Cada año, el Superman Day no celebra únicamente a un Hombre de Acero, sino a una red de afectos, tensiones y lealtades que lo sostienen. Porque si algo ha demostrado el mito de Supermán desde su primera aparición en la legendaria y costosísima revista Action Comics #1 en 1938, es que incluso el ser más poderoso del planeta necesita de una familia, ya sea elegida, heredada y, en ocasiones, impuesta por el destino.
Los padres: dos mundos, una misma raíz
El origen de Supermán es, ante todo, una historia de padres. En el lejano Kryptón, Jor-El y Lara Lor-Van toman la decisión desesperada de enviar a su hijo hacia lo desconocido, confiando en que la esperanza sobreviva al colapso de un mundo.
En la Tierra, esa esperanza se convierte en carne y afecto gracias a Jonathan y Martha Kent, humildes granjeros de Kansas que no solo crían a un dios, sino que lo enseñan a ser humano. Entre el campo de Smallville y el eco tecnocrático de Kryptón, se construye una identidad partida, pero profundamente coherente. La de un héroe que nunca olvida de dónde viene, aunque ese origen esté hecho de dos cielos distintos.
La familia elegida: amor, amistad y complicidad
Si los Kent le enseñaron a vivir, la ciudad le enseñó a amar. En el corazón del Daily Planet, Lois Lane no es solo el interés romántico. Es la mirada que desafía, la inteligencia que cuestiona y la voz que no se deja impresionar por la capa. Su relación con Clark Kent es una danza entre verdades y secretos, entre lo cotidiano y lo extraordinario.
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A su lado, Jimmy Olsen representa la lealtad sin condiciones, mientras Perry White encarna la ética periodística como forma de resistencia contra las estructuras de poder. En ese ecosistema urbano al que se suman Lana Lang (la primera novia), Pete Ross (el amigo de infancia), “Bibbo” Bibbowski (el fiel admirador) y los periodistas Steve Lombard (deportes), Ron Troupe (política) y Cat Grant (farándula), se nos muestra que Supermán no es un dios distante. Es un colega, un amigo y un hombre que siempre llega tarde a las reuniones.
Los antagonistas: el espejo oscuro
Toda familia tiene sus tensiones. En el caso de Supermán, esas tensiones adoptan formas monumentales. Lex Luthor no es solo un enemigo, es la encarnación de la sospecha humana frente a lo divino. Donde Supermán ofrece esperanza, Luthor ve una amenaza. Desde Kryptón llega también el General Zod, recordatorio brutal de que el pasado nunca desaparece del todo. Y más allá de la razón, criaturas destructivas como Doomsday, monarcas crueles como Darkseid, inteligencias frías como Brainiac, bromistas como Mr. Mxyzptlk o imitadores imperfectos como Bizarro o Cyborg, confrontan al héroe con sus propios límites físicos, morales y existenciales.
Los herederos: legado y continuidad
El mito de Superman no termina en él. Se expande, se hereda y se transforma con el paso del tiempo. Supergirl, la prima de Supermán llegada también desde Kryptón, es la memoria viva de un mundo perdido, pero también una afirmación del futuro. Jon Kent o Superboy, el hijo de Clark y Lois, representa la herencia directa, un heredero que ha asumido el símbolo desde una sensibilidad contemporánea.
Pero el legado no se limita a la sangre. Kenan Kong, conocido como el “Supermán de China”, reinterpreta el mito desde otro contexto cultural, demostrando que la “S” no pertenece a un solo territorio, sino a una idea. A esa línea se suma Conner Kent, el clon creado a partir del ADN de Superman y Lex Luthor. Su existencia es, en sí misma, una pregunta: ¿puede el heroísmo surgir de un origen diseñado?
La etapa más reciente amplía aún más ese mapa con los Supergemelos Osul-Ra y Otho-Ra, los niños liberados del mundo bélico de Warworld que Supermán y Lois adoptan simbólicamente. No comparten su biología, pero sí su causa, la de sobrevivir y encontrar una nueva forma de pertenencia. En paralelo, figuras como John Henry Irons (Steel) y Natasha Irons consolidan una idea esencial. El legado de Supermán no es un don, es una decisión.
La Legión de las Supermascotas
En ese tejido, incluso Krypto, el amigo fiel de Supermán y guardián de La Fortaleza de la Soledad, permanece como una nota íntima, casi doméstica, dentro de una mitología que no deja de crecer con las supermascotas Streaky (el super gato), Beppo (el super mono), Cometa (el super caballo) y la Super Tortuga.
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¿Cómo logra un actor mantenerse vigente por casi tres décadas? Ese es el caso de Tony Dalton, intérprete texano de ascendencia mexicana que entendió que no hay que ser esclavo de la industria. En un inicio, Dalton únicamente trabajaba como extra, pero, con el paso del tiempo, su nombre fue tomando peso; primero con proyectos hispanos, como Matando cabos o Los simuladores, y después siendo parte de universos que llegaron a todo el mundo, como Better Call Saul y, recientemente, Daredevil: Born Again.
“Me siento muy afortunado de poder trabajar como actor porque tengo muchos amigos que desde hace muchos años no trabajan en esto, aunque lo intentan”, comenta Tony Dalton a ROLLING STONE en Español. Este agradecimiento viene desde una idea que tal vez para muchos puede ser dura, pero con la que el actor se encuentra en paz: la suerte juega un rol muy importante en la vida de un artista. “Es una carrera muy injusta. Por ejemplo, con The Last of Us, estaba en los Emmys por Better Call Saul y afuera del baño me encontré a Neil Druckmann. Yo no sabía quién era, pero empezamos a platicar y resulta que es el creador de la serie y me dice, ‘Oye, ¿quieres estar?’”, continuó. “Si no me lo hubiera encontrado, yo no hubiera sido parte de The Last of Us. Es mucho de suerte la verdad. Estar en el lugar y momento correcto y estar listo para hacer tu trabajo lo mejor que puedas”.
