Rehacer El cielo y el infierno parece una idea peligrosísima incluso para un director como Spike Lee. No solamente porque la película de Akira Kurosawa (basada en la novela policíaca El rescate del rey de Evan Hunter), sigue siendo uno de los grandes thrillers morales de la historia del cine, sino porque su precisión narrativa, su comentario social y su desesperanza resultan casi imposibles de replicar. Y sin embargo, Highest 2 Lowest entiende algo fundamental desde el principio y es que no intenta competir directamente con Kurosawa. Spike Lee toma aquella estructura narrativa y la convierte en otra cosa. Más ruidosa, excesiva, nerviosa y profundamente neoyorquina.
Aquí, el empresario atormentado ya no es un ejecutivo de zapatos atrapado dentro de la rígida jerarquía corporativa japonesa de los sesenta. Ahora es David King (Denzel Washington), un legendario magnate de la industria musical que vive rodeado de lujo, memorabilia deportiva y una autoconfianza casi monárquica mientras contempla a Manhattan desde su penthouse. Entonces ocurre el secuestro. O al menos eso parece.
El hijo de King, supuestamente ha sido raptado y los criminales exigen 17.5 millones de dólares. Pero rápidamente aparece el gran giro heredado de Kurosawa: El joven secuestrado no es Trey (Aubrey Joseph), hijo de David, sino Kyle (Elijah Wright), el hijo de Paul Christopher (Jeffrey Wright), chofer, amigo y mano derecha de King. Y ahí reaparece el verdadero corazón moral de la historia: ¿Hasta dónde está dispuesto a sacrificarlo todo un hombre multimillonario para salvar al hijo de alguien que trabaja para él?
Spike Lee utiliza esa premisa para hablar no solamente de desigualdad económica, sino también de poder mediático, cultura de la celebridad y espectáculo contemporáneo. Porque a diferencia de la versión japonesa, aquí todo está atravesado por la fama, las redes sociales y la idea de que incluso la tragedia puede convertirse en performance pública.
Sobra decir que Denzel Washington está magnífico. Eso ya casi ni sorprende, pero sigue siendo cierto. Gracias a él, David King posee arrogancia, carisma, inteligencia y una vulnerabilidad que aparece apenas en pequeñas grietas. Washington entiende perfectamente que el personaje jamás debe transformarse en un mártir moral. Incluso en sus momentos más nobles sigue siendo un hombre acostumbrado a controlar absolutamente todo a su alrededor. Y Spike Lee filma esa figura con evidente fascinación.
La película prácticamente respira Nueva York. Yankees, hip hop, Brooklyn, el metro, pantallas gigantes, ruido urbano y conversaciones atravesadas por dinero y poder. Matthew Libatique fotografía la ciudad con una energía vibrante que convierte cada persecución y cada escena multitudinaria en un espectáculo visual lleno de movimiento constante.
Particularmente brillante resulta toda la secuencia del rescate en el metro rumbo al Yankee Stadium. Ahí Spike recuerda por qué sigue siendo uno de los directores estadounidenses con mayor control espacial y musical dentro de escenas caóticas. Y además está Eddie Palmieri. Spike Lee no utiliza su música como simple decoración nostálgica, sino como parte esencial de la identidad emocional y rítmica de la película.
La presencia del legendario pianista y compositor de salsa ayuda a conectar a Highest 2 Lowest con una Nueva York profundamente latina, callejera y musical que rara vez aparece en thrillers corporativos contemporáneos. La intervención musical de Palmieri le da a la película una energía urbana muy específica, casi febril, como si toda la ciudad estuviera latiendo debajo de la historia del secuestro. Y ahí Spike vuelve a demostrar algo que siempre entendió mejor que muchos directores estadounidenses: Nueva York no se filma solamente con imágenes, también se filma con sonido, ritmo y memoria cultural.
Pero la verdadera sorpresa de la película termina siendo el rapero A$AP Rocky. Yung Felon, la némesis de King introduce una tensión distinta dentro de la historia. No es simplemente un sospechoso o un antagonista, representa otra generación de ambición, resentimiento, sed de fama y oportunismo dentro de la industria musical. Las escenas entre él y Washington poseen una electricidad enorme, especialmente porque Rocky (quien ya había demostrado su calidad actoral en If I Had Legs, I’d Kick You), jamás intenta competir con el peso actoral de Denzel desde la intensidad exagerada. Lo hace desde la arrogancia juvenil y el desafío constante.
Jeffrey Wright también aporta muchísimo como Paul Christopher, el hombre atrapado emocionalmente entre la gratitud, la humillación y el miedo absoluto por la vida de su hijo (que de hecho es interpretado por su hijo en la vida real). Wright entiende muy bien algo importante y es que el personaje no solamente teme perder a Kyle, sino que también teme descubrir con exactitud cuánto vale realmente su vida para David King.
Sin embargo, la película pierde una parte importante de la dureza moral que hacía tan devastadora la obra de Kurosawa. Spike Lee es demasiado vitalista, energético y enamorado de la propia ciudad como para sostener completamente el tono sombrío y clínico del clásico original. Highest 2 Lowest es más entretenida, explosiva y espectacular, pero también menos pesimista. Hay momentos donde el thriller social queda parcialmente enterrado bajo la estilización visual, la música y los diálogos diseñados para generar un aplauso inmediato.
Pero aun así funciona, porque Lee comprende perfectamente que está haciendo un remix y no un intento de copia como sucedió con su fallida versión de Oldboy. Del mismo modo en que una canción puede apropiarse y remezclarse y seguir conservando su esencia, Highest 2 Lowest traduce las obsesiones de Kurosawa al lenguaje visual y a la furia política, social y racial del Estados Unidos contemporáneo que Lee sabe capturar muy bien.
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Dead Man’s Wire arranca con una posición moral poco frecuente en el cine de hechos reales reciente. Antes de estilizar y dramatizar, la película se detiene en el origen del conflicto. Tony Kiritsis fue empujado al abismo por un sistema financiero diseñado para ganar incluso cuando el deudor pierde. No se trata de justificar el secuestro ni la violencia, sino de exponer el terreno que los hizo posibles. Desde ese punto de partida, Gus Van Sant construye una obra que entiende el contexto social como parte inseparable del drama humano.
El caso de Tony Kiritsis ya había sido explorado antes desde el registro documental y sonoro, y Dead Man’s Wire expande de forma directa ese archivo previo. El documental Dead Man’s Line reconstruyó el secuestro desde el material televisivo original y los testimonios policiales, mostrando cómo los medios convirtieron el episodio en espectáculo nacional. Más tarde, el podcast American Hostage, dramatizado en formato seriado, se concentró en la voz de Kiritsis (Jon Hamm) y en su relación con la radio, dejando ver hasta qué punto el micrófono fue su única forma de negociación. La película de Van Sant toma distancia de ambos enfoques. No se limita a reconstruir los hechos ni a amplificar la teatralidad mediática, sino que usa ese material previo como base para interrogar el sistema económico y legal que empujó el caso hacia un callejón sin salida.
Van Sant filma la historia como si el tiempo no hubiera pasado. Su puesta en escena evoca el cine estadounidense de los setenta sin caer en la imitación vacía. Hay una textura analógica, una cámara que observa más de lo que juzga y una confianza absoluta en los actores. El resultado se siente tan refrescante como retro, del mismo modo en que Lenny Kravitz sonaba en los noventa: heredero de una tradición, pero vivo, urgente y presente.
La comparación con Dog Day Afternoon no solo es inevitable, es pertinente. Ambas películas retratan a un hombre común empujado a un acto desesperado, rodeado por cámaras, policías y espectadores que consumen el drama como entretenimiento. La diferencia está en el ángulo. Dead Man’s Wire es menos caótica y más clínica, menos histriónica y más política. Donde Lumet observaba la psicología colectiva, Van Sant se concentra en la maquinaria que tritura al individuo.
