Pocos actores transitaron con tanta naturalidad entre el cine de autor y las superproducciones como Sam Neill. Nacido en Irlanda del Norte y criado en Nueva Zelanda, Nigel John Dermot Neill desarrolló una carrera de más de cinco décadas en la que nunca fue una superestrella al estilo de Tom Cruise o Harrison Ford, pero pocas filmografías reúnen semejante variedad de registros. Trabajó con Jane Campion, Steven Spielberg, John Carpenter, Andrzej Żuławski, Phillip Noyce, Robert Redford y Taika Waititi, y transitó el terror, el drama, la ciencia ficción, el romance, la aventura y la comedia sin perder jamás esa mezcla de inteligencia, humanidad y elegancia que definía cada una de sus interpretaciones.
Su presencia transmitía serenidad, severidad y una rara capacidad para expresar emociones complejas con apenas una mirada. Lo mismo podía interpretar a un paleontólogo enfrentado a dinosaurios que a un marido devastado por los celos, un sacerdote destinado al Apocalipsis, un escritor atrapado por la locura o un hombre común en medio de uno de los mayores hitos científicos del siglo XX.
La televisión fue otro territorio donde Sam Neill dejó una huella profunda. Interpretó al legendario mago artúrico en las miniseries Merlin (1998) y Merlin’s Apprentice (2006); dio vida al ambicioso cardenal Thomas Wolsey en The Tudors (2007); encarnó al implacable mayor Chester Campbell en las dos primeras temporadas de Peaky Blinders (2013-2014), uno de los grandes antagonistas de la serie; y protagonizó producciones como Reilly, Ace of Spies (1983), Crusoe (2008-2009), Happy Town (2010), Alcatraz (2012) y prestando su voz para las series animadas The Simpsons y Rick & Morty.
Su muerte, ocurrida el 13 de julio de 2026 a los 78 años luego de un cáncer agresivo, generó un aluvión de homenajes de colegas y espectadores que recordaron no solo su enorme talento, sino también su calidez humana.
Estas son diez películas fundamentales para recorrer su extraordinaria filmografía.
10. The Horse Whisperer (1998)
Director: Robert Redford
Aquí Neill interpreta a Robert MacLean, el esposo de Annie (Kristin Scott Thomas), un editor neoyorquino cuya estabilidad matrimonial comienza a resquebrajarse mientras su esposa (Kristin Scott Thomas) y su hija (Scarlett Johansson en uno de sus primeros papeles), encuentran una inesperada conexión con el personaje de Robert Redford, un susurrador de caballos. Lo admirable de la actuación de Neill es que nunca convierte a Robert en un obstáculo romántico convencional. Al contrario, construye a un hombre decente cuya incapacidad para comprender el cambio emocional de su familia vuelve el conflicto mucho más doloroso. En una película donde Redford y Scott Thomas concentran la atención, Neill aporta la dignidad silenciosa que evita cualquier simplificación moral.
9. The Omen III: The Final Conflict (1981)
Director: Graham Baker
Neill se enfrentó a un desafío enorme al sustituir a Damien Thorn, el niño inquietante de las dos películas anteriores, pero resolvió el problema construyendo un Anticristo elegante, sofisticado y aterrador precisamente porque jamás necesita levantar la voz. Su serenidad aristocrática convierte al Anticristo en un hombre con ambiciones políticas capaz de seducir antes que intimidar. Aunque la película nunca alcanza la grandeza del original de Richard Donner, la interpretación de Neill cierra con broche de oro la trilogía de La profecía y sigue siendo uno de los mejores villanos sobrenaturales del cine de terror de los ochenta.
8. Jurassic Park (1993)
Director: Steven Spielberg
Alan Grant podría haber sido un simple científico destinado a explicar conceptos al público, pero gracias a Sam Neill termina convirtiéndose en el corazón emocional de la película. Su evolución, desde un hombre que se siente incómodo con los niños hasta un auténtico protector, acompaña la aventura con una humanidad que equilibra el espectáculo visual. La química con Laura Dern y el contraste intelectual con el irreverente Ian Malcolm de Jeff Goldblum enriquecen una película que revolucionó para siempre los efectos especiales y redefinió el blockbuster moderno. Neill repetiría su papel en las secuelas Jurassic Park III (2001) y Jurassic World Dominion (2022).
7. My Brilliant Career (1979)
Director: Gillian Armstrong
Este fue el primer gran papel internacional de Sam Neill. Frente a una extraordinaria Judy Davis, interpreta a Harry Beecham, un terrateniente profundamente enamorado de una mujer que se niega a sacrificar sus aspiraciones personales como escritora. Lo fascinante del personaje es que nunca representa el patriarcado agresivo, sino el amor sincero enfrentado a una mujer adelantada a su tiempo. La película marcó el renacimiento del cine australiano y convirtió a ambos actores en figuras internacionales.
6. Dead Calm (1989)
Director: Phillip Noyce
El duelo interpretativo entre Nicole Kidman, Billy Zane y Sam Neill convierte esta adaptación de la novela de Charles Williams en un ejercicio magistral de tensión psicológica. Neill interpreta a John Ingram, un oficial naval obligado a sobrevivir no solo al psicópata interpretado por Zane, sino también a la culpa que consume su matrimonio. Su interpretación combina vulnerabilidad física, inteligencia y determinación, mientras Phillip Noyce transforma el océano abierto en uno de los escenarios más claustrofóbicos del cine contemporáneo.
5. In the Mouth of Madness (1994)
Director: John Carpenter
Neill ofrece una de las interpretaciones más fascinantes de toda su carrera como John Trent, un racionalista obligado a aceptar que la lógica ha dejado de existir. Carpenter mezcla a H. P. Lovecraft, Stephen King y el horror metafísico para construir una película donde la cordura se desintegra progresivamente. El descenso psicológico de Neill sostiene toda la propuesta y convierte a Trent en uno de los grandes protagonistas del terror de los noventa.
4. The Dish (2000)
Director: Rob Sitch
Basada en hechos reales, esta cinta narra el papel decisivo de un radiotelescopio australiano durante la transmisión televisiva de la llegada del hombre a la Luna. Neill interpreta al director del observatorio Parkes con una mezcla irresistible de autoridad, humor y humanidad. Lejos del dramatismo épico habitual de las historias espaciales, la película encuentra emoción en científicos corrientes enfrentados a una responsabilidad extraordinaria. Es una celebración del trabajo colectivo y una de las comedias más entrañables del cine australiano.
3. Hunt for the Wilderpeople (2016)
Director: Taika Waititi
Como el viejo granjero cascarrabias Hec Faulkner, Neill demuestra una vez más que pocos actores dominaban tan bien la combinación entre dureza y ternura. Su relación con el joven Ricky Baker, interpretado por Julian Dennison, evoluciona desde la desconfianza hasta convertirse en uno de los vínculos paterno-filiales más conmovedores del cine reciente. Waititi mezcla aventura, humor y melancolía en una película profundamente humanista.
2. Possession (1981)
Director: Andrzej Żuławski
En este clásico definitivo del cine de terror, una separación matrimonial se transforma en una pesadilla donde la locura, el deseo y lo sobrenatural terminan confundiendo cualquier frontera entre realidad y delirio. Frente a la legendaria interpretación de Isabelle Adjani, Neill jamás queda opacado. Su Mark pasa del desconcierto a la paranoia y finalmente al horror absoluto con una intensidad física extraordinaria. Considerada una de las grandes obras del horror psicológico europeo, Possession es también uno de los mejores trabajos interpretativos de toda su carrera.
1. The Piano (1993)
Directora: Jane Campion
Una de las mejores películas de todos los tiempos nos presenta a una mujer muda que llega a Nueva Zelanda para contraer matrimonio con un hombre al que nunca ha visto, mientras su piano se convierte en el centro de un intenso conflicto amoroso con un indígena Maori. Neill interpreta a Alisdair Stewart, quizá el personaje más complejo de toda su filmografía. Podría haber sido un simple marido autoritario, pero el actor construye un hombre profundamente incapaz de comprender el universo emocional de su esposa, interpretada magistralmente por Holly Hunter. La tensión con el personaje de Harvey Keitel nunca se reduce al triángulo amoroso convencional, sino que representa el choque entre la posesión y el deseo, entre el deber y la libertad. Ganadora de la Palma de Oro en Cannes y de tres premios Óscar, The Piano sigue siendo una de las obras maestras del cine y el mejor testimonio del inmenso talento dramático de Sam Neill. Descanse en paz.
