos Warren de The Conjuring. Y en el cine de terror, un ente tan derivativo suele matar el miedo.
Además, la película sufre un problema grave, ya que nunca entendemos realmente las reglas de aquello que persigue a los protagonistas. Hay referencias al folclore de los vagabundos y sus símbolos extraños, a la iconografía cristiana (San Cristóbal protector de los conductores) y una especie de maldición ambulante, pero nada termina de conectarse. Y ahí es donde inevitablemente vuelven a aparecer las comparaciones molestas.
Jeepers Creepers funcionaba porque el monstruo era genuinamente aterrador incluso antes de comprenderlo del todo. Su sola presencia contaminaba la película. Y The Hitcher sigue siendo el rey absoluto del horror en carretera porque entendía que el mal podía ser puro, inexplicable y omnipresente. Rutger Hauer no necesitaba mitología ni exposiciones interminables. Bastaba con su mirada para convertir la autopista en un purgatorio. Passenger jamás alcanza ese nivel de pesadilla, ni siquiera le llega a los talones a la escabrosa y agreste Wrong Turn.
Jacob Scipio y Lou Llobell hacen lo posible con unos personajes escritos de forma superficial y el guion nunca les permite convertirse en personas reales. Son más vehículos narrativos que seres humanos. Y cuando una película de terror falla en hacerte sentir algo por sus protagonistas, el miedo empieza a evaporarse rápidamente.
Øvredal sigue teniendo sentido del oficio. Algunas composiciones nocturnas son excelentes y sabe cómo transformar una carretera vacía en un espacio hostil. Pero el cine de terror necesita más que habilidad técnica. Necesita obsesión, atmósfera y personalidad. Passenger tiene destellos, pero nunca termina de abrazarlos por completo y los pocos que tiene son tan desperdiciados como la actriz Melissa Leo.
Queda la sensación de haber visto una película diseñada por un algoritmo para llenar un vacío de la cartelera. Passenger es apenas competente, olvidable y desesperadamente incapaz de generar el impacto enfermizo de los grandes clásicos del subgénero. Una carretera larga, oscura y visualmente atractiva… que no lleva absolutamente a ninguna parte.
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Hay películas que necesitan grandes giros dramáticos para sostenerse. The Loneliest Man in Town hace exactamente lo contrario. Todo ocurre en silencios, con pequeños gestos y en habitaciones llenas de polvo, discos viejos y fotografías amarillentas. Y aun así, pocas películas recientes transmiten tan bien esa sensación devastadora de sentir que el tiempo terminó dejando atrás a una persona.
Los directores austriacos Tizza Covi y Rainer Frimmel (Vera, Mister Universo) vuelven a trabajar en esa frontera extraña entre documental y ficción que tanto les interesa. Aquí el protagonista no interpreta realmente un personaje. El músico Al Cook prácticamente se interpreta a sí mismo. Y eso le da a toda la película una autenticidad muy difícil de fabricar.
Cook, nacido Alois Koch, es un anciano músico austríaco obsesionado desde hace décadas con el blues estadounidense. Vive solo en un edificio condenado a demolición mientras unos desarrolladores inmobiliarios intentan expulsarlo constantemente. A su alrededor sobreviven varias tornamesas, una colección de discos de vinilo, cintas VHS, fotografías de su esposa fallecida y recuerdos de una vida construida alrededor de la música.
La película es sobre la nostalgia, pero no trata únicamente de extrañar el pasado, sino de sentir que el presente ya no tiene espacio para uno. Y Al Cook posee un rostro perfecto para eso. Con su enorme copete rockabilly, su espalda encorvada y ese inglés aprendido escuchando obsesivamente las entrevistas de Elvis Presley, parece un fantasma sobreviviente de otra época.
Hay algo profundamente triste y hermoso en verlo caminar lentamente por pasillos oscuros mientras intenta mantener viva una identidad construida a partir del blues de Robert Johnson, Ma Rainey y todos esos músicos estadounidenses que para él representan una especie de hogar espiritual imposible de alcanzar completamente.