La incertidumbre es inevitable en la vida de un actor. No puedes imaginarla sin su presencia, sobre todo cuando se trata de un casting. Sin embargo, se aprende a vivir con ella, a sobrellevarla. “Antes yo estaba mucho más nervioso. Pero la verdad es que he hecho tantos [castings], he hecho miles y no te quedas en nada. Entonces, ya no te lo tomas tan personal”, confiesa el intérprete. “Yo hago un casting y ya no vuelvo a pensar en ello. No es sano para la mente. Si de repente te hablan a las dos semanas, dices, ‘Ay, qué buena onda’, pero de estar, ‘Ay, ojalá, ojalá’, ya no, porque además puedes quedarte y puede ser malísima la cosa que ibas a hacer o te puedes no haber quedado y después te sale otra chamba en la que tal vez no hubieras podido estar”, añadió.
Curiosamente, uno de los momentos en los que Tony Dalton hizo paz con la incertidumbre fue cuando Vince Gilligan los escogió para interpretar a Lalo Salamanca en Better Call Saul. Antes de audicionar para interpretar al carismático criminal, Dalton había hecho prueba para otro personaje, pero no obtuvo el papel. “Si me hubiera quedado en eso, yo no sería Lalo Salamanca, hubiera sido alguien más”, externó el actor.
Dalton describe ese sentimiento como “estar flotando a la intemperie, viendo qué puedes agarrar”, y eso no solo se traduce a los castings, sino también a los proyectos donde ya estás contratado. “No te dicen nunca nada de nada en ningún lado”, comparte el actor. “En Better Call Saul no me decían si yo iba a estar en la siguiente temporada o no, o si iba a estar en un capítulo o en ocho”. A pesar de que puede parecer incómodo, después de casi 30 años de carrera es algo que Tony Dalton no solo acepta, sino que ni siquiera le preocupa. “La verdad es que si sigues trabajando en el proyecto, está increíble, y si no, buscas otra cosa y te vas por otro lado. Tampoco es el fin del mundo. Es parte de la chamba. Hay mucha incertidumbre en la vida de un actor. No sabes si vas a trabajar mañana. Tú no escoges las cosas, te escogen a ti”.
A diferencia de muchos actores que dicen vivir en el sueño de trabajar en la industria cinematográfica, Tony Dalton parece verlo con otros ojos. Esto no quiere decir que no disfrute lo que hace, pero entiende que lo que está haciendo es un trabajo y cumplir con sus obligaciones es la prioridad. “Yo solo voy a trabajar y hago lo mejor que puedo”, externó el texano, cuya carrera también se extiende hacia la escritura. A la par de su desarrollo como actor, el referente fue clave en el desarrollo de los guiones de proyectos como Los simuladores y Sr. Ávila. Esto le permitió poder leer los libretos y comprender a sus personajes desde otro punto.
“Creo que el tema de haber escrito muchas cosas te da una perspectiva diferente de hacia dónde va la historia y cómo están creando los personajes”, mencionó Dalton. “Más o menos tienes la ventaja porque sabes un poco mejor qué puedes hacer y qué no, dónde te puedes meter, y el respeto que se le merece a los escritores sobre lo que están haciendo. Trato de siempre mantener eso ahí a flor de piel para siempre tenerlo muy claro. Estas pueden ser cositas tal vez muy pequeñas, pero a la larga hacen una diferencia abismal para mi gusto”.
La efectividad de esta combinación entre actor y guionista se puede ver, por ejemplo, en la serie Sr. Ávila, donde Tony Dalton también fue protagonista. Allí tuvo la libertad de decidir cómo interpretaría a un personaje que había ayudado a escribir, lo que concluyó en una actuación sutil, aunque no menos poderosa. “El tipo era un asesino a sueldo, así que no podía resaltar nada, tenía pasar desapercibido, que no te dieras cuenta, que estuviera un poco gris. No sé si fue la decisión correcta, pero es la decisión que tomé a pesar de que era el protagonista”, compartió.
Para Dalton, comprender no solo al personaje que estás interpretando, sino también el género al que pertenece es clave para entregar una actuación adecuada. “Cuando llego a Better Call Saul y se trata de Lalo Salamanca es todo lo contrario [al señor Ávila]”, externó el actor. “Llega a dar puro home run. Vámonos con cada escena y que cada diálogo te haga pensar, ‘¡Qué bien me cae este tipo!’. El señor Ávila es un tipo que más o menos te tenía que caer mal. Es un tipo que mata niños y que es un verdadero villano. Entonces, depende del papel, depende de las circunstancias, depende de muchas cosas”.
Para muchos intérpretes, tal vez sería más atractivo dar vida a un personaje como Lalo Salamanca, que te permite mostrar más rasgos de personalidad e incluso brillar en pantalla. Pero, para Dalton, la historia es la prioridad y tu actuación debe ir de acuerdo a esa narrativa. “Es creación de un personaje. Así como puedes estar todo el tiempo sonriente y brincoteando por todos lados, también hay una maravillosa sutileza en estar quieto, en no moverte tanto, en soltar los diálogos de una manera más precisa. Cada una de las cosas son diferentes. Es como una paleta de colores y tú escoges cuál, por qué camino y por qué color te quieres ir”, dijo.
Siguiendo con esta visión única que Tony Dalton tiene sobre la industria del entretenimiento, destaca su visión de un Hollywood que ha dejado de ser el epicentro de la producción cinematográfica. “Creo que Hollywood es un mito, está en la cabeza de la gente. No es de que, ‘Ay, me voy a ir a vivir a Malibú y voy a hacer castings y me van a dar una película con no sé quién’. Eso no existe, y menos hoy en día”, externó un actor que considera que el cine se puede generar de donde sea.
“Desde que puedes mandar las cosas por mail, puedes vivir dónde quieras”, compartió el intérprete. “Antes eso era imposible. Antes era un tema. Antes necesitabas estar ahí para que te vieran. Ahora, aunque estés en Los Ángeles, de todos modos te piden que grabes y que lo mandes. No te quieren ver ahí en persona. Eso hace que todos puedan estar haciendo lo que quieran en donde sea”.
Hoy en día, Hollywood parece abierto a muchos más públicos y muchas más culturas, donde destaca la audiencia hispana y con ello la presencia de actores hispanohablantes en sus producciones. “Cada vez hay más y más latinos en Estados Unidos. Hay un público grande que está medio olvidado allá y creo que la gente lo está diciendo cada vez más”, comenta un actor que tiene muy claro para quién cuenta historias. “Hay un montón de latinos que viven en Estados Unidos y necesitan una voz, necesitan a alguien con quien se puedan representar. Para eso estamos contando historias”, finalizó.