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Hay franquicias que como los zombies se niegan a morir. La saga Evil Dead comenzó en 1981 con el debut de Sam Raimi en una producción independiente realizada con muy poco presupuesto que revolucionó el cine de terror gracias a su cámara frenética, su violencia desbordada, su retorcida mezcla de humor y sobresaltos y su inventiva visual. A ella le siguió Evil Dead II (1987), que funcionó como una especie de remake, secuela y reinvención desquiciada al mismo tiempo, acentuando el humor negro y el slapstick (o más bien “slasherstick”), hasta convertir a Ash Williams, interpretado por Bruce Campbell, en un héroe tan torpe como caricaturesco y carismático. La trilogía original concluyó con Army of Darkness (1992), que llevó al personaje a la Edad Media y abrazó sin complejos la aventura fantástica y la comedia, inspirándose en Un Yankee en la corte del Rey Arturo de Mark Twain, pero con demonios.
Tras dos décadas de silencio llegó el remake y al mismo tiempo secuela de Evil Dead, dirigida por Fede Álvarez, que recuperó el tono salvaje y despiadado de la primera película, eliminando casi por completo el humor. Entre 2015 y 2018, Campbell retomó el personaje en la serie Ash vs Evil Dead, que durante tres temporadas equilibró sangre, comedia absurda y nostalgia, ofreciendo, supuestamente, un cierre definitivo para Ash.
Con la despedida del personaje, la franquicia optó por expandir su universo con historias independientes: Evil Dead Rise (2023) de Lee Cronin, trasladó el horror de la cabaña al entorno urbano de un edificio de apartamentos. Ahora, Evil Dead Burn vuelve a recrear la fórmula con una nueva familia, nuevos Deadites (término para los zombies endemoniados creados por Raimi) y una violencia todavía más extrema, confirmando que el verdadero protagonista de la saga nunca fue un personaje concreto, sino el Necronomicón y la inagotable capacidad del mal para encontrar nuevas víctimas.
Evil Dead decidió hace mucho tiempo que la muerte era apenas una molestia administrativa. Después de todo, si el Necronomicón puede devolver cadáveres convertidos en demonios parlanchines, ¿por qué Hollywood no iba a hacer exactamente lo mismo con una propiedad intelectual rentable? Lo curioso es que, a diferencia de tantas otras sagas resucitadas por puro oportunismo, Evil Dead todavía conserva cierta dignidad. Cada nueva película parece preguntarse cuál es la forma más creativa de destrozar un cuerpo humano. Y hay que reconocer que, en materia de imaginación homicida, pocas franquicias siguen trabajando con semejante entusiasmo.
Desde el clásico de 1981, Sam Raimi entendió que el verdadero protagonista nunca fue Ash Williams ni Bruce Campbell. Era la cámara convertida en un demonio desquiciado, el slapstick mezclado con el gore y el terror que encontraba tiempo para reírse de sí mismo mientras arrancaba brazos, cabezas o cualquier otra extremidad disponible. La sangre era abundante, pero también profundamente caricaturesca. Uno salía del cine preguntándose cómo alguien había imaginado semejante disparate y a la vez deseando por más.
Sébastien Vaniček, responsable de la notable pero errática Infested, no oculta en ningún momento de dónde proviene su sensibilidad. Aquí sobrevuelan permanentemente los fantasmas del New French Extremity: Martyrs, Haute Tension y toda esa generación de cine francés que convirtió el cuerpo humano en un laboratorio de sufrimiento extremo. Raimi utilizaba el gore como un mecanismo de diversión macabra. Vaniček lo utiliza como una prueba de resistencia física para el espectador.
El argumento, siendo honestos, importa relativamente poco. Alice (Souheila Jacob), pierde a su esposo en un accidente y termina asistiendo a un incómodo encuentro con una familia política que ya era tóxica antes de ser poseída por demonios. Lo sorprendente es descubrir que convertirse en Deadite apenas empeora ligeramente la convivencia. Si algo demuestra la película es que existen suegras capaces de competir dignamente con las fuerzas del infierno.
Yacoub sostiene con solvencia el peso dramático de Alice y consigue que el espectador permanezca emocionalmente involucrado con ella incluso cuando el guion empieza a perder fuerza. Tandi Wright construye una madre edípica cuya negación resulta casi más perturbadora que la posesión demoníaca. Hunter Doohan como Joseph, el cuñado de Alice, aporta vulnerabilidad y Erroll Shand como Edgar hace exactamente lo necesario para convertirse en alguien a quien uno no lamenta demasiado ver mutilado, baleado y atravesado por objetos punzantes.
Naturalmente aparece el Necronomicón y como era de esperar, alguien hace algo estúpido. Y como es costumbre, los muertos (y eso incluye a un perro) empiezan a convertirse en monstruos satánicos. Algunas tradiciones merecen ser respetadas. Pero lo mejor de Burn aparece precisamente cuando deja de fingir que quiere desarrollar un drama familiar como subtexto y acepta lo que realmente vino a hacer: inventar nuevas maneras de convertir una casa en un matadero.
Hay una extraordinaria secuencia dentro de un automóvil donde absolutamente cada elemento del vehículo (reposacabezas, cinturones, bolsas de aire, techo solar) encuentra una utilidad homicida inesperada. Existe también un magnífico plano cenital que transforma una pelea doméstica en una coreografía infernal. Más adelante aparece un largo plano secuencia donde el caos crece sin necesidad de esconderse detrás del montaje. Vaniček demuestra un enorme talento para organizar el espacio para convertir la violencia en un grotesco espectáculo visual.
Y cuando llega el momento de utilizar un desbrozador, un sacacorchos, una herramienta agrícola, un lavavajillas, una pluma fuente o prácticamente cualquier objeto doméstico imaginable, la película entiende perfectamente que el público ya está haciendo apuestas mentales sobre cuál será el siguiente objeto en ser utilizado en cuál órgano de la anatomía humana.
El problema aparece entre una masacre y otra. Porque Burn parece convencida de que mientras más sufran sus personajes, mejor será la película (grave problema del New French Extremity). La cinta confunde crueldad con intensidad emocional y confunde brutalidad con profundidad. Y, sobre todo, confunde trauma con personalidad.
Durante los últimos años, el cine de horror ha desarrollado una curiosa obsesión por explicar que todos los monstruos representan un duelo, una depresión, una infancia rota, una familia disfuncional o cualquier otro trauma psicológico imaginable. A veces funciona. Aquí termina pesando demasiado. Entre demonios, posesiones y litros de sangre, la película insiste una y otra vez en convertir el abuso familiar en el verdadero tema del relato. La intención es respetable, pero la ejecución termina ralentizando aquello que realmente hace bien.
También hay decisiones visuales discutibles. La fotografía adopta una paleta grisácea que apaga incluso la sangre. Resulta paradójico que una película obsesionada con despedazar cuerpos termine luciendo tan apagada cromáticamente. Raimi, al igual que Mario Bava, Dario Argento y Lucio Fulci, los maestros del giallo, comprendían que el rojo también podía ser un elemento expresivo. Aquí casi todo parece cubierto por una fina capa de ceniza.
Lo que termina faltando es precisamente aquello que convirtió a Evil Dead en una franquicia irrepetible: más sentido del humor negro. Hay momentos donde aparece. Un funeral constantemente interrumpido por ruidos imposibles. Algún Deadite particularmente sarcástico. Una muerte tan exagerada que termina provocando carcajadas culpables. Pero son excepciones. La mayor parte del tiempo la película se toma demasiado en serio su propia brutalidad.
Y es una lástima, porque Raimi siempre entendió que el demonio más peligroso era el ridículo. Bruce Campbell recibía golpes imposibles, peleaba contra su propia mano, se burlaba del horror mientras era devorado por él. Esa mezcla era el alma de la saga (con el perdón de Álvarez y Cronin, que llegaron a hacer unas cintas más que decentes optando por la seriedad).
Evil Dead Burn termina funcionando mejor como una exhibición técnica que como una verdadera película de Evil Dead. Vaniček posee talento, imaginación visual y una capacidad admirable para construir secuencias de horror físico. Lo que todavía no encuentra es ese equilibrio perverso entre el espanto y la carcajada que hacía que uno saliera del cine preguntándose si acababa de ver una película de terror… o la caricatura más sangrienta jamás filmada. A propósito, los productores deberían consultar a los creadores de Happy Tree Friends, Mr. Pickles y Superjail para futuras entregas.