La película tiene una textura maravillosa. Filmada en 16mm, cada plano parece cubierto por una capa de memoria y desgaste. Las luces bajas, las velas que iluminan el apartamento cuando le cortan la luz y los colores apagados convierten a Viena en un espacio suspendido fuera del tiempo. A ratos, la cinta nos recuerda el cine de Aki Kaurismäki o Jim Jarmusch, aunque sin ese humor seco tan marcado. Aquí todo se mueve con más fragilidad emocional.
También resulta interesante cómo la película habla indirectamente sobre la gentrificación y el desplazamiento urbano. Los desarrolladores aparecen casi como unos mafiosos corteses intentando comprar o destruir los últimos restos de un viejo mundo cultural y humano. Cook representa justamente lo contrario. Él representa el pasado, la autenticidad y la conexión emocional que las personas tenemos con los objetos y espacios que nos rodean.
Covi y Frimmel saben cuándo simplemente observar. La cámara permanece quieta mientras Cook escucha sus discos, revisa las cintas antiguas o habla sobre mudarse finalmente al Mississippi para vivir cerca del origen del blues. Ahí aparece una de las ideas más hermosas y dolorosas de la película y que está relacionada con amar profundamente una cultura que siempre estuvo físicamente lejos de uno.
Es cierto que el minimalismo extremo puede sentirse repetitivo y que algunas escenas se alargan demasiado. Hay momentos donde la película parece más interesada en preservar la atmósfera que en desarrollar realmente el conflicto dramático. Pero incluso ahí conserva una honestidad emocional enorme.
Lo más valioso es que jamás intenta convertir a Cook en una figura heroica ni en una excentricidad pintoresca para consumo festivalero. Lo filma como un hombre cansado intentando descubrir qué hacer cuando los lugares, las personas y las canciones que definían su existencia comienzan lentamente a desaparecer.
Por eso la película termina sintiéndose exactamente como el blues que tanto ama su protagonista: triste, melancólica, terrenal y extrañamente hermosa incluso cuando habla de derrota.
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Lo primero que hace bien Daredevil: Born Again es aceptar algo que Marvel llevaba años intentando evitar. El abogado ciego Matt Murdock (Charlie Cox), no pertenece a un universo luminoso lleno de chistes autorreferenciales y batallas digitales sin peso emocional. Pertenece a los callejones húmedos, a la corrupción institucional, a la culpa católica y a la violencia física que deja cicatrices. La serie entiende eso desde el comienzo y por eso se siente muchísimo más cercana al gran noir criminal de los setenta y noventa, así como al cómic que revitalizó Frank Miller, que al tono plastificado de buena parte del MCU reciente.
Se nota muchísimo la influencia de series criminales como The Sopranos o The Wire y del cine urbano tipo Serpico o King of New York. Wilson “Kingpin” Fisk (Vincent D’Onofrio) ya no es únicamente un mafioso gigantesco; es un animal político aprendiendo a convertir el miedo social en poder institucional. Su ascenso como alcalde de Nueva York funciona porque la serie comprende perfectamente cómo las sociedades cansadas terminan abrazando figuras autoritarias que prometen orden y mano dura.
D’Onofrio está sencillamente monumental. Cada escena suya transmite peligro y amenaza. No necesita levantar la voz constantemente. Le basta caminar, respirar o quedarse quieto para generar tensión. Su Fisk posee algo muy raro en este tipo de producciones y es una humanidad real. El personaje ama genuinamente a su esposa Vanessa (Ayelet Zurer), una mujer tan corrupta como él, cree honestamente que puede salvar la ciudad y, al mismo tiempo, es capaz de destruir vidas enteras sin pestañear. Esa contradicción vuelve mucho más aterradora su presencia.