Bill Skarsgård, el payaso psicópata de It, entrega aquí una de las actuaciones más completas de su carrera. Su Tony Kiritsis no es un mártir ni un villano carismático. Es un hombre tenso, obsesivo, lúcido por momentos y peligrosamente convencido de su propia lógica. Skarsgård permite que tanto la determinación como el delirio y la paranoia se filtren en la mirada, en los silencios, en el humor seco con el que intenta normalizar lo intolerable. Nunca busca simpatía fácil. Tampoco se esconde detrás de la locura. Su interpretación sostiene la película entera.
Dacre Montgomery (Billy en Stranger Things), como Richard Hall, construye un contrapunto esencial. Su personaje no es solo rehén físico, sino heredero directo del sistema que Kiritsis enfrenta. Montgomery evita el trazo obvio del joven privilegiado y apuesta por una implosión constante: miedo, culpa, confusión y una obediencia aprendida hacia la figura paterna. Las escenas telefónicas con M.L. Hall son de las más elocuentes del filme, porque revelan la brutalidad de un poder que se niega a ceder incluso cuando la vida está en juego.
La presencia de Al Pacino no es decorativa ni nostálgica. Su M.L. Hall funciona como eco directo de sus propios papeles setenteros, pero invertido. Aquí encarna al capital blindado, al patriarca que no reconoce daño alguno en sus decisiones. Pacino actúa desde la soberbia y la seguridad absoluta, recordándonos que el verdadero antagonista no necesita armas ni gritos.
Colman Domingo, como el locutor de radio que amplifica la voz de Kiritsis, aporta una dimensión crucial: la del espectáculo. La película entiende que este caso no se sostuvo solo por la violencia, sino por la transmisión constante, por el deseo colectivo de escuchar, opinar y consumir la angustia ajena. Los medios no son simples testigos. Son participantes activos.
La banda sonora de Danny Elfman y la exquisita selección musical, refuerzan esa identidad clásica sin caer en el pastiche. Esto ayuda a que la cinta se sienta tensa, rítmica e impulsora. Van Sant la utiliza como motor narrativo, no como comentario sentimental. Todo avanza con una sensación de cuenta regresiva, incluso cuando los personajes están detenidos.
Lo más potente de Dead Man’s Wire es su conclusión implícita. No hemos cambiado. Las estructuras que aplastaron a Kiritsis siguen intactas. El capitalismo inmobiliario, la especulación, la desigualdad legal y la criminalización del desesperado siguen siendo moneda corriente. La película no busca redimir a su protagonista, pero tampoco permite que sea archivado como una anomalía histórica.
Dead Man’s Wire funciona como la pieza de compañía que faltaba para Dog Day Afternoon. Es cine político sin consignas, sostenido por una actuación central formidable, una dirección precisa y una convicción clara de que el pasado no está cerrado. Solo está esperando que volvamos a mirarlo para vernos en el espejo.
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Después de ganar el Óscar por el escalofriante documental Navalny, Daniel Roher debutó en la ficción con una película pequeña, íntima y sorprendentemente cálida. Tuner parte de una premisa que sobre el papel parece absurda: Un afinador de pianos con hiperacusia descubre que su extraordinario oído también le permite abrir cajas fuertes. Sin embargo, la película tiene la inteligencia suficiente para entender que ese no es el verdadero centro de la historia.
Lo que realmente importa es la relación entre Niki White (Leo Woodall) y Harry Horowitz (Dustin Hoffman), dos afinadores de pianos unidos por una ironía casi perfecta. Mientras Niki escucha demasiado y vive obligado a protegerse del ruido constante del mundo, Harry comienza a perder el oído que lo convirtió en uno de los técnicos más respetados de Nueva York. La película encuentra en esa contradicción su mejor idea dramática.
Woodall continúa demostrando que es uno de los actores jóvenes más interesantes surgidos en los últimos años. Después de llamar la atención en The White Lotus, Prime Target y Bridget Jones; Mad About The Boy, aquí abandona parte del magnetismo seductor que lo hizo famoso para construir un personaje mucho más vulnerable. Niki es un hombre que parece vivir permanentemente incómodo dentro de su propia cabeza, escuchando sonidos que nadie más percibe. El actor logra transmitir esa ansiedad sin necesidad de exageraciones.
Pero quien termina robándose la película es Dustin Hoffman. A sus 88 años conserva intacta la capacidad de dominar una escena con apenas una mirada o una línea de diálogo. Harry podría haber sido el típico mentor gruñón y sabio que tantas veces ha aparecido en el cine, pero Hoffman lo convierte en alguien mucho más humano. Es divertido, terco, cariñoso y profundamente consciente de que el tiempo se le está acabando.
Las mejores escenas ocurren cuando ambos personajes simplemente trabajan. Afinando pianos, recorriendo Manhattan en una vieja camioneta o compartiendo conversaciones aparentemente intrascendentes, casi siempre sobre Jazz. Ahí es donde la película encuentra una naturalidad que resulta difícil de fabricar.
El problema aparece cuando la historia intenta convertirse en un thriller criminal muy similar al la estupenda serie Your Friends And Neighbors. Los problemas económicos de Harry, más la llegada de Uri (Lior Raz) y la posibilidad de utilizar el talento de Niki para abrir cajas fuertes introduce un conflicto que nunca alcanza la misma fuerza que la relación central. No ayuda que varios giros resulten previsibles y que algunas situaciones exijan una suspensión de la incredulidad bastante generosa.
Tampoco termina de funcionar del todo la subtrama romántica entre Niki y Ruthie (Havana Rose Liu). Aunque ambos actores tienen química y la película construye con sensibilidad su primer encuentro, la relación parece existir más para cumplir con ciertas convenciones narrativas que por una verdadera necesidad dramática.
Aun así, Tuner logra sostenerse porque entiende algo fundamental: los personajes importan más que la trama. Daniel Roher dirige como si los hermanos Safdie hubieran encontrado la virtud de la paciencia, sin caer en el exhibicionismo formal, permitiendo que los actores respiren y que los pequeños momentos adquieran peso propio. La película nunca busca impresionar con grandes golpes de efecto; prefiere apoyarse en emociones sencillas y relaciones creíbles.
Algunos elementos criminales parecen sacados de una película distinta y el desenlace apuesta por una resolución más complaciente de lo que la historia merecía. Pero incluso cuando tropieza, Tuner conserva una cualidad cada vez más escasa: resulta genuinamente agradable pasar tiempo con sus personajes. Su mayor virtud es recordar que una película puede ser modesta, imperfecta y aun así profundamente encantadora.
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Después de siete años, tres temporadas y una generación de espectadores marcada por sus excesos, Euphoria ha llegado oficialmente a su final.
Este domingo 31 de mayo, horas después de la emisión del octavo y último episodio de la tercera temporada, el creador de la serie, Sam Levinson, confirmó que la historia ha concluido. En una entrevista para el podcast Popcast de The New York Times, el realizador aseguró que el desenlace representa el cierre natural de la narrativa que impulsó la serie desde su estreno en 2019.
“En cuanto a la historia que nos propusimos contar, que es una historia sobre la adicción y sus consecuencias. Y siento que este es el final”, afirmó Levinson.
Nota de la redacción: LOS SIGUIENTES PÁRRAFOS PUEDE CONTENER SPOILERS
El episodio final estuvo marcado por una cadena de acontecimientos trágicos que terminaron cobrando la vida de varios personajes centrales. Entre ellos se encuentra Rue Bennett, interpretada por Zendaya, cuya muerte se produce tras consumir Percocet adulterado deliberadamente con fentanilo por el narcotraficante Alamo Brown, interpretado por Adewale Akinnuoye-Agbaje.
La muerte de Rue se suma a la de Laurie, la traficante interpretada por Martha Kelly, quien se suicida para evitar ser arrestada. Por su parte, Alamo Brown es asesinado por Ali, el personaje de Colman Domingo, en un acto de venganza por la muerte de Rue.