P.D. No se pierda las dos escenas postcréditos.
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Si el cine de Bi Gan había construido hasta ahora una poética donde la memoria, el tiempo y el espacio se entrelazaban como un sueño del que era imposible despertar, Resurrección representa un punto de inflexión. Ya no se trata únicamente de un director que juega con la percepción, sino de un cineasta que parece querer convertir toda la historia del cine en una gran instalación artística. El resultado posee momentos de una belleza visual extraordinaria, pero también evidencia un problema creciente en cierto cine de autor contemporáneo y que tiene que ver con que la fascinación por el dispositivo termina sustituyendo aquello que el dispositivo debería expresar.
La premisa es tan barroca como sugerente. En un futuro donde la humanidad ha descubierto que dejar de soñar garantiza la inmortalidad, quienes continúan soñando son perseguidos como una anomalía. Un “Deliriant”, interpretado por Jackson Yee, atraviesa distintos sueños guiado por una misteriosa figura encarnada por Shu Qi. Cada uno de esos sueños corresponde a un período distinto de la historia del cine, de la historia china y de una forma diferente de experimentar los sentidos. Es una idea inmensamente rica, pero Bi Gan nunca parece interesado en desarrollar una narración que permita habitar ese universo. Prefiere convertir cada episodio en un museo de referencias cinematográficas.
Ahí aparece el mayor mérito y, al mismo tiempo, la mayor debilidad de Resurrección. La película evoca permanentemente al expresionismo alemán, a Georges Méliès, al cine mudo en general, al noir, al melodrama, al wuxia, al thriller de espionaje, al cine romántico de Wong Kar-wai, al humanismo contemplativo de Andrei Tarkovsky y a las largas coreografías visuales que ya caracterizaban a Largo viaje hacia la noche. No son simples homenajes. Cada segmento intenta absorber el lenguaje de una tradición distinta para demostrar que el cine puede renacer infinitamente dentro de sí mismo.
El problema aparece cuando ese admirable despliegue de cinefilia de casi tres horas empieza a sentirse más cercano a la catalogación que a la creación. Las imágenes son extraordinarias, los decorados parecen construidos dentro de un sueño expresionista, la fotografía convierte cada plano en una pintura, el diseño de producción cambia constantemente de piel con una sofisticación casi imposible de describir. Sin embargo, detrás de semejante despliegue cuesta encontrar personajes de carne y hueso. Todo existe para ilustrar una idea sobre el cine, pero muy pocas veces para emocionar.
Resulta inevitable asociar a Resurrección con Megalopolis, de Francis Ford Coppola, Alpha, de Julia Ducournau, o incluso Her Private Hell, de Nicolas Winding Refn. Son películas profundamente distintas entre sí, pero comparten un mismo síntoma: directores extraordinarios que parecen dialogar más con su propia filmografía y con la historia del cine que con el espectador. Existe una voluntad evidente de construir una contracultura frente a una época dominada por TikTok, Instagram y el consumo fragmentado de imágenes. La intención es legítima. La respuesta, en cambio, resulta discutible. Oponer tres horas de abstracción absoluta al vértigo digital no garantiza una experiencia cinematográfica más profunda.
Bi Gan parece convencido de que el misterio equivale automáticamente a profundidad. No siempre ocurre así. La ausencia de una narrativa clara no convierte una película en una obra abierta; en ocasiones simplemente dificulta cualquier implicación emocional. Resurrección avanza como una sucesión de viñetas hipnóticas donde todo parece importante y, paradójicamente, casi nada termina teniendo verdadero peso dramático. La película invita constantemente a interpretar símbolos, metáforas y asociaciones, pero rara vez ofrece una recompensa emocional equivalente al esfuerzo que exige.
Eso no significa que estemos ante un absoluto fracaso. Muy por el contrario. Hay secuencias sencillamente prodigiosas. La apertura inspirada en el cine silente posee una imaginación visual desbordante. Algunos movimientos de cámara parecen desafiar las leyes físicas. El impresionante plano secuencia final vuelve a demostrar que Bi Gan domina el espacio cinematográfico como muy pocos cineastas contemporáneos. Incluso cuando la película pierde el rumbo, nunca deja de ser visualmente estimulante.
También hay algo profundamente hermoso en su defensa del acto de soñar. En tiempos donde los algoritmos parecen reducir toda experiencia a segundos de atención, Bi Gan reivindica la paciencia, la contemplación y el poder casi espiritual de las imágenes. Lo que ocurre es que termina confundiendo contemplación con dilación y complejidad con opacidad.
Quizá Resurrección sea menos una película que un manifiesto sobre el estado actual del cine. Un manifiesto que afirma que las imágenes aún pueden sobrevivir a la velocidad del consumo contemporáneo. Pero un manifiesto no necesariamente construye una gran obra dramática. Bi Gan sigue siendo uno de los grandes estilistas de su generación. Lo que aquí queda en duda no es su talento visual, sino la capacidad de ese talento para transformarse en una experiencia humana.
Porque el cine no sobrevive únicamente gracias a las imágenes que admiramos. Sobrevive, sobre todo, gracias a aquellas que seguimos recordando cuando las luces de la sala ya se han encendido. Y Resurrección, pese a toda su deslumbrante arquitectura visual, termina pareciéndose más a un museo extraordinario que a un sueño imposible de olvidar.
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La fiebre por la nostalgia en Hollywood se niega a bajar y ahora es el turno de Free Willy de tener un reboot. Warner Bros. y AGBO, el estudio de los hermanos Anthony y Joe Russo, están detrás del desarrollo del proyecto que reimaginará la famosa historia de la búsqueda de un niño por liberar a una orca.
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Aún no se conocen detalles sobre el formato o los cambios que tendrá el relato, no obstante, The Hollywood Reporter informó que los estudios eligieron a Mary-Margaret Kunze (Agents of SHIELD y Daredevil) y Jade Halley Bartlett (Miller’s Girl) para crear el guion. Angela Russo-Otstot, Michael Disco y Kassee Whiting estarán a cargo de la producción, mientras que los hermanos Russo se desempeñarán como productores ejecutivos.
La franquicia inició en 1993 con el estreno de Free Willy, cinta que sigue la historia de Jesse (James Richter), un niño huérfano de 12 años que desarrolla un vínculo emocional con Willy (Keiko), una orca que es mantenida en cautiverio con fines de entretenimiento. Gracias a su éxito en taquilla, se extendió a tres filmes más —que contaron con estrenos teatrales o domésticos— y una serie animada de dos temporadas.
Parte del éxito de la primera entrega correspondió a que ‘Will You Be There’ de Michael Jackson fue utilizada como canción principal de la banda sonora. En un principio, el equipo de producción de la película planeaba que el Rey del Pop compusiera un tema original, pero por cuestiones de agenda no le fue posible hacerlo.
Free Willy tuvo importantes repercusiones en la cultura popular pues la escena en la que la orca salta sobre Jesse hacia su libertad ha sido referenciada en distintas producciones de Hollywood. A su vez, desencadenó la creación de la Free Willy Keiko Foundation, una organización que buscaba que Keiko, como se llamaba el cetáceo en la vida real, regresara a su hábitat natural. Tras varios esfuerzos y un proceso de adaptación, el animal fue liberado en el lugar en el que fue capturado en 1979, pero nunca pudo acoplarse a otros grupos de orcas y al final fue mantenido en un estado de semi-libertad hasta su fallecimiento en 2002.
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Mucho antes de que Disney descubriera el potencial narrativo de la Polinesia, Robert J. Flaherty filmó Moana (1926), una obra fundamental del cine etnográfico que buscaba registrar la vida, los rituales y las leyendas de Samoa. Un siglo después, aquel título adquiere un significado muy distinto. La Moana de Disney ya no pretende documentar una cultura, sino convertirla en un gran relato mitológico para nuevas generaciones. Primero lo consiguió con una extraordinaria película animada que unía aventura, tradición y algunas de las mejores canciones que se hayan escrito para el estudio, cortesía de Lin-Manuel Miranda. Después llegó una secuela que, pese a su éxito comercial, confundió movimiento con emoción y velocidad con profundidad.