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Hablar de propaganda no es hablar solo de discursos grandilocuentes o de mensajes explícitos. Es, sobre todo, hablar de repetición, normalización y hábitos. Louis Althusser lo explicó con claridad al definir los aparatos ideológicos del Estado: instituciones como la escuela, la familia o los medios que no imponen la ideología por la fuerza, sino que la reproducen hasta que parece natural. La escuela, en particular, ocupa un lugar central en ese sistema, porque es allí donde se forman los sujetos que aprenderán no solo a obedecer, sino a creer.
En ese sentido, el adoctrinamiento infantil no necesita violencia visible. Funciona a través de rituales, símbolos, rutinas, himnos, consignas, uniformes y relatos históricos sesgados y simplificados. El niño no es obligado a pensar de una manera; aprende, poco a poco, que pensar de otra es impensable. Y cuando ese proceso se consolida, la ideología deja de percibirse como tal: se vuelve sentido común. Un don nadie contra Putin se instala exactamente en ese terreno.
El documental sigue a Pasha Talankin, un profesor y videógrafo escolar en una pequeña ciudad rusa, que comienza a registrar cómo el sistema educativo se transforma tras la invasión a Ucrania. Lo que al principio parece un ajuste curricular pronto revela algo más profundo. La escuela deja de ser un espacio de formación para convertirse en un engranaje de la maquinaria estatal.
La película no necesita exagerar. Su potencia está en observar cómo la propaganda se vuelve cotidiana. Niños repitiendo discursos patrióticos, ejercicios militares disfrazados de actividades escolares, profesores leyendo materiales oficiales sin convicción pero sin alternativa y otro leyendo con absoluta convicción. A excepción de ese profesor de historia, nadie parece completamente convencido, pero todos participan. Y es ahí donde el documental encuentra su núcleo más perturbador. La ideología no se sostiene porque todos crean en ella, sino porque nadie puede dejar de reproducirla.
Talankin, lejos de ser un héroe clásico, encarna la ambigüedad moral de quien observa y duda. Su cámara, inicialmente funcional al sistema, se convierte en una herramienta de oposición. Grabar se vuelve un acto político, aunque no haya consignas explícitas. Documentar ya es rebelarse.
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Hay momentos que resumen todo el dispositivo ideológico con una precisión devastadora. La progresiva militarización de los cuerpos y las mentes, el silencio de los estudiantes que antes hablaban libremente, la manera en que la guerra se filtra en conversaciones aparentemente triviales. No hay una gran escena que lo explique todo; hay una acumulación de gestos mínimos que terminan configurando un clima asfixiante.
Formalmente, el documental opta por la sobriedad. No hay artificios que distraigan. La imagen es directa, casi funcional, como si el propio lenguaje del filme replicara el origen de su material con grabaciones hechas para cumplir con una norma, que luego se vuelven evidencia. Esa austeridad es clave, porque evita convertir la denuncia en espectáculo.
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Lo más inquietante de Un don nadie contra Putin no es lo que muestra de Rusia, sino lo que sugiere sobre cualquier sociedad. La idea de Althusser resuena en cada plano. La ideología no se impone solo desde arriba, se reproduce desde abajo, en espacios aparentemente inocentes. La escuela, ese lugar asociado al aprendizaje, aparece aquí como el sitio donde se aprende algo mucho más profundo: cómo pertenecer, cómo obedecer y cómo no cuestionar.
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El Óscar que recibió no premia únicamente su calidad cinematográfica. Reconoce la importancia de un testimonio que revela, sin estridencias, cómo se construye una realidad. No a través del miedo visible, sino mediante la repetición constante de una verdad única. Y en ese proceso, lo más devastador no es lo que se pierde (la libertad, la crítica y la pluralidad), sino lo que se instala en su lugar. La sensación Orwelliana de que nunca hubo otra opción.
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El cine de Lucrecia Martel ha explorado de forma persistente lo que permanece fuera de campo. Las tensiones sociales, las estructuras de poder y las formas de percepción que no siempre son visibles, pero sí determinantes. En su trabajo más reciente, el documental Nuestra tierra, la directora se adentra en un caso judicial vinculado a comunidades indígenas para examinar un problema más amplio: la relación histórica entre el Estado argentino y el territorio.
Lejos de construir un relato centrado únicamente en el asesinato del comunero indígena Javier Chocobar, la película propone una lectura más profunda sobre las condiciones que hacen posible el crimen. En esta conversación, Martel reflexiona sobre el uso del lenguaje cinematográfico en el documental, la disputa por la tierra y las limitaciones de los sistemas legales para comprender realidades que no encajan en sus propias reglas.
En Colombia, la directora Marta Rodríguez trabajó el tema de la tierra desde lo antropológico y sociopolítico. En tu película el paisaje parece una consciencia más que un escenario. ¿Cómo abordaste la tierra?
Tengo referencias del trabajo de Rodríguez, pero todavía no he visto sus documentales. Te comento que, en realidad, el razonamiento fue unir la visión del territorio a las voces del territorio. No darle una entidad de sujeto. Esa no fue la forma en que lo abordamos. La idea fue utilizar los drones porque nosotros, antes de tomar esa decisión, participamos en 2018 de la reconstrucción policial. Y ahí los policías usaron drones para hacer esa reconstrucción. Además de las cámaras en tierra, había drones, era algo nuevo que estaban experimentando.
Nosotros le pedimos a la policía esos materiales y, analizándolos, tomamos la decisión de que era interesante, para lo que queríamos contar, revertir ese uso policial del dron, esa imagen del territorio, y transformarla en un territorio unido a la voz de la comunidad.
Tu cine ha explorado lo que no se ve, el sonido, el fuera de campo. ¿Cómo se transforma ese lenguaje en el documental?