La temporada ya había dejado una baja importante una semana antes con la muerte de Nate Jacobs, personaje interpretado por Jacob Elordi, por lo que el cierre terminó convirtiéndose en uno de los más sangrientos de toda la serie.
Para Levinson, la decisión de terminar la historia de Rue también tuvo un significado profundamente personal. El creador explicó que el desenlace funciona como un homenaje a Angus Cloud, quien interpretó a Fezco y falleció en 2023 a los 25 años tras una sobredosis accidental.
“Al final es una tragedia, pero también es la verdad. Si experimentas o consumes drogas hoy en día, es muy posible que te maten, y creo que fue una forma de honrar a Angus y rezar por el futuro”, señaló.
Aunque HBO nunca había anunciado oficialmente el final de la producción, desde hace meses existían señales de que la serie se acercaba a su conclusión. La propia Zendaya había comentado recientemente que sentía que la historia estaba llegando a su cierre, mientras que el intervalo de cuatro años entre la segunda y la tercera temporada alimentó las especulaciones sobre el futuro del proyecto.
La producción también atravesó años turbulentos detrás de cámaras. A los retrasos provocados por las huelgas de Hollywood se sumaron rumores de tensiones creativas entre Levinson y Zendaya, cambios en el reparto, la salida de algunos actores y la muerte de Angus Cloud, uno de los miembros más queridos por los fans.
“Fue una experiencia muy gratificante en cuanto al elenco, el equipo y lo que logramos. Hay miles de cosas que tienen que salir bien para hacer algo así, y estoy inmensamente orgulloso del trabajo que hicimos y de la historia que contamos”, afirmó Levinson.
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Desde hace años, Gabriela Lena Frank se ha consolidado como una de las voces más importantes de la música clásica contemporánea en Estados Unidos. Hija de madre peruana y padre estadounidense, la compositora ha construido una trayectoria marcada por el diálogo entre la tradición académica occidental y las culturas latinoamericanas, una búsqueda que atraviesa gran parte de su obra sin caer nunca en el folclorismo superficial.
Esa sensibilidad encuentra uno de sus proyectos más ambiciosos en El último sueño de Frida y Diego, una ópera con libreto del dramaturgo ganador del Premio Pulitzer Nilo Cruz que imagina un encuentro imposible entre Frida Kahlo y Diego Rivera después de la muerte. Lejos de una biografía convencional, la obra utiliza elementos del Día de Muertos, la fantasía y la mitología clásica para explorar una relación marcada por el amor, las traiciones, la admiración mutua y el perdón.
Durante esta conversación, Frank habla sobre las decisiones creativas detrás de la ópera, la influencia del mito de Orfeo, la complejidad emocional de la relación entre Frida y Diego y la manera en que la música dialoga con las tradiciones culturales latinoamericanas.
La relación entre Frida Kahlo y Diego Rivera estuvo marcada por el amor, el dolor y la contradicción. ¿Cómo decidieron abordar esa historia?
Es una gran pregunta. Desde el principio teníamos muchísimo material disponible. En las primeras versiones del libreto aparecían personajes como León Trotsky y Cristina Kahlo. Pero rápidamente nos dimos cuenta de que esto no era Wagner; no teníamos varias noches para contar toda la historia. Había que tomar decisiones.
Nilo Cruz tenía muy claro que no quería hacer una biografía tradicional. Tampoco quería realizar una película biográfica trasladada a la ópera. Quería algo más arriesgado y más sorprendente. Buscaba revelar algo nuevo sobre ellos.
Por eso la obra no se concentra demasiado en la política. Ya existen innumerables libros, documentales y estudios sobre esa faceta de sus vidas. Lo que le interesaba era explorar la fantasía, el “qué pasaría si…”.
Frida murió tres años antes que Diego. Entonces nos preguntamos: ¿qué ocurriría si siguiera enfadada? ¿Qué pasaría si se negara a regresar durante el Día de Muertos para reencontrarse con él? Esa posibilidad nos pareció mucho más interesante.
La fantasía puede parecer libertad absoluta, pero en realidad exige una enorme honestidad emocional. Aunque la historia sea imaginaria, el público tiene que creerla. Tiene que sentirse real.
La obra incorpora elementos del mito de Orfeo y Eurídice. ¿Cómo surgió esa conexión?
Fue algo que apareció de manera orgánica. Cuando Nilo decidió que la historia estaría vinculada al Día de Muertos, no pensó inmediatamente en Orfeo y Eurídice. La relación surgió después.
Hay diferencias muy importantes. En el mito clásico es el hombre quien intenta recuperar a la mujer. Aquí sucede lo contrario: es Frida quien regresa desde el mundo de los muertos.
Además, ella viaja del reino de los muertos al de los vivos, mientras que en la tradición griega ocurre al revés. Sin embargo, ambas historias comparten algo fundamental: existe una regla que no puede romperse.
En Orfeo y Eurídice, él no puede mirar hacia atrás. En nuestra ópera, Frida recibe una advertencia muy clara: puede volver a ver a Diego, pero no puede tocarlo. La Reina del Inframundo le explica que si lo toca volverá a experimentar todo el dolor de su vida: el accidente, las enfermedades, las traiciones, las heridas emocionales. Por supuesto, Frida termina tocándolo. Lo abraza. Y cuando eso ocurre, toda esa experiencia dolorosa regresa de golpe. Ahí es donde la ópera encuentra uno de sus grandes momentos emocionales.
Actualmente Frida Kahlo suele verse como un símbolo de independencia y autonomía. Sin embargo, su relación con Diego estuvo marcada por profundas tensiones emocionales. ¿Cómo abordaron esa contradicción?
Era muy importante no simplificarla. No queríamos convertir a ninguno de los dos en héroe o villano. Creo que todos tenemos algo de Diego y algo de Frida en nuestras propias relaciones. Ellos se amaban profundamente, pero también eran capaces de volver loco al otro. Había admiración, pasión, intereses políticos compartidos y una conexión artística extraordinaria. Pero también existían conflictos constantes. Además, eran celebridades. Eran figuras observadas permanentemente por el público. Fueron gigantes culturales incluso durante su propia vida.
La obra no evita el dolor. Frida habla de ese sufrimiento una y otra vez. Durante buena parte del primer acto insiste en que no quiere regresar. Se pregunta por qué tendría que volver a ver a Diego después de todo lo que ocurrió.
Hay una razón que termina haciéndola cambiar de opinión, aunque prefiero no revelarla porque forma parte de la experiencia de la obra. Lo que sí puedo decir es que la ópera también habla sobre el perdón. Y el perdón es algo que todos buscamos, ya sea dentro de nuestras familias, nuestras amistades o nuestras relaciones amorosas.
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Euphoria llegó a su fin. La intensa serie dramática concluyó en HBO el domingo por la noche con el último episodio de la tercera temporada, que finalizó con la muerte del personaje de Zendaya, Rue, por una sobredosis accidental.
En un segmento detrás de cámaras que se emitió en HBO después del final, el creador Sam Levinson dijo: “Se sintió como un final honesto. El final honesto es que personas como Rue no lo logran… Creo que, al final, quería contar una historia honesta sobre la adicción. También quería contar una historia sobre el duelo y la angustia emocional que puede generar”.
Mientras Rue sufre una sobredosis, sueña con Fezco, personaje interpretado por Angus Cloud antes de su fallecimiento en 2023. La secuencia incluye imágenes inéditas de ambos actores. “Quería contar esta historia por Angus y por quienes no tuvieron una segunda oportunidad“, comentó Levinson en el vídeo.
Levinson también declaró al New York Times que la tercera temporada es el final oficial de la serie. “En cuanto a la historia que nos propusimos contar, que trata sobre la adicción y sus consecuencias, siento que este es el final“, afirmó.