Ahora aparece la inevitable versión de acción real. O quizá habría que dejar de llamarlas así. El término live action o “acción real” resulta cada vez más engañoso. Estas películas combinan actores de carne y hueso con cantidades enormes de animación digital, captura de movimiento y efectos visuales. Ocurrió con The Jungle Book, Beauty And The Beast, The Lion King y vuelve a suceder aquí. Gran parte de lo que vemos sigue siendo animación, solo que disfrazada de realismo fotográfico. No existe una frontera clara entre ambos lenguajes. Disney lleva años intentando borrarla.
También resulta inevitable preguntarse para qué existen estas películas. La respuesta casi nunca es artística. Los remakes en acción real obedecen principalmente a una estrategia de mercado y es la de invitar a quienes crecieron con los clásicos animados a regresar al cine, ahora acompañados por sus hijos. La nostalgia se convierte así en un puente entre generaciones. El problema aparece cuando el resultado no ofrece más que una copia ilustrada del original.
Las versiones como Aladdin, Beauty And The Beast, The Lion King (o incluso Mufasa) terminan justificándose únicamente por su existencia industrial. En cambio, películas como Pete’s Dragon, Maleficent o Cruella comprendieron que una adaptación solo cobra sentido cuando se atreve a contar otra historia, explorar nuevos personajes o replantear por completo el material de partida. Moana no hace ninguna de esas cosas. Y, sin embargo, funciona.
Antes incluso de su estreno ya circulaban en redes sociales las condenas habituales. “Es innecesaria”, “es un reciclaje”, “es otro síntoma de la falta de ideas de Disney”. Internet ha convertido el juicio previo en una forma de entretenimiento. Alguien decreta que una película será un desastre y miles de personas acuden al cine únicamente para confirmar ese prejuicio.
Ocurrió con Snow White, cuya conversación pública terminó siendo mucho más tóxica que la propia película (la cual no es mala, por cierto). Pasó también con The Little Mermaid, donde buena parte del rechazo escondía prejuicios raciales y sexistas antes que argumentos cinematográficos. Incluso películas tan distintas de lo que produce Disney como Emilia Pérez fueron absorbidas por esa lógica de la condena anticipada.
Conviene dejar esos prejuicios en la puerta, porque esta Moana, aunque no revolucione absolutamente nada, recupera la emoción que hizo especial a la versión animada. La gran revelación es Catherine Laga’aia. La joven actriz australiana-samoana entiende que Moana nunca fue una heroína construida desde la épica grandilocuente, sino desde la curiosidad, la duda y la determinación. Su interpretación transmite exactamente esa mezcla de inocencia y liderazgo que convertía al personaje en una protagonista distinta dentro del universo Disney.
A su lado, Dwayne Johnson parece haber nacido para interpretar a Maui. Pocas veces un actor ha transitado con tanta naturalidad entre una versión animada y su equivalente físico. Su carisma continúa siendo inmenso y el personaje conserva esa mezcla irresistible de vanidad, humor y vulnerabilidad. Incluso las canciones funcionan mejor precisamente porque Johnson ya conoce el tono exacto con el que debe interpretarlas. Se podría pensar que esta película es un capricho del actor para regresar a su personaje y difundir su cultura (él también es productor de la cinta), pero como sucede con las acciones de Maui, detrás de la indulgencia se esconden razones nobles y válidas.
Sorprendentemente, las composiciones de Lin-Manuel Miranda han envejecido extraordinariamente bien. How Far I’ll Go continúa siendo una de las mejores canciones producidas por Disney en las últimas décadas, mientras You’re Welcome mantiene intacta esa energía juguetona que convirtió a Maui en un personaje inolvidable. Lejos de sentirse repetitivas, las canciones recuerdan por qué la primera Moana alcanzó un lugar privilegiado dentro del canon musical del estudio.
Thomas Kail, el director de Hamilton, el exitoso musical de Broadway con la música de Lin-Manuel Miranda, entiende que competir contra la animación original sería un error. Su propuesta consiste más bien en traducirla. El océano vuelve a convertirse en un personaje vivo; las aguas conservan esa personalidad casi infantil; el suicida Hei Hei, el travieso Pua, los venenosos Kakamora, el codicioso Tamatoa (con la maravillosa voz de Jemaine Clement) y la volcánica Te Kā, mantienen buena parte de su exuberancia digital. Paradójicamente, cuanto más animada parece la película, mejor funciona. Esa mezcla constante entre imagen real y efectos digitales termina produciendo una experiencia mucho más cercana al cine fantástico que al realismo.
Quizá por eso el calificativo de live action ya resulte insuficiente. Lo que Disney está construyendo desde hace años es una tercera categoría. Una serie de películas híbridas donde la actuación, la captura de movimiento y la animación conviven sin jerarquías.
Esta Moana, eso sí, nunca consigue justificar plenamente su existencia. Recorre prácticamente los mismos caminos narrativos, reproduce la mayoría de las escenas memorables y rara vez sorprende al espectador que conoce el clásico de 2016. En ese sentido, sigue siendo una oportunidad parcialmente desaprovechada.
Resulta inevitable imaginar una alternativa mucho más estimulante. En lugar de repetir el viaje, quizá habría sido más interesante convertir esta producción en una especie de Moana 3. Que Moana navegara todavía más allá de los arrecifes conocidos, descubriera nuevas culturas, nuevas islas o incluso una dimensión distinta del océano donde convivieran el lenguaje de la animación y el de la acción real. Ese habría sido un verdadero motivo para regresar. Pero juzgar esta película únicamente por lo que pudo haber sido también sería injusto.
Porque en últimas, Moana consigue exactamente aquello que buscaba: devolvernos la emoción del original. Nos recuerda la inmensidad del océano, la riqueza de los mitos polinesios y la extraordinaria fuerza de una banda sonora que sigue siendo una de las mejores del Disney contemporáneo. No amplía el universo, no redefine el relato ni reemplaza la película animada. Tampoco lo necesita. Basta con salir del cine con ganas de volver a verla. Y esa sonrisa, sencilla pero genuina, sigue siendo uno de los mayores triunfos que Disney puede ofrecer cuando recuerda que, antes que una maquinaria de la nostalgia también sabe contar buenas historias una y otra vez.
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El Paul Atreides de Timothée Chalamet enfrenta las consecuencias de cegarse por el poder en el nuevo tráiler de Duna: parte 3. La adaptación cinematográfica de El mesías de Dune, novela de Frank Herbert, dirigida por Dennis Villeneuve estará ambientada casi dos décadas después del final de Duna: parte 2, cuando Paul asume el control del imperio.
En este nuevo adelanto, Chani (Zendaya) abandona a Paul al sentirse traicionada. “Confié en ti. Me prometiste que nunca tomarías el poder para tu beneficio”, le dice al inicio del clip. Hayt, el personaje interpretado por Jason Momoa, cuestiona las acciones de Paul como emperador y le dice que ya no tiene salvación. En otra escena, le presenta una “propuesta de paz”, pero esta tiene un precio: su destrucción.
Un Robert Pattinson de cabello rubio y sin cejas hace su aparición como el villano Scytale, quien está detrás de un plan para forzar un cambio de régimen. Florence Pugh, como la Princesa Irulan, lo cuestiona y le advierte que acaba de firmar su condena de muerte, pero este le responde, “Encontré a alguien”. Enseguida, se muestra a Chani llamando al gusano de arena.
De acuerdo con la sinopsis oficial, el protagonista es “atormentado por visiones del colapso imperial”, situación que se muestra en el tráiler cuando menciona que ya no puede ver su futuro. “El futuro tiene una forma de hablarme”, dice con aflicción. “Pero no veo lo que me depara”.
Además de Chalamet, Zendaya, Momoa y Pugh, el filme también verá el regreso de Rebecca Ferguson, Charlotte Rampling, Anya Taylor-Joy y Javier Bardem. Esta vez, el reparto principal se complementa con las nuevas apariciones de Pattinson como Scytale e Isaach De Bankolé como Farok.
Duna: parte 3 llegará a los cines del mundo en diciembre.
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La televisión latinoamericana siempre ha encontrado en el melodrama uno de sus lenguajes más fértiles. Sin embargo, cada época obliga a replantear sus códigos. Los encantos del sinvergüenza, serie basada en la novela Memorias de un sinvergüenza de siete suelas de la escritora colombiana Ángela Becerra, parte precisamente de esa necesidad de actualizar una tradición sin renunciar a ella.