Fue muy interesante el proceso de utilizar la experiencia que yo tenía con herramientas de la ficción para pensar esta película. Todas las ideas que tengo sobre el sonido las apliqué de la misma manera que en el cine de ficción. Y lo que me autorizaba a eso era que nosotros teníamos que desmontar una construcción que es sumamente ficcionada de la historia argentina, de cómo se percibe, cómo se planteó su vínculo con las comunidades. Entonces, para ese desmontaje, todas las formas narrativas de la ficción me resultaban muy útiles.
La película no busca darle voz a la comunidad, porque la comunidad y su voz son mucho más complejas que lo que puede transmitir una película, sino tratar de transparentar la forma en que la nación argentina organizó esa relación y construyó una historia oficial en la que las comunidades no existen. Es una película sobre el vínculo con la tierra y sobre la historia argentina, partiendo de un caso particular.
¿Cómo el juicio se convierte en algo más que un relato legal?
Un juicio es una dramaturgia de una sofisticación extraordinaria. Yo nunca había estado en uno antes. Ahí ves exactamente cuáles son las condiciones que el Estado le permite a la verdad. Y esas condiciones tienen que ver con la locuacidad, con la evidencia en papeles, en documentos. Eso deja fuera a las comunidades, que no han tenido acceso histórico a generar esos papeles y que, además, por ser rurales, tienen un manejo distinto del idioma, que no es el ideal para ese tipo de escenario.
Pasó algo muy claro: durante la reconstrucción del crimen en el territorio, las palabras de los comuneros eran perfectamente claras. En cambio, en el tribunal, yo todo el tiempo pensaba: van a perder, van a perder el juicio. Porque el escenario del juicio favorece a quienes dominan ese lenguaje.
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La película plantea un conflicto entre propiedad y pertenencia.
La tierra es materia. La propiedad son ideas que inventamos para organizar lo que ocurre sobre esa materia. El vínculo de las comunidades con la tierra es directo, en relación al trabajo, a los animales, a las plantas, a la vida.
En cambio, nosotros tenemos una relación de extracción. Para nosotros la propiedad de la tierra es la posibilidad de hipotecarla, de obtener dinero, de hacerla rendir desde una explotación. Nunca ha habido tiempo ni interés en nuestras naciones para entender esas dos cosmovisiones. Además, los Estados asumieron como legítimas las formas de propiedad de la colonia. Eso no se cuestionó. En cambio, las tierras indígenas se transformaron en tierras fiscales, es decir, a disposición del Estado, donde las comunidades no tenían participación real.
¿Por qué no centrar la película en el crimen?
Porque un hecho criminal no explica nada. El derecho penal no explica la historia. Puedes decir quién mató a quién, pero no entiendes por qué ese crimen es posible. Si yo me quedaba en el hecho penal, el problema histórico quedaba sin respuesta. Cuando lo que está en juego es el asesinato de un comunero indígena, es inevitable pensar en la historia. Mientras no se resuelva el problema de la tierra, esto va a seguir generando víctimas.
¿Es una película sobre resistencia?
Yo no creo en la resistencia. Las comunidades no resisten en el sentido de quedarse en un estado pasado. Lo que hacen es encontrar caminos dentro de las condiciones que se les imponen. Buscan formas de sobrevivir. La idea de resistencia es muy nuestra, muy criolla. Pero no es lo que hace la gente en la práctica. Ni las comunidades, ni las mujeres en situaciones de violencia, ni los niños en situaciones difíciles eligen “resistir”. Lo que hacen es encontrar formas de sobrevivir.
¿Cómo se ve eso en la práctica?
Las comunidades van todo el tiempo viendo cómo seguir adelante dentro de las condiciones del Estado. A veces eso implica cambiar la forma en que se nombran a sí mismas para poder ser reconocidas. Nosotros, en cambio, queremos que el otro sea una imagen fija, un “indio ideal”. Y cuando no coincide con esa idea, descalificamos su reclamo.
Sobre la violencia en estos casos…
Esta comunidad hizo durante décadas todos los trámites posibles: presentó papeles, pidió mediciones, siguió todos los caminos legales. Cuando finalmente logró una medida a su favor, apareció la violencia directa. Eso muestra un patrón: las comunidades siguen las reglas, pero cuando avanzan, la respuesta puede ser la violencia.
Y es una violencia que no solo busca eliminar, sino hacer sufrir.
Una vez en Colombia me dijeron: “una película sobre un crimen, cuando aquí hay cientos”. Y claro, eso muestra que no es un caso aislado. Es un problema estructural que se repite, no solo en Argentina sino en toda Latinoamérica.
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Con Mr. Nobody Against Putin, los directores David Borenstein y Pavel Talankin se adentran en un espacio poco visible: un aula rusa donde la propaganda forma parte de la rutina. Ganador del Óscar, el documental se construye a partir de material grabado durante más de dos años, lo que le permite observar no solo el discurso oficial, sino también sus efectos en quienes lo repiten y lo reciben.
En esta conversación, Borenstein habla sobre la naturaleza de la propaganda, el uso de imágenes dentro de sistemas de control, los dilemas éticos del rodaje y la transformación del protagonista en el centro de la historia.
Tu película se construye desde dentro de un aula rusa. ¿Cómo cambió esa cercanía tu comprensión de la propaganda?
Fue una cuestión de proximidad, pero también de tiempo. Recibía material casi todos los días durante dos años y medio, y tenía que verlo todo. Eso significó pasar cientos de horas observando clases de propaganda rusa.
Algo que me llamó mucho la atención es que este tipo de propaganda no parece diseñada para convencer a nadie de algo específico. Las clases son bastante rudimentarias, no construyen argumentos lógicos. Lo que hacen es repetir acciones absurdas y brutales una y otra vez, hasta que las personas pierden la capacidad de verse a sí mismas como agentes de cambio. Es una forma de desgaste: escuchas al Estado repetir lo mismo constantemente, y eso termina anulando cualquier posibilidad de reacción.
¿Cómo decidiste qué material era éticamente seguro incluir, considerando los riesgos para quienes aparecen?
No fue una decisión solo mía. La BBC estuvo involucrada desde muy temprano, y todo el material pasó por sus políticas editoriales. Revisaron la película cuadro por cuadro, analizando lo que decía cada persona y decidiendo qué podía mantenerse. La única persona que podía decir cosas que lo pusieran en riesgo era Pasha, porque teníamos un plan de salida para él.