Charlie Cox sigue siendo el corazón absoluto de la serie. Nadie ha interpretado tan bien el agotamiento emocional del héroe urbano contemporáneo. Al igual que Bruce Wayne, su contraparte de DC, Matt Murdock parece vivir permanentemente dividido entre la fe, la rabia y la necesidad de castigo. Y la serie acierta al recordar constantemente que también es abogado. Los episodios judiciales son de lo mejor que ha producido Marvel televisión en años porque convierten la lucha moral del personaje en algo más complejo que simplemente golpear criminales.
Karen Page recupera además la importancia emocional que nunca debió perder. Deborah Ann Woll sigue siendo fundamental porque Karen representa la humanidad que Matt intenta conservar desesperadamente. Y la muerte de Foggy (Elden Henson) se convierte en el trauma que termina contaminando toda la serie.
Y luego aparecen los superhéroes Jessica Jones (Krysten Ritter), The Swordsman (Tony Dalton), White Tiger (Kamar de los Reyes), Punisher (Jon Bernthal) y otros sobrevivientes del universo Netflix, no como cameos vacíos para provocar aplausos automáticos, sino como piezas naturales de una ciudad que empieza lentamente a unificarse otra vez. La serie entiende que esos personajes compartían un mismo ecosistema urbano antes de que Marvel fragmentara todo en productos inconexos. De hecho, fueron un grupo conocido como The Defenders, que inclusive tuvo su propia serie y que probablemente regrese ya que se anunció la presencia de Luke Cage y Iron First para la tercera temporada.
Aun así, en medio de tantos personajes viejos y nuevos, se extraña muchísimo a Rosario Dawson. Claire Temple era una pieza fundamental del viejo universo Netflix porque representaba compasión, humanidad y cansancio real frente a tanta violencia. Su ausencia deja un vacío emocional que la serie nunca termina de llenar completamente (a propósito, ¿dónde está Elektra?).
Resultan muy efectivos los otros antagonistas que orbitan alrededor de Fisk. Matthew Lillard aporta una energía peligrosamente ambigua como Mr. Charles, una figura vinculada a operaciones políticas y de inteligencia que expande el conflicto más allá de Hell’s Kitchen y que conecta la serie con estructuras de poder todavía más turbias. Wilson Bethel continúa construyendo un Bullseye absolutamente desquiciado (más que el de Colin Farrell en la primera película sobre el superhéroe protagonizada por Ben Affleck, y eso ya es mucho decir). Probablemente este es el enemigo más impredecible de toda la serie, luego de Fisk. Estamos hablando de un hombre convertido literalmente en arma humana cuya violencia parece surgir de traumas imposibles de reparar y que reta a Matt Murdock, un católico empedernido, a encontrar el verdadero significado del concepto de perdón.
Margarita Levieva termina teniendo un arco muchísimo más oscuro e interesante de lo que parecía inicialmente; Heather Glenn pasa de ser un interés romántico relativamente convencional a una figura psicológicamente fracturada por la violencia (encarnada por el villano Muse) y la manipulación emocional del universo que la rodea. Por su parte, Arty Froushan compone a Buck Cashman como ese tipo de operador silencioso y elegante que recuerda mucho a los grandes ejecutores del cine mafioso clásico: hombres capaces de organizar atrocidades sin alterar jamás el tono de voz. Y Hamish Allan-Headley aporta una presencia inquietante dentro de la maquinaria policial y paramilitar que rodea al régimen de Fisk, reforzando esa sensación de ciudad lentamente tomada por estructuras autoritarias.
También hay que hablar de Michael Gandolfini, excelente como Daniel Blake, el protegido político de Fisk. El personaje funciona casi como reflejo de cómo opera el poder corrupto, con jóvenes seducidos por figuras autoritarias que les ofrecen propósito, cercanía y sensación de importancia. Gandolfini tiene además esa misma capacidad heredada de su padre para transmitir inseguridad y amenaza al mismo tiempo.