La serie convierte una historia esencialmente romántica en un relato donde conviven el suspenso, el thriller, la comedia negra y el melodrama clásico. La adaptación introduce una estructura narrativa en dos tiempos, un misterio alrededor de la muerte de su protagonista y un conjunto de personajes que constantemente cuestionan conceptos como la fidelidad, el deseo, la libertad y las distintas maneras de entender el amor.
Al frente del reparto aparece Manolo Cardona como Francisco Valiente, quien además participa como productor ejecutivo del proyecto. Lo acompañan Erick Elías como Bernardo Villafranca y Daniela Álvarez como Morgana Villafranca, intérpretes que construyen personajes atravesados por la ambición, la pasión, los resentimientos y los secretos. Conversamos con ellos sobre el reto de adaptar una obra literaria muy querida, la vigencia del melodrama y las contradicciones morales de unos personajes que difícilmente pueden dividirse entre héroes y villanos.
Manolo, quisiera comenzar aclarando un concepto. ¿Qué es realmente un sinvergüenza?
MANOLO CARDONA: Un sinvergüenza es una persona extrovertida, alguien que no tiene vergüenza, que es pícaro, aventado, dicharachero, que siempre encuentra la manera de conseguir lo que quiere. Cuando me presentaron a Francisco Valiente no pude decir que no. Es un personaje delicioso de interpretar, con una energía permanente, conquistador, muy extrovertido. Me encantó hacerlo.
¿Ser un sinvergüenza es un defecto o una cualidad?
MANOLO CARDONA: Creo que depende de cómo se entienda. Hay un sinvergüenza positivo: alguien que no tiene miedo, que se atreve, que no pasa por encima de los demás ni hace daño. Pero también existe el sinvergüenza que engaña, que hace trampas, que busca aprovecharse de otros. Francisco Valiente tiene un poco de ambas cosas porque termina siendo una especie de Robin Hood: les roba a los ricos para ayudar a los pobres. Eso no significa que esté bien, pero tampoco estoy aquí para juzgarlo; me corresponde defenderlo.
Daniela, Morgana se mueve entre el deseo, la manipulación y las tensiones afectivas. ¿Qué fue lo que más te interesó explorar de ella?
DANIELA ÁLVAREZ: Justamente que no es un personaje común. Nadie debería ir por la vida comportándose como Morgana y eso fue precisamente lo divertido. Cuando me ofrecieron el papel dije inmediatamente que sí porque era muy distinto a cualquier otro personaje que había hecho. No espero que alguien quiera parecerse a ella; más bien espero que el público vea en Morgana todo aquello que una mujer no debería convertirse.
Erick, en una historia donde prácticamente todos esconden algo, los vínculos son muy inestables. ¿Cómo construiste esa ambigüedad sin perder la coherencia emocional del personaje?
ERICK ELÍAS: Ese fue uno de los grandes retos. Además la historia transcurre entre dos momentos separados por dieciocho años, así que podíamos jugar con todo lo que cambia una persona durante ese tiempo. Bernardo termina siendo un hombre controlador, obsesionado con el poder, pero profundamente inseguro. También está su relación con su hermana y la manera como ambos terminan metiéndose en situaciones que jamás imaginaron. Lo más divertido fue jugar con ese suspenso permanente de quién hizo qué y por qué.
La serie adapta la novela de Ángela Becerra. ¿Cómo dialogaron con ese universo literario para transformarlo en un lenguaje audiovisual?
MANOLO CARDONA: Todo comenzó cuando Patricio Wills nos presentó el libro a Juancho y a mí. Lo leí y me fascinó. Después vino el trabajo de encontrar quién podía adaptarlo y apareció Rosa Clemente junto con todo el equipo de Punta Fina. Lo que hicieron fue extraordinario porque conservaron la esencia del libro, pero construyeron una obra audiovisual completamente distinta.
En la novela no existía toda la dimensión del thriller. Ese fue un gran acierto: contar la historia en dos tiempos y comenzar con Francisco diciendo desde el féretro que quiere descubrir quién lo mató y por qué. Desde ese momento el espectador entra a jugar con nosotros. Además la serie mezcla thriller, suspenso, romance, melodrama, comedia y comedia negra. Esa combinación hace que se sienta diferente.
Visualmente también quisimos alejarnos de las grandes ciudades y regresar a una provincia mexicana con identidad propia, con otros códigos sociales y otra estética. Creo que eso también conecta mucho con el público.
Daniela, ¿cómo fue acercarte a un personaje que existe primero en la novela y luego en el guion?
DANIELA ÁLVAREZ: No alcancé a leer la novela, así que mi acercamiento fue directamente desde el guion. Lo que más me gustó fue que Morgana nunca cae en el estereotipo de la villana tradicional. Claro, hace cosas terribles, pero también tiene humanidad. Lo interesante era no convertirla en un cliché, sino encontrar incluso el humor que existe en muchas de sus decisiones. Hace una pareja muy divertida con Bernardo, que termina siendo bastante torpe en muchas de las situaciones. Disfruté muchísimo descubrir ese equilibrio entre el lado más oscuro del personaje y ese tono de comedia que atraviesa toda la serie.
Erick, ¿cómo viviste ese proceso de trasladar una novela al lenguaje audiovisual?
ERICK ELÍAS: Coincido con Manolo en que el gran acierto fue la mezcla de géneros. Como actor fue muy entretenido jugar con el suspenso, el drama y esos momentos donde aparece la comedia. Cuando leí los veinte capítulos, lo primero que me atrapó fue el misterio. Yo mismo quería descubrir quién era el responsable de todo lo que ocurría. Creo que eso es justamente lo que le pasará al público: desde el primer episodio comienza a hacer sus propias teorías y a jugar con la historia. Esa posibilidad de convertir al espectador en parte del misterio me parece uno de los mayores logros de la serie.
Manolo, adaptar la obra de Ángela Becerra implica traducir una prosa muy íntima a un relato coral. ¿Qué se gana y qué se pierde en ese tránsito?
MANOLO CARDONA: Justamente pasa eso: se pierde cierta intimidad literaria, pero se ganan muchas otras posibilidades propias del lenguaje audiovisual. En la novela uno conoce los pensamientos de los personajes porque los está leyendo. En una serie eso no existe. Necesitábamos una herramienta que permitiera entrar en la cabeza de Francisco Valiente y por eso decidimos utilizar la voz en off.
Era importante que él siguiera narrando su propia historia, aun estando muerto. Esa voz guía al espectador, une las piezas del rompecabezas y mantiene viva esa relación tan cercana que el libro construye con el lector. Además, al sumar toda la trama del thriller y el misterio alrededor de su muerte, la historia adquiere una dimensión completamente distinta sin perder el espíritu de la obra original.
Daniela, ¿Morgana ama realmente a Francisco o termina enamorándose de la idea que construyó sobre él?
DANIELA ÁLVAREZ: Yo creo que sí hubo un amor verdadero al principio. Morgana realmente se enamoró de Francisco. El problema aparece cuando entiende que él quiere estar con otra persona. Ahí deja de actuar desde el amor y empieza a hacerlo desde la obsesión.
Entonces ya no se trata de una mujer libre que acepta las decisiones del otro, sino de alguien que está dispuesta a hacer cualquier cosa para retenerlo. En ese momento pierde el rumbo y comienza su caída. Lo interesante del personaje es precisamente esa transformación. La Morgana joven tiene un discurso muy libre, muy adelantado incluso para el entorno donde vive. Pero la Morgana adulta termina traicionando esos mismos principios por el deseo de controlar a la persona que ama. Ahí está toda su contradicción.
Erick, el humor negro suele revelar aquello que preferimos callar. ¿Cómo encontraron ese tono sin que debilitara la tensión dramática?
ERICK ELÍAS: Ahí hubo un trabajo muy importante desde el guion y también desde la dirección de Sergio Osorio. Él fue quien marcó con mucha precisión cuándo podíamos ir hacia la comedia y cuándo era necesario contenernos para que el drama siguiera funcionando.
Muchas veces improvisábamos durante el rodaje, pero siempre dentro de una estructura muy clara. Sabíamos perfectamente qué personajes podían llevar más lejos el humor y cuáles necesitaban mantenerse dentro de otro registro. Al final fue como tocar jazz: había espacio para improvisar, pero siempre respetando la partitura que ya estaba construida.