¿Trabajar con material sensible o vulnerable cambió tu rol como director?
No diría que cambió directamente mi rol, pero sí la forma de trabajar. Pasha grababa todo lo que ocurría a su alrededor. No dirigía escenas ni seguía una estructura narrativa. La cámara era, literalmente, su mirada. En algunos momentos, esa cámara también funcionaba como los ojos del Estado. En las clases de propaganda, la presencia de la cámara recordaba a todos que estaban siendo observados, que debían cumplir con lo que se esperaba de ellos.
Lo interesante fue tomar ese material, que originalmente funcionaba como una herramienta de control, y convertirlo en una herramienta de resistencia. Eso implicó construir la historia desde el montaje, porque no había una narrativa clara en las imágenes. Era un archivo enorme, con decenas de posibles personajes, y había que elegir cuáles seguir.
¿Cómo construiste esa estructura narrativa?
El proceso fue muy visual. Tenía un tablero en la sala de edición donde organizaba las escenas constantemente. La dificultad estaba en encontrar el material que encajara con la historia, porque todo era muy disperso. Pero al mismo tiempo, la historia era intuitiva: seguía la transformación de Pasha, de profesor atrapado en el sistema a alguien que encuentra su voz y termina convirtiéndose en una especie de codirector de la película. También es la historia de alguien que participa en un sistema dañino y luego intenta resistir desde dentro, a pesar de que la situación parece no tener salida.
¿El protagonista resiste el sistema o revela qué tan profundamente está integrado en la vida cotidiana?
Ambas cosas. Desde el principio, Pasha quería que sus colegas vieran la película años después, para reflexionar sobre su propia complicidad. La película muestra cómo personas que no necesariamente son malas pueden terminar participando en un sistema autoritario. Pero también muestra la posibilidad de resistencia, aunque sea limitada.
¿Ves la película como un acto de documentación o de desafío político?
Las dos cosas. Me interesa que las películas puedan ser varias cosas al mismo tiempo. Aquí hay elementos de thriller geopolítico, pero también de historia escolar, incluso con momentos ligeros. Me interesa ese contraste constante. Hay escenas que apuntan a la posibilidad de resistencia y otras que la cuestionan inmediatamente. El final también funciona así: hay una sensación de escape, pero al mismo tiempo queda la imagen de un aula vacía, recordando a los estudiantes que se quedan atrás. Nunca resolvimos del todo si la decisión de irse valía la pena.
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¿Dónde trazas el límite ético al filmar a niños dentro de un sistema de propaganda?
De nuevo, no fue una decisión individual. La BBC estableció las reglas desde el inicio. Eso implicó incluso cierta censura: no podíamos mostrar todo tal como era, especialmente a personas que no estaban de acuerdo con el régimen. También está el tema del consentimiento, que en este caso es muy complejo.
La película ha sido calificada como antipatriótica y traición en Rusia. Si afirmáramos que teníamos consentimiento explícito de algunos participantes, eso podría ponerlos en peligro. En ese contexto, la decisión fue confiar en el criterio editorial: mostrar lo que es necesario ver, incluso sin consentimiento formal.
¿Cómo evitar convertir el sufrimiento en espectáculo?
El espectáculo suele aparecer cuando las imágenes empujan en una sola dirección. Aquí intentamos evitarlo mostrando la tensión entre dos ideas: la complicidad y la condición de víctima. No hay una respuesta simple sobre cómo entender a las personas en Rusia dentro de este contexto. La película se mueve entre esas dos posiciones. Es importante tener empatía, pero también señalar la responsabilidad. La realidad está en ese punto intermedio.
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En Chinatown, Roman Polanski convirtió el agua en una maquinaria de poder silenciosa, una corriente que definía quién dominaba la ciudad y quién quedaba condenado a la sed. Entre 2 aguas recoge ese impulso y lo traslada a un territorio donde la paradoja es punzante. Un país atravesado por ríos donde el acceso al agua sigue siendo un privilegio negociado. Aquí no hay sequía como fatalidad natural. Hay administración, corrupción y negocio.
La película de Carlos Gabriel Vergara (Huellas, Esto se calentó), se articula desde un conflicto que no se disfraza de metáfora. Moisés, interpretado por Nelson Camayo, no es un héroe en construcción sino un hombre ya comprometido con una estructura de poder que conoce demasiado bien. Viene de la escasez, de cargar agua antes del amanecer, de entender el líquido como sobrevivencia. Y ahora habita el otro lado: el de quienes regulan, negocian y restringen.
Ese desplazamiento es el verdadero núcleo dramático. No se trata solo de descubrir una red que mercantiliza el agua como plantea la premisa, sino de enfrentarse a la evidencia de que el ascenso social puede estar construido sobre la negación de la propia historia.
Camayo entiende eso con una contención precisa. Su Moisés es un cuerpo atravesado por tensiones de memoria y presente, lealtad y culpa, comodidad y ruptura. Es aquí donde respira la película. A su alrededor, Ana Harlem y Angélica González no funcionan como figuras ornamentales, sino como extensiones de un entorno social donde el poder no siempre tiene rostro, pero sí consecuencias.
Vergara construye la narrativa en capas temporales (niñez, juventud, adultez) como si el personaje fuera tres versiones de sí mismo atrapadas en distintas estaciones emocionales. La infancia, seca y luminosa; la juventud, impulsiva; la adultez, fría, casi mineral. Ese diseño no es caprichoso. Es una manera de entender cómo se forma un verdugo sin dejar de ser víctima.
Cuando la película se instala en esos recuerdos en la caminata, en el pozo y en el gesto cotidiano de buscar agua, encuentra su verdad más contundente. Porque ahí el conflicto deja de ser político y se vuelve corporal. El problema aparece cuando el relato se desplaza hacia el thriller más convencional. En su intento por expandir el alcance hacia estructuras de poder más amplias, incluso globales, la película adopta códigos reconocibles de giros previsibles que contrastan con la sobriedad de sus momentos más íntimos. No rompe la película, pero sí la vuelve intermitente.