Agregó que originalmente había escrito una “trayectoria diferente para el personaje de Rue“. La noticia del fallecimiento de Cloud influyó en la forma en que finalmente concibió la última temporada. Siempre me había preocupado mucho la prevalencia del fentanilo, y es algo que hemos abordado a lo largo de las temporadas. Pero tras su fallecimiento, tuve que replantear el guion y pensé: “Hoy en día no se puede contar una historia sobre la adicción sin mostrar sus consecuencias reales. La mayoría de la gente no tiene una segunda oportunidad“.
Levinson explicó que la historia de la serie es “trágica al final, pero también es la verdad“. “Si experimentas o consumes drogas hoy en día, es muy posible que te maten“.
A principios de este año, Levinson le dijo a Rolling Stone que quería mantener vivo al personaje de Cloud en la serie. “Mantener a Angus vivo en la historia fue como decir: si no pude controlarlo en la vida real, al menos puedo controlarlo en el trabajo”, explicó. “El duelo por Angus influyó profundamente en la temporada. Era alguien a quien quería mucho. Y alguien por quien luché con todas mis fuerzas. Mira, he lidiado con la adicción. La conozco bien. Así que siempre estás preparado, pero perder a Angus me impactó mucho y me enfureció por muchas razones”.
Zendaya ya había insinuado que la tercera temporada sería la última de Euphoria. Durante una entrevista en el programa The Drew Barrymore Show en abril, Barrymore le preguntó directamente si esta sería la última temporada, a lo que Zendaya respondió: “Creo que sí“. Añadió: “Ese cierre llegará“.
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Hay algo profundamente setentero en Dead Man’s Wire. No solamente por su ambientación o por la presencia de Al Pacino conectando inevitablemente la película con Dog Day Afternoon, sino por la manera en que Gus Van Sant decide filmar un país donde las instituciones parecen haber abandonado completamente al individuo. La historia real de Tony Kiritsis, un hombre que secuestró a un ejecutivo hipotecario en 1977 convencido de haber sido destruido por el sistema financiero le sirve al director para construir un thriller político y humano que dialoga directamente con el presente.
En el centro de todo está Bill Skarsgård, quien entrega probablemente la actuación más compleja y contenida de toda su carrera. Muy lejos del terror expresionista de It o del sadismo estilizado de John Wick 4, aquí interpreta a un hombre desesperado, paranoico y convencido de que el mundo entero le cerró todas las puertas. Su Tony Kiritsis nunca es presentado como monstruo ni como mártir, sino como alguien aplastado lentamente por un sistema económico que convierte la desesperación en violencia.
Durante esta conversación, Skarsgård habla sobre el cine político de los setenta, el clima social contemporáneo, trabajar junto a Dacre Montgomery y la libertad creativa que encontró bajo la dirección de Gus Van Sant.
La película inevitablemente recuerda a Dog Day Afternoon. ¿Pensaste en la cinta de Sidney Lumet mientras trabajabas en Dead Man’s Wire?
Sí, claro. He visto prácticamente todas las películas de Sidney Lumet. Para mí, los años setenta fueron la verdadera edad dorada del cine estadounidense. Muchas de mis películas favoritas vienen de esa década. Así que sí, evidentemente existen similitudes con Dog Day Afternoon, incluso por la presencia de Al Pacino conectando ambas películas.
Pero honestamente, la película que más tenía en mente era Network. Se estrenó apenas unos meses antes de que ocurriera el caso real de Tony Kiritsis y siento que espiritualmente está muchísimo más cerca de lo que hace nuestra película. Hay algo en esa furia social, en esa sensación de “estoy harto y no voy a soportarlo más”, que conecta directamente con Tony. Puedo imaginar perfectamente al personaje viendo esa película y sintiendo que hablaba exactamente de él.
Y lo increíble es que Network sigue sintiéndose más vigente hoy que cuando fue estrenada. Es casi una profecía sobre hacia dónde terminó avanzando el mundo.
La película se sitúa en los años setenta, pero da la impresión de estar hablando constantemente del presente.
Sí, totalmente. De hecho, creo que esta historia es más relevante hoy que hace diez años. Existe una sensación generalizada de que mucha gente perdió completamente la fe en las instituciones y en el sistema en general. Hay inflación, trabajos desapareciendo, tasas de interés disparadas, desigualdad creciendo… muchas de las cosas que estaban ocurriendo en los setenta están pasando otra vez ahora mismo.
La gran diferencia es la forma en que circula la información. En aquella época, para alguien como Tony, aparecer en una estación de radio local era probablemente la única manera de ser escuchado. Hoy todo sería transmitido en vivo por internet, convertido inmediatamente en espectáculo global.
Y eso es interesante porque la película también habla del momento exacto donde las noticias empezaban a transformarse en entretenimiento permanente. Todavía no existían los canales de noticias 24/7, pero ya se sentía venir esa sobreexposición mediática que terminó dominándolo todo.
Tony Kiritsis podía ser fácilmente interpretado como un villano o como un lunático. Pero tu actuación evita completamente eso.
Nunca quise interpretarlo como un monstruo. Para mí era fundamental entender que Tony sentía genuinamente que había sido destruido por el sistema financiero. Eso no significa justificar lo que hizo. Pero sí entender que él estaba convencido de haber sido empujado hacia un rincón del que no podía salir.
Mientras actuaba, yo tenía que creer que Tony pensaba que estaba en lo correcto. Esa era la única manera de interpretarlo honestamente. Él no se veía a sí mismo como un criminal caricaturesco. Se veía como alguien al que le habían quitado todo.
Y creo que eso vuelve la película más incómoda emocionalmente para el espectador, porque obliga a reconocer que incluso alguien capaz de cometer un acto extremo sigue siendo un ser humano. Un hombre desesperado, lleno de rabia y paranoia, sí, pero humano.
Las primeras escenas poseen una tensión increíblemente contenida. Todo parece salir mal para Tony incluso antes del secuestro.
Eso estaba muy presente desde el inicio. Tony planificó todo obsesivamente y aun así las cosas empiezan a fallar inmediatamente. La llave se rompe dentro del automóvil, la recepcionista no es la persona que esperaba encontrar, aparece el ejecutivo equivocado… Hay algo casi trágico y hasta absurdo en ver cómo su fantasía de control empieza a derrumbarse desde el primer minuto.
Me interesaba mucho esa idea de alguien que imaginó durante meses exactamente cómo iba a ocurrir algo y luego la realidad empieza a sabotearlo constantemente. Porque así funciona la vida.
¿Cómo fue trabajar con Dacre Montgomery? La relación entre ambos sostiene gran parte de la película.
No conocía a Dacre antes del rodaje, pero nos conectamos muy rápido. Me habían dicho que era obsesivo, intenso y muy analítico, y pensé: “perfecto, eso suena bastante parecido a mí”. Nos llevamos muy bien desde el principio.
Yo no soy un actor que necesite aislarse completamente del resto para entrar en personaje. Al contrario: creo que mientras más confianza exista entre actores, más libertad hay para explorar escenas complejas. Así que pasamos mucho tiempo juntos durante el rodaje y terminamos construyendo una relación muy cercana.
Eso ayudó muchísimo porque la película depende completamente de esa dinámica entre rehén y secuestrador. Había escucha real entre nosotros. Dacre reaccionaba constantemente a lo que yo hacía y viceversa. Sentíamos que estábamos construyendo las escenas juntos.
¿Qué tipo de director fue Gus Van Sant en el set?
Gus confía muchísimo en sus actores. No es un director que llegue diciendo: “tu personaje piensa esto” o “quiero exactamente esta emoción”. Él elige actores muy intuitivamente y luego les da espacio para trabajar.