La primera temporada de Born Again tardó un poco en encontrar equilibrio. Se sienten las cicatrices de la reestructuración creativa que sufrió la producción, la cual retoma la serie original de Netflix de tres temporadas y treinta y nueve episodios. En algunos momentos, vuelve a caer en la trampa de su predecesora y de las series Jessica Jones, Luke Cage, The Punisher y especialmente Iron Fist, y es que algunos episodios avanzan con demasiada lentitud y ciertas subtramas dan muchos rodeos y terminan sintiéndose innecesarias. Pero cuando finalmente encuentra dirección, especialmente alrededor del conflicto entre Fisk y Murdock, la historia despega con muchísima fuerza.
La segunda temporada es donde todo explota realmente. La ciudad convertida prácticamente en un estado policial bajo la Task Force (léase ICE), le da a la serie una dimensión mucho más oscura y desesperada. Aquí ya no se trata solamente de héroes contra criminales. Se trata de resistencia civil, abuso institucional y paranoia política. Hay momentos donde la serie se acerca peligrosamente a comentarios demasiado evidentes sobre la realidad contemporánea (léase Trump), pero incluso ahí mantiene una rabia auténtica y una postura política que el MCU casi nunca posee.
Además, la violencia alcanza niveles que Disney parecía incapaz de permitir hace apenas unos años. Huesos rotos, sangre, cuchillos atravesando cuerpos, cabezas que explotan y peleas filmadas con una brutalidad física real. Los showrunners Justin Benson y Aaron Moorhead entienden que Daredevil funciona mejor cuando el espectador siente el cansancio y el dolor en cada combate.
No todo funciona. Algunas tramas siguen siendo débiles, ciertos diálogos políticos resultan demasiado grandilocuentes y ocasionalmente la serie quiere abarcar más de lo que puede manejar (¿dónde están los demás superhéroes del universo Marvel cuando Nueva York está bajo un Estado de sitio?). Pero incluso en sus momentos menos sólidos, Born Again posee algo que muchísimas producciones de superhéroes perdieron desde hace tiempo: Subtexto y personalidad.
Aquí hay miedo, deseo, culpa, xenofobia, manipulación política, corrupción gubernamental y personajes emocionalmente destruidos intentando sobrevivir en una ciudad igualmente rota. Y eso la convierte en una de las mejores cosas que Marvel ha producido en muchos años.
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El personaje de The Punisher nació en los años setenta, una época donde Estados Unidos estaba obsesionado con el crimen urbano, el desencanto post-Vietnam y figuras masculinas consumidas por la violencia. Por eso Frank Castle siempre tuvo mucho más de antihéroe paranoico del cine setentero que de superhéroe tradicional. La influencia de Dirty Harry, Death Wish y especialmente Taxi Driver, resulta clarísima con esos hombres emocionalmente destrozados que sienten que el sistema judicial fracasó y deciden imponer justicia por mano propia usando niveles extremos de violencia.
Hollywood intentó varias veces adaptarlo. Primero apareció Dolph Lundgren en una versión ochentera musculosa y sucia clase B que hoy posee cierto encanto de videoclub decadente. Luego llegó Thomas Jane con una adaptación mucho más melancólica y cercana al cómic clásico. Finalmente, el fallecido Ray Stevenson protagonizó la maravillosa locura hiperviolenta de Punisher: War Zone, probablemente la más cercana al exceso grotesco y sangriento de las historietas de Garth Ennis.
Pero el Punisher definitivo es Jon Bernthal. No solamente porque entiende la violencia física del personaje, sino porque comprende algo muchísimo más importante: Frank Castle está completamente roto por dentro.
Durante 2 temporadas y 26 episodios en Netflix, Bernthal construyó una versión brutal, triste y psicológicamente devastada del personaje que terminó convirtiéndose en una de las mejores interpretaciones de todo el universo Marvel. Luego regresó en Daredevil: Born Again, donde volvió a demostrar que Castle funciona mejor como una presencia amenazante y aterradora dentro de ese Nueva York corrupto y fascista dominado por Wilson Fisk. Y mientras se espera su aparición en la nueva película de Spider-Man, Marvel entrega aquí una especie de entremés sangriento y depresivo con esta presentación especial para Disney+.