Esa oscilación entre memoria, denuncia y género no siempre se articula con la misma precisión. Hay fragmentos donde la fragmentación enriquece y otros donde dispersa. Pero incluso en esa irregularidad, el eje permanece intacto: el agua nunca es decorado. Es el conflicto mismo. Uno donde la sed no es ausencia de agua, sino consecuencia de quién decide abrir o cerrar la llave.
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A lo largo de su carrera, Fatih Akin ha construido una filmografía marcada por personajes que viven entre mundos: migrantes, desplazados o individuos atravesados por tensiones culturales y políticas. Desde Head-On hasta In The Fade, su cine ha explorado la identidad desde lo social, lo histórico y lo emocional.
Con Amrum, Akin desplaza esa mirada hacia un terreno más interior. Ambientada en 1945, la película sigue a un niño en una isla alemana durante el final de la guerra, en un entorno donde la violencia no siempre es visible, pero sí constante. En esta conversación, el director habla sobre identidad, memoria, herencia familiar y las decisiones formales que marcaron esta nueva etapa de su cine.
A lo largo de tu carrera, tus personajes negocian constantemente identidad, pertenencia y pérdida. ¿Cómo lleva Amrum esas preocupaciones a un nuevo terreno?
Creo que sigue siendo una película sobre identidad, pero de otra forma. Las historias de crecimiento siempre tratan sobre identidad, pero aquí es más interna que externa. En mis trabajos anteriores, la identidad estaba más definida por el entorno, por lo social. Aquí es algo que ocurre dentro del personaje.
El niño llega a la isla desde el continente y se encuentra con un grupo que no lo acepta. Es la historia clásica del marginal que quiere pertenecer. ¿Qué hace para lograrlo? Incluso participa en el rechazo a otros niños, como los refugiados, solo para ser aceptado. Eso habla de algo que vemos en todas partes: personas que buscan pertenecer aunque eso implique ir en contra de sí mismas.
Películas como La infancia de Iván o Come and See retratan la guerra desde la mirada de un niño. ¿Fueron referencias para ti?
Claro. Come and See es una película fundamental para muchos cineastas. Pero también pensaba en Alemania: Año Cero de Rossellini, que se acerca más a lo que yo quería hacer. No me interesaba mostrar la guerra en el frente, sino en los márgenes. En mi película, la guerra está lejos. Vemos aviones, vemos rastros, pero no hay grandes escenas de combate. Era un reto: cómo generar tensión sin recurrir a lo espectacular. Porque muchas personas vivieron la guerra así, especialmente en zonas rurales. Esa experiencia más silenciosa también es real.
La isla se siente como un espacio cerrado que a la vez protege y expone. ¿Cómo la pensaste?
Para mí, la isla es un personaje. La forma en que la filmamos responde a eso. Pensé mucho en Ladrones de bicicletas de De Sica, donde un espacio limitado permite mostrar toda una sociedad. En la isla vemos distintos tipos de personas: oportunistas, nazis convencidos, gente que intenta sobrevivir. Es una especie de retrato de Alemania en miniatura. El espacio reducido permite concentrar todo eso.
En la película, el niño crece sin una figura paterna. ¿Qué significa esa ausencia?
Era algo muy común en esa generación. Muchos padres murieron, estaban presos o no podían volver a trabajar. Eso obligó a los niños a asumir responsabilidades muy pronto. Alemania fue reconstruida en gran parte por mujeres. Y también por inmigrantes, como mis propios padres. La ausencia del padre no es solo personal, es estructural. Define una época.
El mar tiene una presencia constante. ¿Qué papel juega?
El mar es algo personal para mí. Mi padre era pescador, mi familia viene de la costa. Pero también es un elemento cinematográfico muy fuerte: está en movimiento, marca el tiempo.
Las mareas son una forma de mostrar el paso del tiempo, y el tiempo es lo más difícil de trabajar en cine. Además, el mar es incontrolable. Como la vida. No puedes dominarlo.
Muchos de tus personajes están atrapados en situaciones que no pueden controlar. ¿Te interesa esa idea de destino?
Sí. No eliges dónde naces ni quiénes son tus padres. Eso determina muchas cosas. Para mí era importante no simplificar eso. Puedes no estar de acuerdo con tu entorno, pero sigue siendo parte de ti. Esa tensión es lo que me interesa.
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Después de trabajar temas contemporáneos, ¿por qué volver a 1945?
El guion ya estaba situado en esa época, pero cuando lo leí pensé inmediatamente en el presente. Especialmente en la Alemania actual.
Hay una escena donde el niño dice: “yo no soy culpable”, y un adulto le responde: “quizá no, pero tienes algo que ver, porque vienes de tus padres”.
Esa idea sigue vigente. El pasado no desaparece. Sigue influyendo en cómo pensamos y actuamos hoy. Esa idea sigue completamente vigente Por ejemplo, Alemania hoy apoya a Israel en todo lo que hace, en gran parte por un sentimiento de culpa histórica. Es una forma de intentar desprenderse de esa culpa del Holocausto. Ese tipo de relación con el pasado es lo que hace que la película, aunque esté ambientada en 1945, sea también una película sobre el presente.
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En Dear Killer Nannies: criado por sicarios, el actor colombiano Rafael Zea interpreta a “El Dorado”, el mayor de los sicarios encargados de cuidar al hijo de Pablo Escobar. Lejos del cliché del criminal frío, Zea construye un personaje que combina brutalidad y ternura, una figura que protege, corrige y, al mismo tiempo, mata. En esta conversación, el actor habla sobre su proceso, la relación con los niños en el set y la responsabilidad de representar una historia tan cercana y dolorosa para el país.
Hay muchas series y películas sobre Pablo Escobar. ¿Cómo abordaste la construcción de tu personaje sin caer en referentes ya conocidos?
No utilicé referentes directos. Yo trabajo mucho desde el clown, no desde la comedia, sino como herramienta para encontrar cosas humanas. Aquí ya sabemos que son sicarios, eso ya está en el imaginario. Entonces decidí irme por otro lado. Mi personaje es el mayor de los “nannies”, así que quise volverlo más humano, casi maternal. Me convertí en una especie de tía para el niño, alguien que lo cuida, que lo corrige, que le habla desde una cultura muy paisa.