Tuvimos muchísimas conversaciones antes del rodaje sobre la psicología de Tony, sobre el caso real, sobre textos psiquiátricos relacionados con él. Encontré incluso análisis bastante extraños sobre crisis masculinas en hombres de mediana edad y se los compartía a Gus. Hablábamos mucho de todo eso.
Pero una vez comenzaba el rodaje, Gus prefería observar y corregir apenas pequeños detalles. Me daba enorme libertad para probar cosas distintas en cada toma. Nunca hago dos tomas exactamente iguales. No entiendo el sentido de repetir mecánicamente algo vivo.
El vestuario y los colores ayudan muchísimo a construir la identidad visual de la película.
Sí, completamente. Gus tenía una idea inicial distinta, incluso había una camisa hawaiana sobre la mesa antes del primer día de rodaje. Pero Peggy Schnitzer, nuestra diseñadora de vestuario, y yo insistimos muchísimo en mantener la famosa camisa verde que usaba el verdadero Tony Kiritsis.
Y creo que fue la decisión correcta porque terminó definiendo toda la paleta visual de la película. Ese verde setentero tiene algo muy específico, muy triste y auténtico. Ayudaba muchísimo a entrar en personaje apenas me la ponía.
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Las elecciones siempre han sido uno de los grandes espectáculos del poder. Hay discursos, promesas, traiciones, publicidad, escándalos, encuestas y candidatos capaces de vender cualquier idea con tal de llegar a una oficina. Por eso el cine encontró en las campañas políticas un territorio dramático inagotable. Algunas películas abordan el tema desde la sátira feroz; otras desde el thriller paranoico, el drama moral o la comedia grotesca. Pero todas entienden algo fundamental y es que durante una elección no solamente se disputa un cargo público, también se pone en juego la imagen que una sociedad tiene de sí misma. Ya lo decía el filósofo, escritor y diplomático contrarrevolucionario francés Joseph de Maistre: “Cada pueblo tiene el gobierno que se merece”
En América Latina el tema suele aparecer ligado a la corrupción estructural, la manipulación mediática y el clientelismo. En Hollywood, en cambio, muchas veces se convierte en un espejo sobre el desgaste del ideal democrático estadounidense. Y luego están las películas que simplemente entienden que la política puede ser tan absurda que termina pareciendo una farsa amarga.
Estas son 15 de las mejores películas sobre elecciones, candidatos y campañas políticas.
15. Mamagay (1977) / El candidato (1978)
Dir. Jorge Gaitán Gómez / Mario Mitrotti
Aunque separadas por apenas un año, estas dos películas colombianas hijas del longevo programa humorístico Sábados felices, ofrecen dos miradas muy similares sobre las campañas electorales y el ejercicio del poder. En Mamagay, el albañil interpretado por Humberto Martínez Salcedo, al ganarse la lotería, se convierte en el vehículo de una sátira popular que retrata la política como un espectáculo lleno de oportunismo, promesas vacías y personajes que buscan beneficiarse del sistema más que transformarlo. La película utiliza el humor costumbrista para reflejar una sociedad donde las campañas se parecen cada vez más a un carnaval de intereses particulares.
El candidato, por su parte, adopta un tono más frontal y amargo. La historia sigue al Dr. Clímaco Urrutia U. (Jaime Santos), un aspirante presidencial atrapado en una red de presiones económicas, pactos políticos y manipulaciones que terminan revelando hasta qué punto las elecciones pueden convertirse en una batalla entre grupos de poder antes que en una verdadera confrontación de ideas.
Jorge Gaitán Gómez y Mario Mitrotti (el director que descubrió en un comercial a Sofía Vergara), construyen un retrato desencantado de la democracia latinoamericana de los años setenta, mostrando cómo la corrupción, la propaganda y las alianzas ocultas condicionan el destino de quienes aspiran a gobernar.
Vistas hoy, ambas películas resultan complementarias. Una utiliza la comedia para desnudar los absurdos del sistema; la otra apuesta por la exposición de sus mecanismos más oscuros. Juntas ofrecen un retrato valioso de una época en la que el cine colombiano comenzó a mirar las elecciones no como una fiesta democrática, sino como un escenario donde el poder real rara vez coincide con el discurso público.
14. Atilano, presidente (1998)
Dir. Santiago Aguilar y Luis Guridi (La Cuadrilla)
Atilano Bermejo (Manuel Manquiña) es un pícaro empleado de una funeraria que utiliza información de los difuntos para cometer pequeñas estafas hasta que un grupo de poderosos banqueros decide convertirlo en candidato a la presidencia del Gobierno español.
Lo eligen precisamente porque carece de ideología, ambiciones políticas o conciencia social, convirtiéndolo en la pantalla perfecta detrás de la cual las élites financieras pueden proteger sus intereses. La película utiliza el humor absurdo y la tradición picaresca española para construir una sátira cruel y salvaje sobre la relación entre el dinero y la política, anticipando muchos debates contemporáneos sobre candidatos fabricados por poderes económicos. Detrás de sus situaciones disparatadas aparece una crítica sorprendentemente lúcida a una democracia donde la imagen pública puede importar más que las convicciones de quien aspira a gobernar.
13. El candidato honesto (2024)
Dir. Luis Felipe Ybarra
En apariencia esta es una comedia política ligera construida alrededor de una premisa fantástica: Un candidato presidencial corrupto descubre que ya no puede mentir en plena campaña electoral. Sin embargo, detrás de ese punto de partida absurdo, la película lanza una pregunta clave sobre la naturaleza misma de la política contemporánea: ¿Qué ocurriría si un aspirante al poder estuviera obligado a decir siempre la verdad?
Interpretado por Adrián Uribe, el protagonista ve cómo años de corrupción, oportunismo, promesas vacías y negociaciones ocultas comienzan a salir a la luz frente a las cámaras, los asesores y los votantes. La película utiliza el humor para evidenciar hasta qué punto la mentira se ha normalizado dentro del discurso político moderno, convirtiendo la honestidad no en una virtud sino en una amenaza para el sistema. Aunque apuesta más por la sátira popular que por la crítica punzante, termina funcionando como una reflexión bastante certera sobre las campañas electorales construidas alrededor de la imagen, el mercadeo y la manipulación emocional de los ciudadanos.
12. La dictadura perfecta (2014)
Dir. Luis Estrada
Una de las sátiras políticas más feroces producidas en América Latina durante las últimas décadas. La historia arranca cuando un poderoso canal de televisión necesita desviar la atención de un escándalo que compromete al presidente mexicano y decide convertir a un gobernador provincial corrupto e incompetente en un héroe nacional. A partir de ahí, la película expone con una precisión demoledora cómo los medios de comunicación pueden fabricar reputaciones, manipular narrativas y transformar delincuentes en líderes populares.
Lo más inquietante es que Estrada nunca presenta la corrupción como una anomalía, sino como parte integral de una maquinaria donde políticos, empresarios, periodistas y ciudadanos participan activamente. Más que una comedia sobre elecciones, La dictadura perfecta es una radiografía del poder mediático en la era de la televisión masiva y una advertencia sobre sociedades donde la percepción termina siendo más importante que los hechos. Su vigencia resulta incluso más inquietante hoy, en tiempos dominados por las redes sociales, la desinformación y las campañas construidas alrededor de emociones antes que de realidades.
11. Game Change (2012)
Dir. Jay Roach
Pocas películas han retratado con tanta precisión el caos interno de una campaña presidencial moderna. Basada en hechos reales, la historia sigue al estratega republicano Steve Schmidt (Woody Harrelson), quien ve en la gobernadora de Alaska Sarah Palin (Julianne Moore) la figura capaz de revitalizar la candidatura presidencial de John McCain (Ed Harris) durante las elecciones estadounidenses de 2008. Lo que inicialmente parece una apuesta política brillante termina transformándose en una pesadilla cuando los asesores descubren que Palin posee enormes limitaciones para enfrentar la presión mediática, los debates y el escrutinio nacional. La película funciona simultáneamente como un thriller político y como un estudio sobre la fabricación de candidatos en la era televisiva. Julianne Moore realiza una interpretación extraordinaria al mostrar a Palin no como caricatura ni como víctima, sino como una figura compleja atrapada entre sus propias ambiciones y una maquinaria electoral que la convirtió en producto mediático. A su alrededor, Woody Harrelson, Ed Harris y Ron Livingston construyen el retrato de un equipo que observa cómo una campaña presidencial puede terminar definida más por la imagen y la percepción pública que por las ideas o la preparación real de sus candidatos. Game Change anticipó una política contemporánea donde el espectáculo terminaría imponiéndose sobre la experiencia y el conocimiento.