Resulta fascinante cómo Marvel convirtió estas “Special Presentations” en pequeños laboratorios creativos. Primero estuvo la extraordinaria Werewolf by Night con Gael García Bernal, un homenaje maravilloso al horror clásico en blanco y negro. Luego llegó el especial navideño de los Guardianes de la galaxia, una comedia absurdamente encantadora llena de espíritu ochentero. Y ahora aparece este descenso brutal hacia el PTSD, la ideación suicida, la venganza, la inseguridad urbana y las masacres filmadas con furia criminal.
Lo mejor de The Punisher: One Last Kill es que entiende que Frank Castle ya completó su misión original. Los asesinos de su familia están muertos. Entonces surge la pregunta verdaderamente escalofriante: ¿Qué ocurre cuando un hombre que solo sabe vivir para la guerra se queda sin guerra? Y ahí aparece el verdadero corazón del especial.
Frank está completamente destruido psicológicamente. Vive aislado, rodeado de alucinaciones, recuerdos de Vietnam, fantasmas familiares y pensamientos suicidas. Bernthal interpreta el dolor emocional con una honestidad impresionante. Hay escenas frente a las tumbas de su esposa e hijos donde el personaje parece literalmente vacío por dentro. Y la serie jamás romantiza eso. Castle no aparece como un macho invencible, sino como un veterano consumido por el síndrome de estrés postraumático, la rabia y la culpa permanente.
Luego entra en escena Judith Light como Ma Gnucci y todo explota. Su presencia tiene algo maravilloso de cine mafioso, casi salida directamente de una mezcla entre Goodfellas, The Sopranos y el cómic más salvaje de Ennis. Ella entiende perfectamente algo fundamental y es que Frank Castle destruyó a su familia exactamente igual que otros destruyeron la de él. Ambos son monstruos alimentados por duelo y deseo de venganza. Ese espejo moral le da mucha más fuerza dramática al especial.
Y entonces llega la violencia. ¡Dios mío, la violencia!
Reinaldo Marcus Green (Bob Marley: One Love) coreografía la acción como si mezclara The Raid, John Wick, Hardcore Henry y The Protector con el cine de vengadores urbanos setentero lleno de mugre y desesperación. Hachas, escopetas, cuchillos, bates, fuego, ventanas explotando, disparos a quemarropa y cuerpos atravesando paredes. Cada pelea parece una catarsis emocional. Castle literalmente procesa el dolor asesinando personas. Y Bernthal vende cada golpe como si el personaje estuviera arrancándose pedazos del alma en medio del combate.
Además, la coreografía evita completamente la estética limpia y artificial de mucha acción reciente de Marvel. Aquí la cámara permanece cerca del cuerpo. Los impactos duelen. Hay agotamiento físico. Sangre. Respiración pesada. Sudor. Caos. La acción no existe para verse cool, sino para mostrar a un hombre autodestruyendose mientras intenta encontrar una razón para seguir vivo.
También ayuda muchísimo la fotografía mugrienta de Nueva York. Esta ciudad está llena de basura, fuego, pandilleros de extrema derecha y policías inútiles o corruptos. Marvel por fin recuerda que el universo callejero funciona muchísimo mejor cuando se siente peligroso y decadente.
No todo es perfecto. Algunos diálogos son torpes, ciertas transiciones narrativas resultan abruptas y se nota que el formato de especial limita ideas que merecían quizá una película completa. Pero aun así funciona extraordinariamente bien porque Bernthal ama profundamente este personaje y eso se siente a cada minuto.
Y cuando finalmente Frank vuelve a colocarse la calavera y salir otra vez a las calles, el especial deja algo clarísimo y es que este hombre jamás podrá escapar realmente de la violencia. Porque la guerra ya no es algo que Frank Castle hace. Es lo único que le queda.
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