Tu personaje tiene esa dualidad entre lo afectivo y lo violento. ¿Qué hace distinto a “El Dorado” frente a los otros sicarios?
Es un tipo que no necesita demostrar nada. Los más jóvenes tienen que mostrar la pistola, la agresividad. Él no. Es más tranquilo, más cuidador. Le gusta que los demás estén bien, que coman, que se cuiden. Pero cuando le toca hacer su trabajo, lo hace sin dudar. Creo que esa mezcla es lo que lo diferencia. Es un personaje con arranques de cariño muy fuertes, pero también capaz de una violencia muy directa.
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¿Qué fue más desafiante: construir esa relación con el niño o representar a alguien formado dentro del sicariato?
Lo más difícil fue la parte del sicario. Yo no tengo referentes cercanos de eso, entonces hubo mucho trabajo con armas, con cómo se mueve alguien que lleva años en eso. La relación con el niño fue más natural. Él terminó viéndonos como sus cuidadores reales. De hecho, se generó algo muy bonito en el set: no éramos adultos con niños, éramos todos jugando.
La serie está contada desde la mirada del hijo. ¿Eso influyó en tu forma de actuar?
Sí, pero también había una discusión ahí. Claro, es la mirada del niño, pero ese niño tiene que entender el mundo en el que está. Y nosotros somos el puente para eso. No podíamos suavizar todo, porque entonces la historia se volvía falsa. Había momentos donde el personaje tenía que ser duro, porque así era esa realidad.
Pablo Escobar aparece más como presencia que como protagonista. ¿Cómo impacta eso en tu personaje?
Todo gira alrededor de él, aunque no esté en escena. Es el punto de referencia. Las decisiones, los miedos, el respeto, todo pasa por lo que él representa. Nosotros no somos solo empleados, somos gente que cree en él, que está dispuesta a todo.
La serie tiene una recreación de época muy detallada. ¿Eso cambia tu trabajo como actor?
Totalmente. Es un regalo. Llegas al set y ya estás en los años 80 o 90. No tienes que imaginar tanto. Estuvimos en lugares reales, como la Hacienda Nápoles o el entorno del edificio Mónaco. Eso te atraviesa. No es lo mismo recrear que estar ahí.
Tu personaje también funciona dentro de una jerarquía muy marcada. ¿Cómo trabajaste esa idea de poder?
Yo no quería hacerlo desde el macho alfa típico. Para mí, el liderazgo de “El Dorado” viene de la lealtad y de los años. No necesita imponerse todo el tiempo. Ya se ganó ese lugar. Es más bien alguien que cuida, que observa, que sabe cuándo actuar.
La serie aborda hechos reales y dolorosos. ¿Cómo asumes esa responsabilidad como actor?
Con mucho respeto. No es ficción pura. Hay gente que vivió esto y lo sigue viviendo. Nosotros hacíamos pequeños rituales antes de grabar, como encender una vela, para entrar en ese estado. La idea no es glorificar nada, es mostrarlo. Poner un espejo.
Después de este proyecto, ¿qué te queda?
Una reflexión sobre el poder. Sobre cómo puede llevar a la gente a hacer cosas absurdas y dolorosas. Eso lo pensaba mientras grabábamos, viendo las locaciones, las historias. Más que una conclusión, me dejó muchas preguntas.
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Con más de tres décadas dedicadas al cine, Gianfranco Rosi ha construido una obra que desafía las categorías tradicionales. Sus películas, aunque ancladas en lo real, evitan el lenguaje convencional del documental para acercarse a una experiencia más abierta, donde la observación, el tiempo y el fuera de campo juegan un papel central. En esta conversación, el director habla sobre su proceso creativo, su rechazo a las estructuras rígidas y la manera en que el sonido y la imagen construyen sentido en Pompeya: Bajo las nubes.
Llevas más de tres décadas haciendo cine a partir de la realidad. ¿Qué te sigue atrayendo de este tipo de trabajo?
Para mí no hay diferencia entre documental y ficción. Esa división no me interesa. Lo único importante es el cine. Nunca parto de un guion cerrado ni de una historia definida. Prefiero descubrirla con el tiempo, a través de la experiencia directa. Cada película la enfrento como si fuera la primera y la última. Me involucro durante años, viviendo en los lugares, formando parte de esa realidad. Es un proceso de inmersión total.
Esa idea de inmersión implica también una forma distinta de narrar.
Claro. Yo no escribo una historia para luego filmarla. No hago casting ni construyo personajes desde un escritorio. Me interesa encontrar la historia en el camino. Por eso necesito tiempo. El cine industrial no me interesa, porque todo está predeterminado. Yo necesito descubrir, improvisar, dejar que las cosas ocurran.
En tus películas hay una atención muy clara a lo que queda fuera del encuadre.
Eso es fundamental. A veces es más importante lo que no se muestra que lo que está en la imagen. El fuera de campo forma parte de la narración. Las historias que no filmas siguen ahí, dentro de la película. Eso lo entendí mejor cuando hablé con Bernardo Bertolucci. Él me dijo que en mis películas se sentía todo aquello que no estaba en pantalla. Y eso se volvió central en mi trabajo.
En Pompeya: Bajo las nubes, ese fuera de campo parece estar muy ligado al propio territorio.
Sí, porque Nápoles es así. Es una ciudad donde lo visible es solo una parte. Debajo hay otra realidad. El volcán mismo es eso: algo que está presente, aunque no siempre se vea. Me interesa trabajar con esa idea, con lo que está ahí pero no se muestra de forma directa.
El sonido tiene un peso muy particular en la película.
Para mí es esencial. Trabajo solo, así que dirección, cámara y sonido son parte de un mismo proceso. No puedo separar esas funciones. El sonido crea una dimensión que no está en la imagen. En esta película, por primera vez sentí la necesidad de incorporar música. Pero no como un acompañamiento tradicional, sino como una extensión del paisaje sonoro.
¿Cómo trabajaste esa dimensión sonora?
Quería que el sonido pareciera venir del volcán, como si todo surgiera desde su interior. El volcán es casi una entidad viva dentro de la película. Con el compositor Daniel Blumberg trabajamos desde esa idea. Grabamos sonidos, los transformamos, incluso registramos audio bajo el agua para crear una textura distinta. Todo eso aporta una sensación de suspensión, de tiempo detenido.