Manolo, el melodrama contemporáneo suele debatirse entre respetar la tradición o romper con ella. ¿Cómo encontraron ese equilibrio para evitar los lugares comunes del género?
MANOLO CARDONA: Esa fue una de nuestras principales preocupaciones desde la adaptación. Cuando uno escucha un título como Memorias de un sinvergüenza de siete suelas, inmediatamente piensa que hoy puede generar muchas interpretaciones alrededor del machismo o de ciertas relaciones de poder. Entonces sabíamos que no podíamos limitarnos a presentar a un sinvergüenza simplemente porque sí.
Lo que hicimos fue construir una historia donde existen muchos puntos de vista. Ahí aparece el melodrama contemporáneo. Conservamos la esencia clásica —esa provincia con sus propios códigos, sus familias, sus jerarquías, sus conflictos amorosos—, pero al mismo tiempo incorporamos conversaciones muy actuales sobre la monogamia, la poligamia, las relaciones abiertas, el amor libre y las distintas formas de entender la pareja.
Por un lado está Morgana, que representa una visión completamente libre de las relaciones. Por el otro está Alma, que encarna esa idea del compromiso tradicional, del “para toda la vida”. Francisco queda en medio de esas dos maneras de entender el amor y el espectador nunca recibe una respuesta definitiva sobre cuál es la correcta.
Eso era muy importante para nosotros: no decirle al público qué está bien y qué está mal, sino presentar todas esas perspectivas para que cada quien saque sus propias conclusiones. Estoy seguro de que habrá quienes sean Team Alma y otros que se identifiquen más con Morgana. Eso significa que la serie logra abrir una conversación, que era justamente uno de nuestros objetivos. Además, visualmente conserva esa estética del melodrama clásico, pero con actuaciones mucho más naturales y contemporáneas.
Daniela, justamente hablando de Morgana, recordé una idea que me compartieron alguna vez: en una sociedad profundamente machista, muchas veces las mujeres que no orbitan alrededor de un hombre terminan siendo vistas como villanas. ¿Cómo abordaste esa libertad del personaje sin perder de vista su lado más oscuro?
DANIELA ÁLVAREZ: Yo creo que la Morgana joven representa precisamente esa libertad. Es una mujer que vive bajo la idea de disfrutar la vida, de no limitarse, de cuestionar muchas reglas, y además hace eso dentro de una provincia donde esa manera de pensar resulta todavía más llamativa. El problema aparece cuando deja de actuar desde esa libertad y empieza a actuar desde el resentimiento. Ahí ya no dice: “Si él no quiere estar conmigo, lo dejo ir”. Lo que hace es todo lo contrario: decide retenerlo a cualquier precio.
Ese es el momento en el que pierde completamente el equilibrio. Se traiciona incluso a sí misma. Si hubiera conservado esa visión libre del amor probablemente habría sido otro personaje. Pero termina convirtiéndose en alguien obsesionado con conseguir lo que quiere, aunque tenga que destruir todo a su alrededor.
Y justamente ahí está lo interesante de Morgana. Tiene una luz muy fuerte cuando es joven y después vemos cómo esa misma fuerza termina desviándose hacia un lugar completamente distinto. Es un personaje muy complejo porque conviven esas dos versiones de ella. Lo que no deberíamos hacer nunca es llegar hasta donde ella llega con tal de salirse con la suya.
Erick, en una historia donde el protagonista ya no puede defender su propia versión de los hechos, son los vivos quienes reconstruyen su memoria. ¿Bernardo habla desde la verdad, desde el resentimiento o desde la necesidad de reescribir el pasado?
ERICK ELÍAS: Creo que Bernardo termina convencido de que la versión que cuenta es la verdadera. Tal vez ya no lo sea, pero él la ha repetido durante tantos años que termina creyéndola. Es un personaje que reacciona desde el miedo y desde una inseguridad muy profunda. Él sentía que las cosas estaban donde debían estar, que la relación con Alma tenía un rumbo claro, que las familias compartían una misma visión del mundo. Cuando todo eso empieza a romperse, responde tratando de controlar lo que ocurre.
A partir de ahí va tomando decisiones que lo llevan a construir una realidad cada vez más compleja. Se va envolviendo en sus propias mentiras hasta el punto de que ya no sabe cómo salir de ellas. Más que contar la verdad objetiva, Bernardo termina contando la verdad con la que aprendió a convivir durante todos esos años.
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Desde sus primeras películas, Pedro Almodóvar había demostrado una fascinación por los personajes al margen de la norma, por el melodrama y por los cuerpos que desafían cualquier convención moral. Sin embargo, Matador representa un punto de inflexión. Es la primera vez que su universo entra de lleno en el territorio del thriller erótico y del horror psicológico, apropiándose de una tradición muy específica: El giallo italiano.
El término “giallo” nació mucho antes del cine. Proviene de las novelas policiacas publicadas por Mondadori con portadas amarillas (giallo significa precisamente “amarillo”), relatos donde asesinatos, pulsiones sexuales, identidades ocultas, obsesiones enfermizas, amores malditos, visiones sobrenaturales, eclipses satánicos y giros imposibles convivían en un mismo universo. Mario Bava convirtió ese imaginario literario en imágenes, Dario Argento lo llevó después hacia la pesadilla barroca y, finalmente, Almodóvar encontró la manera de traducir esa tradición al contexto español. Lo hizo sustituyendo las navajas y guantes negros del asesino por el estoque del torero y convirtiendo la corrida en la metáfora definitiva del deseo.
No es casual que una de las primeras imágenes de la película muestre a Diego viendo precisamente Seis mujeres para el asesino de Bava mientras se masturba. La referencia no funciona como un guiño cinéfilo gratuito, sino como una auténtica declaración de principios. Almodóvar está anunciando que su película pertenece a esa genealogía de erotismo, sangre y pulsiones criminales.
Diego (Nacho Martínez) fue uno de los grandes toreros de España hasta que una cornada lo obligó a retirarse. Incapaz de experimentar placer fuera de la proximidad de la muerte, encuentra satisfacción asesinando mujeres después del acto sexual. En el extremo opuesto aparece María (Assumpta Serna), una prestigiosa abogada que comparte exactamente la misma patología: para ella el orgasmo solo alcanza plenitud cuando termina atravesando con una horquilla la nuca de sus amantes. Ambos están destinados a encontrarse porque pertenecen a una misma especie, dos depredadores que entienden el amor como un ritual sacrificial.
Entre ellos se mueve Ángel (Antonio Banderas), todavía muy lejos del estrellato internacional, pero ya poseedor de esa mezcla de fragilidad, deseo reprimido y presencia física que terminaría convirtiéndose en una de sus marcas como actor. Ángel es quizá el personaje más complejo del relato. Educado por una madre profundamente religiosa, virgen, reprimido y dotado de una inquietante capacidad para tener visiones, se convierte simultáneamente en sospechoso, testigo y conciencia moral de una historia donde nadie parece distinguir el crimen del placer.
Las interpretaciones de los tres sostienen con absoluta convicción una historia que, en manos menos precisas, habría resultado ridícula. Nacho Martínez construye un personaje consumido por el deseo y la decadencia física. Assumpta Serna ofrece una de las grandes actuaciones femeninas del primer Almodóvar, componiendo una mujer cuya elegancia esconde una violencia ritualista. Incluso la célebre escena sexual inicial entre Serna y Jesús Ruyman, rodada sin simulación según recordó posteriormente la actriz en su biografía, responde a esa búsqueda radical de borrar cualquier frontera entre representación y experiencia física. Y Antonio Banderas aporta la inocencia enfermiza necesaria para que el triángulo adquiera una verdadera dimensión trágica (hay mucho de Norman Bates en él).
Eva Cobo interpreta a Eva, la amante de Diego y modelo de profesión. Su personaje podría parecer secundario, pero en realidad funciona como la pieza que pone en marcha toda la maquinaria narrativa. El intento de violación que sufre por parte de Ángel desencadena la confesión falsa, la investigación policial y el encuentro definitivo entre Diego y María. Es el vértice invisible sobre el que comienza a girar toda la tragedia.