10. Torrente, presidente (2026)
Dir. Santiago Segura
José Luis Torrente (Santiago Segura), el policía más incompetente, corrupto y políticamente incorrecto del cine español, descubre accidentalmente que posee opciones reales de llegar a la presidencia del Gobierno. Lo que comienza como una broma absurda termina convirtiéndose en una sátira despiadada sobre el populismo, el culto a la personalidad y la degradación del debate público contemporáneo.
Segura utiliza al personaje como una exageración grotesca de muchos discursos políticos actuales simplistas, estridentes, oportunistas y diseñados para explotar el resentimiento ciudadano. A medida que la campaña avanza, asesores, empresarios, periodistas y estrategas descubren que la falta absoluta de preparación de Torrente no representa un obstáculo electoral, sino una ventaja.
La película juega constantemente con la idea de que la política moderna premia la visibilidad por encima de la competencia y la provocación por encima de las propuestas. Más allá de sus excesos humorísticos y su incorrección deliberada, la cinta termina funcionando como una reflexión sobre una época donde el espectáculo y la política parecen haberse fusionado definitivamente.
9. The Candidate (1972)
Dir. Michael Ritchie
Bill McKay (Robert Redford) es un joven abogado idealista que acepta competir por un escaño en el Senado de California porque le aseguran que no tiene ninguna posibilidad de ganar. Libre de presiones electorales, decide decir exactamente lo que piensa sobre desigualdad, medio ambiente, derechos civiles y corrupción política. Sin embargo, a medida que la campaña avanza y las encuestas comienzan a favorecerlo, descubre que la maquinaria electoral exige concesiones constantes, mensajes simplificados y una imagen cuidadosamente construida para atraer votantes.
Lo que hace extraordinaria a la película es que nunca presenta la corrupción política como un acto repentino de traición moral, sino como un proceso gradual de adaptación al sistema. Redford construye uno de los grandes personajes políticos del cine estadounidense: un hombre que empieza la campaña convencido de que puede cambiar la política y termina preguntándose cuánto de sí mismo ha tenido que sacrificar para sobrevivir dentro de ella. El plano final sigue siendo una de las conclusiones más devastadoras jamás filmadas sobre el vacío que puede esconderse detrás de una victoria electoral.
8. The Ides of March (2011)
Dir. George Clooney
Stephen Meyers (Ryan Gosling) es un joven y brillante asesor de campaña que trabaja para el carismático gobernador Mike Morris (George Clooney), favorito en las primarias presidenciales del Partido Demócrata. Convencido de estar participando en una campaña distinta, basada en principios y no en cálculos cínicos, Meyers descubre poco a poco que la política moderna es un territorio donde las convicciones suelen ser la primera víctima. A medida que enfrenta traiciones, chantajes, negociaciones secretas y escándalos personales, comprende que la diferencia entre idealistas y oportunistas es mucho más pequeña de lo que imaginaba.
Basada parcialmente en la obra Farragut North e inspirada en campañas reales, la película retrata el mundo electoral como una maquinaria donde la imagen pública, los pactos estratégicos y la supervivencia política pesan más que los discursos sobre cambio y esperanza. Gosling entrega una de las mejores interpretaciones de su carrera al mostrar la transformación de un creyente en un operador político, mientras Clooney construye un candidato cuya aparente integridad se vuelve cada vez más ambigua. Más que una película sobre ganar elecciones es una historia sobre el precio moral que exige acercarse al poder.
7. Bulworth (1998)
Dir. Warren Beatty
El senador Jay Bulworth (Warren Beatty) atraviesa una profunda crisis personal y política en plena campaña de reelección. Convencido de que ha perdido toda esperanza y cansado de repetir discursos vacíos escritos por asesores, comienza a decir exactamente lo que piensa sobre el dinero en la política, el racismo, los medios de comunicación y la hipocresía del sistema electoral estadounidense. Lo que debería destruir su carrera produce el efecto contrario: los votantes empiezan a escucharlo por primera vez.
Beatty construye una maravillosa sátira sobre la profesionalización de la política y la desconexión entre candidatos y ciudadanos. A medida que Bulworth se libera de las reglas tradicionales de la campaña, la película se convierte en una reflexión sorprendentemente vigente sobre la influencia de los grandes donantes, la manipulación mediática y la autenticidad como valor político. Halle Berry, en el papel de Nina, aporta además una dimensión social y racial que obliga al protagonista a confrontar realidades que había ignorado durante toda su carrera. Divertida, provocadora y mucho más inteligente de lo que aparenta, Bulworth sigue siendo una de las sátiras electorales más incisivas producidas por Hollywood.
6. State of the Union (1948)
Dir. Frank Capra
Grant Matthews (Spencer Tracy) es un exitoso empresario que es convencido por operadores políticos y magnates influyentes para aspirar a la presidencia de Estados Unidos. Lo que parece una oportunidad para llevar al gobierno a un hombre independiente pronto se transforma en una batalla entre principios y conveniencia electoral. Mientras su esposa Mary Matthews (Katharine Hepburn) intenta preservar su integridad moral, la estratega política Kay Thorndyke (Angela Lansbury) trabaja para moldear al candidato según las necesidades del partido y de los grupos económicos que respaldan su campaña.
Capra, conocido por su fe en las instituciones democráticas, ofrece aquí una mirada mucho más escéptica sobre el proceso electoral estadounidense. La película muestra cómo los ideales pueden quedar atrapados entre compromisos, cálculos políticos y presiones de quienes financian las campañas. Décadas antes de que se hablara de consultores de imagen o marketing electoral moderno, State of the Union ya advertía que el principal riesgo de la democracia no siempre son los malos candidatos, sino los intereses que intentan controlarlos una vez alcanzan relevancia política.
5. Primary Colors (1998)
Dir. Mike Nichols
Henry Burton (Adrian Lester), un joven asesor político idealista, se incorpora a la campaña presidencial del gobernador Jack Stanton (John Travolta), un candidato carismático, brillante y extraordinariamente talentoso para conectar con los votantes. Inspirada claramente en la figura de Bill Clinton, la película sigue el ascenso de Stanton mientras enfrenta escándalos sexuales, ataques de prensa y maniobras políticas que amenazan constantemente su candidatura.
Lo fascinante es que Mike Nichols nunca convierte a Stanton en héroe ni villano. Es un hombre capaz de inspirar auténtica esperanza y, al mismo tiempo, de protagonizar conductas profundamente cuestionables. Emma Thompson, como Susan Stanton, construye un personaje igualmente complejo, consciente de las contradicciones de su marido pero convencida de la importancia de sus ideales políticos. Primary Colors explora la tensión permanente entre carácter y liderazgo, preguntándose si un político puede ser moralmente imperfecto y aun así convertirse en el mejor candidato disponible. Pocas películas han retratado con tanta inteligencia la mezcla de idealismo, cinismo, seducción y pragmatismo que define las campañas presidenciales modernas.