Tus películas suelen evitar explicaciones directas.
Porque no me interesa dar respuestas. Me interesa mostrar la complejidad. Hoy muchos documentales intentan explicar todo o tomar una posición clara entre lo bueno y lo malo. Eso empobrece el lenguaje del cine. Prefiero dejar espacio para que el espectador construya su propia interpretación. Ahí es donde la película cobra sentido.
También has hablado de la importancia de que tus películas trasciendan el momento en que fueron filmadas.
Sí, eso es clave. No me interesa hacer películas que funcionen como noticias. Quiero que tengan una vida más larga, que sigan creciendo con el tiempo. El cine tiene que ir más allá del presente inmediato. Tiene que abrirse hacia algo que todavía no sabemos del todo.
¿Qué lugar ocupa entonces el cine documental hoy?
Tiene un potencial enorme, pero muchas veces se limita a estructuras muy rígidas. Creo que el reto es recuperar la libertad, volver a experimentar, encontrar nuevas formas. El cine no debería dar respuestas cerradas, sino abrir preguntas.
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Heredera de una de las dinastías más importantes del cine, Oona Chaplin ha construido una carrera propia lejos del peso evidente de su apellido. Nieta de Charlie Chaplin e hija de la actriz Geraldine Chaplin, su trabajo se ha caracterizado por elegir personajes complejos, atravesados por tensiones internas y zonas grises. En Avatar: Fuego y cenizas, bajo la dirección de James Cameron, Chaplin entra en uno de los universos más ambiciosos del cine contemporáneo. En esta conversación, la actriz habla en perfecto español sobre su proceso actoral, la tecnología como medio y la relación entre arte, identidad y herencia.
Antes de hablar de la película, quiero empezar por algo muy simple: tu nombre. Es muy bello. ¿De dónde viene?
Es el nombre de mi abuela. Es un nombre irlandés, bastante común en Irlanda, aunque suene peculiar en otros lugares.
Tus personajes suelen estar marcados por conflictos internos o por cierta marginalidad. ¿Qué te atrae de esos espacios emocionales?
Creo que cualquier buen personaje tiene conflicto interno, porque eso es la condición humana. Lo interesante es hasta qué punto puedes explorar eso, sacarle jugo. A mí me gusta trabajar desde ahí porque es donde ejercito la compasión, la imaginación. Es casi terapéutico, una forma de entender los límites de esos conflictos y, de alguna manera, también entenderme a mí misma.
Avatar opera en un espacio donde la actuación pasa por la tecnología. ¿Cómo preservas la autenticidad emocional cuando tu cuerpo se convierte en algo digital?
Esa es una pregunta para el equipo técnico. Yo solo me preocupo por traer lo mejor de mí a cada momento. En el set, el ambiente es muy puro, casi como un ensayo de teatro. Estamos en una situación de mucha confianza, concentración e imaginación. Ahí trabajamos la verdad en su forma más esencial. Luego, otros se encargan de traducir eso al mundo digital. Para mí, eso es magia.
Tus interpretaciones suelen apoyarse en gestos mínimos, miradas y silencios. ¿Es algo consciente?
No realmente. No soy muy técnica, soy más visceral. Muchas veces no recuerdo esos momentos de los que la gente habla. Simplemente ocurren.
Trabajar con James Cameron implica entrar en un sistema muy preciso. ¿Eso limita o potencia tu intuición como actriz?
Es curioso, porque aunque es una producción extremadamente técnica, el trabajo actoral es muy libre. Es como si desaparecieran las restricciones habituales del cine. No tienes que preocuparte por la cámara, porque hay miles de cámaras. Lo único importante es llenar cada momento con tu verdad.
Lo que Cameron exige no es control, sino rigor. No porque lo imponga, sino porque lo inspira. Él trabaja desde la excelencia y eso empuja a todos a dar lo mejor.
La saga Avatar también tiene un subtexto muy claro sobre desplazamiento y pérdida del territorio. ¿Cómo conecta eso contigo?
Mucho. Soy hija y nieta de exiliados, yo misma soy inmigrante. El desarraigo forma parte de mi historia, casi de mi memoria genética. Pero también creo en la responsabilidad de vincularnos con el lugar donde estamos, con el entorno, con la naturaleza.
Esa es una de las preguntas que plantea Avatar: cómo nos relacionamos con el territorio. Incluso cuando los personajes están en su propio mundo, ya no lo reconocen porque ha sido transformado o destruido. Y, sin embargo, los Na’vi mantienen una conexión auténtica con su entorno. Eso es muy inspirador.
Tu personaje Varang puede leerse como un antagonista, pero también genera empatía. ¿Cómo lo abordas?
Nada justifica la crueldad, pero sí podemos entenderla, tener compasión. Los personajes de Cameron son complejos, tienen luces y sombras. Eso permite que podamos identificarnos con ellos de alguna manera. Para mí, era importante tener siempre presente el sufrimiento del personaje, su trauma. Pero sin justificar sus actos.
Pensando en esa complejidad, ¿crees que tu personaje podría tener una redención, como ocurre en otras sagas?
No lo sé. Y no sé si esa es la pregunta correcta. Creo que lo interesante es esa tensión entre los dos lados: el que destruye y el que protege. Es una pregunta más grande: ¿hasta qué punto podemos resistir sin convertirnos en aquello que estamos combatiendo?
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Vienes de una familia profundamente ligada al cine. ¿Cómo ha influido eso en tu relación con la actuación?
Crecí en sets, viendo trabajar a mi madre, viendo el legado de mi abuelo. Contar historias forma parte de mi cultura. Pero también me enseñaron a no caer en la trampa del glamur. Lo más importante que heredé es la ética de trabajo. Para mí esto es un oficio, un trabajo serio.
Para cerrar: si tu abuelo estuviera hoy frente a esta tecnología, ¿crees que la abrazaría?
No lo sé. Era muy purista, pero también fue un pionero. Tanto él como James Cameron comparten eso: el interés por empujar los límites técnicos, pero siempre al servicio de la historia. La tecnología puede ser una herramienta increíble, pero sin el corazón humano no significa nada.
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