Mientras tanto, el detective encarnado por Eusebio Poncela y la psiquiatra de Ángel interpretada por Carmen Maura, representan el único intento de racionalidad dentro de un universo completamente gobernado por el deseo. Como ocurre en los mejores gialli, la investigación termina siendo casi un pretexto. Lo importante nunca consiste en descubrir quién mata. El verdadero misterio reside en comprender por qué esos personajes solo pueden amar destruyéndose mutuamente. Junto a ellos, Julieta Serrano como Berta, la perturbada madre de Ángel, y Chus Lampreave como Pilar, la imprudente madre de Eva, enriquecen ese universo donde lo grotesco y lo cotidiano conviven con absoluta naturalidad.
Almodóvar toma muchos elementos del cine de Alfred Hitchcock, pero el parentesco más evidente aparece con Frenzy. Ambas películas convierten el asesinato en una prolongación del impulso sexual, exploran la confusión entre culpabilidad y deseo y presentan una investigación policial que nunca alcanza a comprender el verdadero motor psicológico de los personajes. Incluso el propio director realiza un pequeño cameo durante un desfile de moda, un gesto que inevitablemente recuerda la costumbre de Hitchcock de aparecer fugazmente en sus películas como un espectador privilegiado de sus propios juegos macabros.
La influencia de Hitchcock convive con otra igualmente importante: Duel in the Sun, de King Vidor, la película que Diego y María observan en el cine. Ese clásico del melodrama sobre amantes condenados funciona como un espejo de la historia principal. Almodóvar establece un diálogo entre el western romántico de Vidor y su propio relato para sugerir que los grandes amores del cine siempre han estado marcados por la imposibilidad, el delirio y la muerte.
Hay algo especialmente fascinante en la manera como la película convierte la tauromaquia en un lenguaje erótico. El estoque deja de ser únicamente el instrumento que mata al toro para convertirse en una prolongación del cuerpo, del deseo y del orgasmo. La muerte deja de ser el final del acto amoroso para convertirse en su culminación inevitable. La plaza, la cama y la escena del crimen terminan siendo un mismo espacio simbólico.
La fotografía de Ángel Luis Fernández acentúa ese universo artificial mediante colores saturados, rojos y negros profundos e intensos que parecen extraídos directamente de los lienzos del expresionismo pop o de las películas de Argento. Bernardo Bonezzi acompaña esa atmósfera con una partitura donde el suspenso nunca busca sobresaltar al espectador, sino seducirlo lentamente hasta hacerlo cómplice de la perversión.
Si en ¿Qué he hecho yo para merecer esto? Almodóvar utilizaba el humor para dinamitar la moral franquista y en La ley del deseo convertiría el melodrama en una exploración del amor obsesivo, Matador ocupa exactamente el punto intermedio. Es la película donde descubre que el thriller, el melodrama y el erotismo pueden formar parte de un mismo lenguaje.
No es únicamente una historia sobre asesinos. Es una película sobre personas incapaces de concebir el amor sin la presencia de la muerte. Como los gialli italianos, entiende que el deseo siempre encierra una pulsión destructiva. Pero, al mismo tiempo, solo Pedro Almodóvar podía transformar esa tradición en una tragedia profundamente española, donde el ruedo sustituye al callejón oscuro, el estoque reemplaza al cuchillo y el último abrazo de los amantes adquiere la solemnidad de una faena perfecta. En ese encuentro definitivo entre Eros y Tánatos nació uno de los primeros grandes clásicos de su filmografía.
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El director egipcio Tarik Saleh lleva casi una década construyendo uno de los retratos más lúcidos del Egipto contemporáneo. The Nile Hilton Incident observaba la corrupción desde el cine policial; Cairo Conspiracy trasladaba esa mirada al poder religioso y a las instituciones islámicas. Y ahora Eagles Of The Republic completa este recorrido entrando en otro territorio donde también se disputa el poder: el cine. La elección no es casual. Todo régimen autoritario necesita controlar la imagen que proyecta de sí mismo, y pocas herramientas resultan tan eficaces como una estrella adorada por millones de espectadores.
La premisa recuerda inevitablemente a los clásicos El conformista de Bernardo Bertolucci y Mephisto de István Szabó, pero también a The Devil’s Double de Lee Tamahori, donde la identidad termina convertida en un instrumento político. Saleh toma esa tradición y la traslada al Egipto posterior a la Primavera Árabe para construir un thriller donde el enemigo nunca necesita levantar la voz. Basta una invitación, una cena, una promesa o una amenaza apenas insinuada para que toda una vida empiece a desmoronarse.
George Fahmy (interpretado por un inmenso e intenso Fares Fares), domina la industria cinematográfica egipcia desde hace años. Es un actor acostumbrado a que los productores esperen su respuesta, a que las alfombras rojas se abran a su paso y a que cualquier escándalo desaparezca gracias a su popularidad. Saleh evita convertirlo en una víctima ejemplar. George es vanidoso, disfruta los privilegios que le ofrece la fama, mantiene una relación con una actriz mucho más joven (la siempre confiable Lyna Khoudri) y vive rodeado de un lujo que hace tiempo dejó de sorprenderlo. Sin embargo, reducirlo a un hombre devorado por el ego sería un error.
Todavía ama a su exesposa (Donia Massoud) e intenta recuperar el vínculo con su hijo Ramy (Suhaib Nashwan). Sus visitas resultan torpes porque durante años confundió el éxito profesional con la plenitud personal. Cree que un reloj exclusivo puede reparar ausencias, que un gesto costoso puede recuperar el tiempo perdido, que una frase obtenida de una película puede ganar corazones y que el afecto permanece intacto después de una larga cadena de renuncias. Saleh entiende que los grandes fracasos familiares rara vez aparecen de golpe. Se construyen lentamente, película tras película, viaje tras viaje, estreno tras estreno, hasta que un día el escenario ocupa el lugar de la casa.
Ese conflicto íntimo explica el resto de la película. Cuando el gobierno le comunica que interpretará al presidente Abdel Fattah el-Sisi en una superproducción financiada por el Estado, George descubre que nadie está solicitando su participación. Le están informando cuál será su siguiente papel. Rechazarlo significaría desaparecer de la industria, perder contratos, prestigio y probablemente la posibilidad de seguir trabajando. De pronto, un hombre acostumbrado a decidir descubre que su libertad siempre dependió de que el poder siguiera encontrándolo útil.
La película nunca presenta este dilema como una batalla entre héroes y villanos. George no simpatiza con el régimen. Tampoco se convierte en un resistente dispuesto a sacrificarlo todo. Lo que aparece frente a él es algo mucho más reconocible y es la posibilidad de conservar la vida que ha construido a costa de aceptar una concesión que, poco a poco, exige otra más grande. Saleh comprende que las convicciones no suelen desaparecer de un día para otro, gradualmente se erosionan con los compromisos.
También acierta al mostrar cómo funciona la seducción del autoritarismo. Nadie obliga a George mediante discursos grandilocuentes o demostraciones abiertas de fuerza. Lo invitan a mansiones donde cenan ministros y generales, lo sientan junto a las figuras más influyentes del país, lo hacen sentir indispensable y le recuerdan constantemente el lugar privilegiado que ocupa dentro de la cultura egipcia. La manipulación llega envuelta en cortesía. Esa estrategia convierte a los llamados “Águilas de la República” en algo más inquietante que un grupo de militares. Son hombres convencidos de que el Estado también debe dirigir los relatos, las imágenes y hasta la memoria colectiva.
Uno de los mejores hallazgos del guion escrito por el mismo Saleh consiste precisamente en mostrar que la propaganda necesita artistas talentosos. Un panfleto puede imponer una idea; una gran película puede hacer que esa idea parezca verdadera. Saleh entiende que el cine ha sido utilizado por todas las formas de poder, desde los totalitarismos europeos del siglo XX hasta las democracias contemporáneas. La diferencia está en el grado de sofisticación. Aquí nadie le pide a George que mienta. Le piden que actúe. Y para un actor acostumbrado a vivir interpretando personajes, esa diferencia termina siendo devastadora.
Fares Fares entrega una interpretación extraordinaria. George transmite seguridad frente a las cámaras y una vulnerabilidad creciente cuando queda solo. Cada gesto revela a un hombre impotente que intenta conservar la dignidad mientras comprende que el margen para decidir sobre su propia vida se reduce minuto a minuto. Fares nunca exagera el conflicto. Basta una mirada durante una reunión oficial o un silencio frente a su hijo para entender todo aquello que el personaje ya no puede expresar con palabras.