4. Bananas (1971)
Dir. Woody Allen
Fielding Mellish (Woody Allen) es un neoyorquino torpe e inseguro cuya vida cambia cuando, intentando impresionar a una activista política llamada Nancy (Louise Lasser), termina involucrado accidentalmente en una revolución latinoamericana. Lo que comienza como una parodia de los movimientos insurgentes y las dictaduras bananeras deriva poco a poco en una sátira delirante sobre el poder, los medios de comunicación y la construcción de líderes políticos. Allen utiliza el absurdo para mostrar cómo un ciudadano completamente incapaz puede terminar convertido en figura pública y símbolo revolucionario simplemente porque las circunstancias lo empujan hacia ese papel. Detrás de los chistes, los falsos noticieros, las transmisiones deportivas de golpes de Estado y las situaciones disparatadas, la película cuestiona la facilidad con la que la opinión pública acepta relatos simplificados sobre héroes, revolucionarios y gobernantes. Más de cincuenta años después, sigue siendo una de las sátiras más ingeniosas sobre la política convertida en espectáculo mediático.
3. Bob Roberts (1992)
Dir. Tim Robbins
Bob Roberts (Tim Robbins) es un exitoso cantante folk al estilo de Bob Dylan que decide postularse al Senado de Estados Unidos utilizando su fama mediática como principal herramienta electoral. Presentado como un falso documental, la película sigue la campaña de este candidato que combina discursos populistas, patriotismo agresivo, ataques a las élites culturales y una extraordinaria habilidad para manipular la opinión pública.
Mientras el periodista Bugs Raplin (Giancarlo Esposito) intenta investigar las contradicciones y posibles delitos que rodean al candidato, descubre que los medios y los votantes parecen más interesados en el espectáculo que en la verdad. Lo impresionante es que la película se estrenó en 1992 y parece anticipar fenómenos políticos que dominarían décadas posteriores. Robbins, en su debut como director, construye una sátira brillante sobre la transformación de la política en entretenimiento, la fabricación de figuras populistas y el poder de los medios para convertir la imagen en realidad. Lo que entonces parecía exageración hoy se siente inquietantemente profético.
2. Wag the Dog (1997)
Dir. Barry Levinson
Cuando un escándalo sexual amenaza con destruir la reelección del presidente de Estados Unidos a pocos días de las elecciones, el estratega Conrad Brean (Robert De Niro) idea una solución tan absurda como brillante: fabricar una guerra. Para hacerlo recluta al productor de Hollywood Stanley Motss (Dustin Hoffman), quien utiliza todas las herramientas del espectáculo para construir un conflicto inexistente que monopolice la atención de los medios y desvíe la conversación pública. Lo extraordinario de la película es la facilidad con la que convence al espectador de que semejante disparate resulta perfectamente posible.
De Niro interpreta a un operador político frío, pragmático y consciente de que la percepción vale más que la realidad, mientras Hoffman ofrece una de las mejores actuaciones de su carrera como un productor incapaz de resistirse al mayor montaje de su vida. Estrenada antes de la explosión de las redes sociales y de la era de la posverdad, Wag the Dog se adelantó a los debates sobre manipulación mediática, noticias fabricadas y espectáculos políticos diseñados para controlar la agenda pública. Toda una advertencia sobre el poder de quienes construyen los relatos que terminan consumiendo a los ciudadanos.
1. No (2012)
Dir. Pablo Larraín
René Saavedra (Gael García Bernal) es un joven publicista que recibe una misión aparentemente imposible: diseñar la campaña televisiva del “No” para el plebiscito chileno de 1988, consulta popular que definiría si Augusto Pinochet continuaría en el poder o si el país iniciaría su transición democrática. Lo que hace extraordinaria a la película es que no se concentra en la política tradicional, sino en la comunicación política.
Mientras dirigentes opositores desean centrar la campaña en las violaciones a los derechos humanos y la represión de la dictadura, René insiste en construir un mensaje optimista, colorido y esperanzador capaz de seducir a millones de ciudadanos cansados del miedo. Larraín explora así una pregunta fascinante: ¿Puede la publicidad derrotar a una dictadura? Utilizando cámaras U-Matic de la época e integrando material de archivo real, la película borra constantemente la frontera entre ficción y realidad. Gael García Bernal ofrece una actuación contenida e inteligente como un hombre que entiende que las elecciones modernas no solo se ganan con ideas, sino también con narrativas capaces de conectar emocionalmente con el electorado. No es una reflexión brillante sobre el poder de las imágenes, la construcción del mensaje político y la manera en que la democracia contemporánea terminó adoptando muchas de las herramientas de la publicidad comercial. Para muchos, sigue siendo la mejor película jamás realizada sobre una elección.
Presidentes en crisis – Rolling Stone en Español
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La adolescencia temprana siempre ha sido terreno fértil para el terror. No el espanto sobrenatural, sino el social. William Golding lo entendió cuando publicó Lord of the Flies en 1954. No hace falta un demonio externo si el salvajismo y la crueldad ya está en el grupo. La versión de Peter Brook (1963) filmó esa caída con una crudeza casi documental; y la de Harry Hook (1990) la trasladó a otro contexto generacional, más pulido pero igual de despiadado. En ambas, la civilización se desmorona en cuestión de días. No porque desaparezcan los adultos, sino porque las jerarquías juveniles necesitan víctimas.
Desde entonces, el cine ha regresado una y otra vez a ese infierno en miniatura. Welcome to the Dollhouse convirtió la secundaria en un campo de humillación sistemática. Kids retrató a la juventud neoyorquina como una bomba de hormonas y autodestrucción. Gummo filmó la desolación adolescente como si fuera un paisaje postapocalíptico. Thirteen capturó la velocidad con la que la identidad puede desmoronarse. Eighth Grade transformó la ansiedad social en una pesadilla digital permanente. Incluso Stand by Me, con toda su nostalgia, entendía que el tránsito hacia la adultez pasa por la confrontación con la violencia y la pérdida. The Plague, el debut de Charlie Polinger, entra directo en esa tradición y no titubea.
Estamos en 2003, en un campamento de waterpolo para chicos de 12 y 13 años. El nuevo es Ben (Everett Blunck), un chico tímido y sensible, con una vida familiar fracturada. Quiere pertenecer. El líder del grupo es Jake (Kayo Martin), un chico de carisma luminoso y crueldad quirúrgica. El marginado es Eli (Kenny Rasmussen), acusado de tener “la plaga”. Si lo tocas, te contagias. Y si te contagias, estás acabado. La premisa es simple y la ejecución, devastadora.
Polinger filma el agua como un territorio ambiguo. Es el lugar de juego, pero también de asfixia. Las tomas submarinas, con cuerpos flotando sin rostro, parecen criaturas al acecho. El diseño sonoro y la música elevan la tensión hasta convertir escenas cotidianas (una ducha colectiva, un asiento en el comedor, una broma sexual) en unas intensas pruebas de supervivencia.
El acierto mayor está en las actuaciones. Everett Blunck construye a Ben desde la necesidad. Su cuerpo habla antes que sus palabras. Los hombros cerrados, la mirada expectante y la sonrisa forzada. Lo inquietante es observar cómo esa necesidad empieza a erosionar su brújula moral. Kayo Martin, en cambio, evita el cliché del bully gritón. Su Jake es inteligente, estratégico y encantador cuando quiere. El tipo de líder que convierte la humillación en un ritual de cohesión.
Joel Edgerton aparece como el entrenador, una figura adulta que se parece mucho al profesor de educación física de la estupenda serie el despertar sexual de preadolescentes conocida como Big Mouth. Habla de trabajo en equipo mientras ignora la violencia simbólica que se despliega ante él. No es un villano. Es algo más común. Un adulto que no ve, que tal vez no tiene la inteligencia para ver o que simplemente, no quiere ver.
Lo que distingue a The Plague no es la alegoría, sino la fisicidad. La “plaga” (una alergia cutánea) funciona como una metáfora de la diferencia, de lo impuro y de lo que debe aislarse. Pero Polinger nunca convierte su cinta en una lección moral, ya que deja que el espectador saque conclusiones.
Como en las mejores películas sobre la adolescencia, el verdadero horror no está en un giro final ni en un susto calculado. Está en el reconocimiento. Está en entender que el deseo de pertenecer puede ser más fuerte que la empatía. Que la violencia social se aprende temprano. Y que, a veces, el primer sacrificio que exige el grupo es tu propia conciencia. The Plague no necesita fantasmas, zombies o vampiros. Tiene algo más perturbador. Chicos que descubren, demasiado pronto, que pertenecer es más fácil que resistir.
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Desde hace más de dos décadas, Dolores Fonzi se consolidó como una de las actrices más importantes del cine argentino y latinoamericano. Su carrera comenzó muy joven en televisión, pero rápidamente encontró en el cine un espacio mucho más complejo y desafiante para desarrollar personajes atravesados por contradicciones emocionales, violencia social y tensiones políticas. Películas como Plata quemada, La patota, La cordillera, Truman y Blondi demostraron su capacidad para habitar personajes intensos sin caer nunca en el exceso melodramático.
Además, Fonzi logró algo poco frecuente: pasar de actriz prestigiosa a directora con voz propia. Con Blondi confirmó una sensibilidad cinematográfica muy personal, mezclando humor, fragilidad emocional y relaciones familiares complejas sin necesidad de solemnidad artificial.
Ahora, después de dirigir y protagonizar Belén, Fonzi asume uno de los personajes más emblemáticos de la literatura latinoamericana: Clara del Valle en la nueva adaptación de La casa de los espíritus de Isabel Allende. Y lejos de interpretar a Clara únicamente como una figura mística o sobrenatural, Fonzi la construye desde algo muchísimo más íntimo con sensibilidad, intuición, conexión emocional y fuerzas que muchas veces la racionalidad moderna intenta negar.
Tu personaje, Clara del Valle, vive entre lo cotidiano y lo sobrenatural. ¿Cómo trabajaste eso para que el personaje no pareciera solamente místico, sino también profundamente humano?
Creo que hay algo de Clara en todos nosotros. Creo que hay algo de la humanidad y de lo infrahumano y de lo sobrehumano. Hay muchas energías que tienen que ver con lo humano. Si uno se deja ir en la sensibilidad, todos podemos ser Clara. Si uno se deja ir en la intuición, también podemos ser Clara. Hay algo de una sensibilidad particular que, si uno se deja llevar, puede acceder a mundos más misteriosos.
En ese sentido, conectarme con eso no me cuesta tanto. Yo prendo velas a mis muertos, hago rituales del Día de Muertos en México, creo en las energías. Tengo amigas brujas que me tiran las cartas. Hice una preparación con una brujita amiga en Chile para entender cómo se manejan esas energías. El tarot no es algo raro para mí. Me encantan las cartas, las energías, los planetas. Una vez por año hago la revolución solar. Prefiero creer que descreer. Creo en todo. Entonces, hay algo de esa energía de Clara que me resultaba fácil de conectar.
Tú hablas de esa sensibilidad distinta a la de quienes la rodean. Desde tu construcción actoral, ¿consideras que esa sensibilidad hace parte de una forma de poder, de resistencia o de aislamiento?
Podría ser las tres cosas. Depende del momento. Clara a veces se aísla más de la realidad, otras veces se conecta más con ella, y otras veces pone esa energía en función de cambiar la realidad. Creo que las tres cosas son posibles y que Clara va pasando por una y otra a lo largo de la serie.
Hay momentos donde necesita negar la realidad, otros donde necesita advertir algo, avisar que alguien se va a morir, y otros donde directamente se descuelga y vive en su propio mundo. Creo que eso también nos pasa a todos. Hay días donde uno quiere enfrentar el problema, otros donde preferís no tocar el tema, y otros donde estás muy intuitivo y, si seguís esa intuición, probablemente algo suceda.
No soy la primera en decirlo. Ahí está todo el trabajo de David Lynch, por ejemplo. También la meditación, la física cuántica, cosas que no son nuevas. A mí me apasiona porque creo en eso y porque me entrego a sentir y a hacerme caso cuando siento algo particular.
Cuando uno está conectado con ciertas cosas, está más receptivo. Puede ayudar mejor a otros, hablar mejor con sus hijos, entender lo que pasa alrededor. Creo que hay algo de Clara muy propio también.
Hay otro elemento muy importante en Clara y es el silencio. ¿Cómo lograste representar escénicamente ese silencio que dice tanto a nivel emocional y político?
Me encanta cuando en la novela se dice que Clara deja de hablarle a Esteban y nunca más vuelve a dirigirle la palabra. Pensaba: ‘Wow, qué increíble poder’. Pero para actuarlo no fue tan difícil porque la serie funciona como un collage. Va relatando distintos momentos y no está construida únicamente alrededor de ese silencio.
Igual, siento que Clara era una mujer superpoderosa. Yo leí la novela cuando tenía 17 años y me marcó muchísimo. Era una mujer bruja, distinta, y aun así su familia respetaba esa particularidad. No la mandaban a un internado ni intentaban corregirla. Incluso Esteban, siendo un hombre violento y terrible, la quería profundamente.
Creo que Clara tenía un poder enorme relacionado con sostener aquello en lo que creía, incluso cuando el mundo alrededor no estaba preparado para entenderla. Y eso la vuelve una mujer muy única para la época.
La relación entre Clara y Esteban es compleja y contradictoria. Desde tu lectura, ¿Clara ama, perdona o simplemente trasciende a Esteban?
Creo que hay algo relacionado con lo patriarcal. Cuando muere su hermana, Clara siente que debe continuar ese destino y que ese matrimonio tiene que suceder para que todo lo demás ocurra. Hay algo trascendental ahí, algo que supera a Esteban mismo.
Ella se entrega a un destino donde Esteban no es el centro del mundo. Pero tampoco puede romper completamente con eso. No se va definitivamente cuando él le pega. Sí abandona el campo, pero sigue siendo su marido porque había un sistema social que todavía no permitía realmente que una mujer pudiera dejar a un hombre en esa época.
Entonces, creo que Clara era presa de un sistema que trascendía a Esteban Trueba. No era solamente él, sino toda una sociedad. Y al mismo tiempo, dentro de ese sistema, hacía lo que quería. Era una mujer libre que encontraba maneras de vivir según sus propias reglas mientras seguía funcionando dentro de las normas de su tiempo.
Después de interpretarla, ¿qué te enseñó Clara del Valle sobre la vida, la memoria, la violencia y la manera en que las mujeres atraviesan esas experiencias?
Creo que la novela terminó siendo una especie de visión del futuro. Isabel Allende escribió algo que después siguió ocurriendo en la realidad. Ves la serie hoy y muchas cosas todavía siguen pasando: el poder de ciertos hombres, los feudos, las peleas de los campesinos por sus espacios, la violencia, las violaciones, la idea de que algunos cuerpos siguen siendo propiedad de otros. Eso sigue existiendo. Y es emocionante y doloroso verlo porque la historia continúa reflejándose en el presente. Ahí está la fuerza que tiene la novela.
Creo que Isabel Allende terminó siendo una especie de Clara clarividente. Escribió una historia que nunca dejó de ser actual.
Para terminar Dolores, ¿quisieras contarnos sobre tus próximos proyectos?
La verdad es que no puedo hablar demasiado todavía. Lo que sí puedo decir es que voy a filmar pronto mi tercera película como directora. También voy a actuar en una parte de esa película porque estará dividida en distintas historias y una de ellas la protagonizo yo.
Ahora quiero tomarme un poco de tiempo. Lo de Belén fue muy intenso y hace tres años que no tenía vacaciones. Pero este año sigo trabajando. Se viene el estreno de La casa de los espíritus y también la miniserie Mis muertos tristes, que hice con Pablo Larraín en Chile. Después seguiré preparando esta nueva película que quiero filmar en 2027.
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