Suhaib Nashwan aporta una serenidad admirable como Ramy. El hijo nunca se convierte en juez de su padre. Representa aquello que George dejó escapar mientras perseguía una carrera brillante. Donia Massoud, como la exesposa, evita el resentimiento fácil y construye un personaje consciente de que algunas heridas ya no admiten reparación. Lyna Khoudri incorpora a Donya una mezcla de ambición, juventud y superficialidad que refleja perfectamente el mundo del espectáculo donde George todavía intenta permanecer. Amr Waked resulta particularmente eficaz como el doctor Mansour, un hombre cuya calma permanente produce mucho más temor que cualquier estallido de violencia. Su presencia recuerda que el verdadero poder rara vez necesita levantar la voz.
Zineb Triki merece una mención especial como Suzanne, la esposa del Ministro de defensa. Su personaje introduce una ambigüedad constante. Nunca sabemos con absoluta certeza cuánto hay de deseo, cuánto de cálculo y cuánto de supervivencia en sus decisiones. Esa incertidumbre enriquece una película poblada por personajes que entienden que, dentro de un régimen autoritario, incluso las relaciones personales terminan contaminadas por la política.
Saleh dirige con una elegancia que remite al cine de suspenso de los años setenta. Prefiere las conversaciones tensas a las persecuciones, las miradas a los discursos y las amenazas insinuadas a los estallidos de violencia. Esa elección permite que la presión psicológica crezca lentamente y que el espectador comparta la sensación de asfixia que acompaña a George durante buena parte del relato.
No todo funciona con la misma precisión. Al aproximarse al último tercio, la película pierde parte del control narrativo que había demostrado hasta entonces. Determinados acontecimientos aparecen de forma demasiado abrupta, algunas relaciones quedan insuficientemente desarrolladas y el relato comienza a desplazarse entre conspiraciones, atentados y operaciones políticas sin la claridad que caracterizaba la primera mitad. No llega a romperse, pero sí pierde parte de la tensión que había construido con tanta paciencia.
Aun así, el balance sigue siendo notable porque Saleh nunca pierde de vista la dimensión humana del conflicto. Eagles Of The Republic no habla únicamente de Egipto ni de Abdel Fattah el-Sisi. Habla de cualquier sociedad donde el poder comprende que controlar la cultura resulta tan importante como controlar los tribunales, los periódicos o el ejército. Habla de artistas convencidos de que pueden negociar con el poder sin salir heridos, y de hombres que descubren demasiado tarde que la fama también puede convertirse en una prisión.
Lo más perturbador de la película es comprobar que George jamás deja de interpretarse a sí mismo. Durante años actuó para el público. Después actúa para los generales. Finalmente termina actuando para sobrevivir. Saleh convierte esa lenta transformación en una reflexión amarga sobre el precio del prestigio y sobre la facilidad con que los principios pueden erosionarse cuando la identidad depende demasiado del aplauso. Ese conflicto, mucho más que la conspiración política que lo rodea, es el que convierte a Eagles Of The Republic en un drama político y psicológico muy estimulante.
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Muchas películas que abordan los derechos de las parejas del mismo sexo parten de una intención legítima, pero terminan atrapadas por el deseo de convencer al espectador. El resultado suele ser un cine donde los personajes existen para ilustrar un argumento político. Pruebas de amor toma el camino opuesto. En su segundo largometraje, Alice Douard comprende que las mejores historias sobre igualdad no nacen de los discursos, sino de la vida cotidiana. En lugar de convertir la película en un manifiesto sobre la adopción homoparental, decide acompañar, paso a paso, a dos mujeres enfrentándose a uno de los momentos más transformadores de cualquier relación: la llegada de un hijo.
Nadia (Monia Chokri) está embarazada. Ella y Céline (Ella Rumpf) llevan años construyendo una vida juntas y esperan con ilusión el nacimiento de su primera hija. Sin embargo, la legislación francesa de 2014 obliga a Céline, pese a estar casada con Nadia, a iniciar un proceso formal de adopción para convertirse legalmente en madre de la niña. Lo que podría haberse convertido en el centro del conflicto termina siendo apenas una consecuencia de algo mucho más profundo, relacionado con las dudas, los miedos y las transformaciones que acompañan a la maternidad.
La película entiende que el embarazo nunca afecta únicamente a quien lleva al bebé en el vientre. También transforma a quien acompaña el proceso desde un lugar aparentemente secundario. Céline vive una experiencia paradójica. Ella participa de cada consulta médica, decisión y expectativa, pero legal y emocionalmente siente que permanece en una especie de sala de espera. La niña ya pertenece por completo al mundo de Nadia, mientras ella debe demostrar que merece ocupar un lugar que cualquier padre heterosexual recibe automáticamente.
Lo admirable es que Douard nunca convierte esa injusticia en un panfleto. La burocracia aparece como una presencia constante, pero jamás devora a los personajes. Los formularios, las entrevistas, las cartas de recomendación y las evaluaciones funcionan como obstáculos narrativos, no como el verdadero tema de la película. El centro siempre permanece en la pareja, en las pequeñas tensiones que provoca el embarazo, en las renuncias profesionales, en el cansancio, en los celos involuntarios, en la incertidumbre y en esa pregunta silenciosa que atraviesa toda futura maternidad: ¿seré capaz de hacerlo bien?
Esa honestidad convierte la historia en una experiencia profundamente universal. Aunque las circunstancias legales pertenecen específicamente a una pareja de mujeres, las emociones hablan de cualquier persona que haya esperado un hijo. El miedo a perder la libertad, las discusiones sobre el futuro, la reorganización de la vida cotidiana y la dificultad para redefinir una relación amorosa cuando está a punto de convertirse también en una familia trascienden cualquier orientación sexual.
Ella Rumpf, la actriz de la perturbadora Raw, construye a una Céline llena de inseguridades que intenta ocultar su ansiedad para no aumentar la de Nadia. Su conflicto nunca se expresa mediante grandes estallidos dramáticos; aparece en silencios, miradas y pequeños gestos que revelan cuánto le pesa sentirse madre antes de que la ley le permita serlo.
Monia Chokri evita el lugar común de la mujer embarazada idealizada. Nadia también siente miedo, frustración y agotamiento. La película entiende que el embarazo no convierte automáticamente a nadie en una figura serena o perfecta. Ambas actrices construyen una química extraordinariamente natural, capaz de transmitir la intimidad de una relación consolidada sin necesidad de grandes declaraciones románticas.
La tercera gran interpretación pertenece a Noémie Lvovsky como la pianista Marguerite Orgen, la madre de Céline. Su personaje podría haberse limitado a representar la generación incapaz de comprender plenamente a su hija, pero la actriz encuentra contradicciones, afecto y heridas que enriquecen una relación madre-hija marcada por años de distancia emocional. La carta que le da nombre a la cinta se convierte en el símbolo de la historia y termina adquiriendo un significado mucho más profundo que un simple requisito administrativo.
Douard dirige con una notable delicadeza. La cámara permanece siempre cerca de los personajes, interesada en observar antes que en juzgar. El montaje permite que las conversaciones respiren y que los pequeños detalles (una revisión médica, una prueba de sonido, una discusión doméstica o una tarde cuidando a un niño), construyan lentamente el retrato de una pareja que está aprendiendo a convertirse en familia.
También resulta admirable la manera en que la película evita fabricar villanos. Un hombre que dice no ser homofóbico pero que pronuncia comentarios machistas y ofensivos, se retrata como víctima de la ignorancia. Incluso quienes representan un sistema injusto aparecen más como piezas de una maquinaria burocrática que como antagonistas individuales. Esa decisión impide que el relato se convierta en una confrontación entre buenos y malos y mantiene el foco exactamente dónde debe estar: en la experiencia emocional de sus protagonistas.
Pruebas de amor comprende que el cine tiene una enorme capacidad para transformar la mirada del espectador, pero rara vez lo consigue mediante discursos. Lo hace cuando permite convivir con sus personajes, compartir sus dudas y reconocer que, detrás de cualquier debate jurídico o político, existen personas intentando construir una vida juntos.
Paradójicamente, al negarse a convertirse en un manifiesto, la película termina diciendo mucho más sobre los derechos de las parejas del mismo sexo que muchas obras abiertamente militantes. Porque cuando el espectador deja de ver una causa y empieza a ver una familia, la discusión deja de ser ideológica para convertirse, simplemente, en una cuestión de humanidad.
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